„Unsere nächste Aufgabe ist die Kollektiv-Bildung.“ Das TT-Blog-Team trifft Thomas Oberender

Die TT-Blog-Redaktion traf sich vor einigen Tagen mit Thomas Oberender in seinem Büro. Am Eröffnungsabend des diesjährigen Theatertreffens hatte der Intendant der Berliner Festspiele von der „wohl tiefgreifendsten kulturpolitischen Wende der letzten 40 Jahre“ und von „Institutionen im Wandel“ gesprochen. TT-Bloggerin Henrike Terheyden fragte sich, was wohl damit gemeint sei. Wir veröffentlichen das Gespräch über „Institutionen neuen Typs“, Kulturnationalismus, die Berliner Netzkonferenz re:publica und Thomas Oberenders Pläne für die Berliner Festspiele und das Theatertreffen in voller Länge, als Blog können wir uns das leisten (wir haben nicht das Platzproblem einer Zeitung).

TT-Blog-Team Oberender

Am Besprechungstisch in der Intendanz der Berliner Festspiele (v.l.n.r.): Eefke Kleimann, Henrike Terheyden (verdeckt), Eva Biringer, Clemens Melzer, Thomas Oberender. Foto: Mai Vendelbo

Henrike Terheyden: Was ist die kulturpolitische Wende von vor vierzig Jahren, von der Sie in Ihrer Eröffnungsrede zum Theatertreffen sprachen?
Thomas Oberender: Alles begann, wenn wir vom Theater sprechen, und die früheren Avantgardebewegungen einmal ausklammern, Mitte der sechziger Jahre mit dem Umbau des kleinen Kinos Concordia in eine Spielstätte des Theaters Bremen – auf einmal gab es so etwas wie Bühnen, die keine Bühnen mehr waren, sondern Kinos, Fabrikhallen, Werkstatträume. In allen Feldern der Kunst entstanden Performances, Happenings und die Popkultur wurde zu einer Art Leitkultur der westlichen Moderne. Und die Politik vollzog diesen Wandel mit, sie öffnete sich der Förderung von alternativen Werk- und Erlebnisformen, bis hin zu neuen Mitbestimmungsmodellen. Aus dieser gesellschaftlichen und ästhetischen Bewegung heraus sind neue kulturpolitische Situationen entstanden, weil sich der Kunstbegriff nachhaltig demokratisiert hatte. Dass die sogenannte freie Szene Kultur produziert und nicht einem Hobby nachgeht, wurde strukturell in neuen Fördermodellen abgebildet. Theater im öffentlichen Raum oder in Fabrikhallen, die Vermischung von Diskurs, Kunst und Party auch an den traditionellen Häusern – das begann vor 40 Jahren. Mit Zadek.

HT: Meinen Sie mit Demokratisierung den gleichmäßigen Zugang von allen Bevölkerungsschichten zu Kultur?
TO: Das ist ein Merkmal von Populärkultur. Und zwar nicht nur materiell, weil sie nahezu jeder bezahlen kann, sondern auch ideell – Pop ist mehr oder weniger barrierefrei. Ich meine es aber auch in folgendem Sinne: Denken Sie an Jérôme Bels „Disabled Theater“, das behinderte Theater, also das sich selber behindernde Theater, hat einen ganz anderen Begriff vom Tänzer. Er ist nicht mehr Angehöriger einer Elite, die bestimmte Schulen besucht hat und Codes verinnerlicht, sondern Jérôme Bel arbeitet wie Beuys – er ist Konzeptkünstler, für den alles zum Material seiner Kunst werden kann. Gerade das, was wir gemeinhin als Nichtkunst betrachten. Zum Beispiel der Tanz von Behinderten. Wenn er das als Kunst zeigt, sprengt er die Definition dieser traditionellen Eliten, Institutionen und Hierarchien. Transparenz und Partizipation waren die Leitworte des letzten Kulturwandels. Es ging darum, Vorgänge durchsichtig und interaktiv zu gestalten. Das kommt aus der Wirtschaft und macht vor der Kunst keinen Halt.

HT: Greift die Demokratisierung auch auf die kulturpolitischen Strukturen über, wie haben sich diese verändert?
TO: Naja, da ist das treffendste Wort sicher das von der allumfassenden Entsicherung unserer Lebensverhältnisse. Transparenz ist ein anderes Wort für Kontrolle, möglichst in Echtzeit. Partizipation heißt irgendwie auch: Ich muss jetzt noch mehr tun. In diesem Sinne werden Institutionen umgebaut. Sie werden entsichert. Statt eines Vertrauensvorschusses, den man traditionellen Institutionen gewährt, werden sie zu Projektlabors, also flexibilisiert, und ab da muss jede Taxirechnung dreifach geprüft werden. Die Entwicklung geht weg von der kontinuierlichen Förderung fixer Strukturen zur Gewährung von Zuwendungen von Fall zu Fall. Ich kann dieses Wort „Zuwendung“ schon gar nicht mehr hören! Die will immer verdient und bedankt sein. Am Anfang meiner Rede zur Eröffnung des Theatertreffens stand nicht zufällig die lange Reihe der Danksagungen. Hinter jeder Danksagung stecken im Grunde ein Juryantrag und eine Juryentscheidung, die den Antrag genehmigt haben. Ich bin der Meinung, dass Politik noch nie so mächtig in den Bereich des Kunst- und Kulturschaffens hineingewirkt hat wie im Augenblick. Es scheint eine stille Übereinkunft der Haushälter zu sein, dass institutionelle Zuwendungen nicht mehr erhöht werden. Die Stadt- und Staatstheater können glücklich sein, wenn sie Tarifausgleiche erhalten. Seit 25 Jahren haben sich die künstlerischen Ensembles um ein Drittel verringert, der Ausstoß wurde aber verdoppelt: Inzwischen bemühen sich also auch die traditionell organisierten Häuser um zusätzliche Drittmittel und zwar genauso vehement wie jene Institutionen und freien Produzenten, deren Arbeit ganz und gar auf diesen Projektgeldern beruht.

Nikola Richter: Als Reaktion darauf verstehen Sie die Entstehung von „Institutionen neuen Typs“.
TO: Ja, ich habe sie einmal so genannt, weil sie einerseits in der Wahrnehmung kaum von klassischen Einrichtungen unterschieden werden. Aber sie operieren auf der Basis ganz anderer Organisationsweisen. Bei den „Institutionen neuen Typs“ werden gerade mal die Betriebskosten übernommen, und alles, was zur Produktion erforderlich ist, kommt letztlich über Drittmittel, die nichts anderes als Projektmittel sind, die wiederum aus Gremien, Stiftungen und Fonds stammen. Projektförderung heißt: auf Antrag, auf Zeit, nicht für Institutionen sondern für Produzenten und ein Werk. Das verändert den Arbeitsstil. Projektarbeit ist kurzzeitig, temporär, teambezogen. Man kann an solchen Orten nur noch kurzfristig planen. Das ist im Grunde das Benelux-Modell. Da kommen die Künstler mit Gastspielen in die städtischen Kulturhäuser. Oder in die Ausstellungshallen.

NR: Können Sie uns Beispiele für Institutionen neuen Typs geben?
TO: Ja, der Martin-Gropius-Bau ist eine solche Institution. Oder das Haus der Kulturen der Welt. Es bekommt, schauen Sie sich mal die Dimension dieser ehemaligen Kongresshalle an, zwei Millionen operative Mittel und macht durch tausend Anträge daraus sechs. Die Kunstwerke, C/O Berlin, das HAU und die Sophiensaele sind andere Beispiele, Kampnagel in Hamburg oder das Künstlerhaus Mousonturm in Frankfurt am Main. Es handelt sich um Produktionsorte, die darauf beruhen, dass externe Produzenten eigenes Geld mitbringen und nur sehr eingeschränkt selber produzieren. Es handelt sich dabei um institutionell minimal abgesicherte Einrichtungen, in deren Arbeitsprozesse die Politik jederzeit ein- und aussteigen kann. Das kann sie am Deutschen Theater in Berlin nicht.

NR: Sie beschreiben da ein recht heterogenes Feld.
TO: Deshalb versuche ich eine Differenzierung an der Zuwendungsform zu orientieren. Die kulturpolitische Landschaft hat sich wie die Wirtschaft rapide liberalisiert, was als ästhetische Debatte sehr wohl diskutiert wurde. Castorf, Schlingensief, Pollesch, Bel – ist das alles noch Kunst? Ja! Die Liberalisierungen im Gefüge unserer Institutionen hingegen sind kaum diskutiert worden. Von außen betrachtet sieht das Haus der Berliner Festspiele oder HAU oder Haus der Kulturen der Welt aus wie immer. Innen ist nichts mehr beim alten. In der Regel hat das zur Verjüngung und Verjetztzeitigung der Angebote geführt, was oft wohltuend ist. Und dabei thematisiere ich jetzt nicht, dass, wie in der echten Wirtschaft, die kulturelle Landschaft hier und europaweit längst in eine zwei Klassengesellschaft zerfallen ist: Zwischen der Upper Class und Working Class gibt es so gut wie keinen Austausch.

NR: Das HAU wäre Working Class?
TO: Ja, absolut. Die Berliner Festspiele vom Budget her auch. Die großen Stadt- und Staatstheater, die Opernhäuser, die Ruhrfestspiele, die Salzburger Festspiele oder Festivals von Edinburgh oder Avignon, das ist Upperclass. Da werden Wagen gebaut, die passen in keine kleinen Garagen.

NR: Das heißt, künstlerische Entscheidungen für Programminhalte werden in Abhängigkeit von der finanziellen Situation getroffen.
TO: Ich glaube, das ist immer so. Klassische Institutionen haben einen Finanzrahmen, der vorher bekannt ist und in den die Ambitionen dann hineinpassen müssen. „Institutionen neuen Typs“ haben Ambitionen, für den sie den Finanzrahmen erst schaffen müssen. Im Ausstellungshaus der Berliner Festspiele entsteht das Programm bis auf eine Ausnahme im Jahr immer in engster Abhängigkeit zu Politik und Stiftungen. Unser Gropius-Bau verdient an der Ticketbox das Geld für die Bewachung und Stromrechnung, nicht aber für die Produktion der Ausstellung. Das gelingt nur mit einer Eigenproduktion im Jahr, aber man bräuchte davon natürlich drei. Eben um weniger Anträge stellen zu müssen. Aber das betrifft natürlich auch die klassischen Institutionen: Ohne Projektmittelförderung gäbe es keinen Robert Wilson am Berliner Ensemble, kein SIGNA und auch nicht Vinge/Müller an der Volksbühne, kein F.I.N.D.- Festival, keine Autorentheatertage am DT oder Gob Squad in der Komischen Oper.

Interview Oberender Terheyden

TT-Bloggerin Henrike Terheyden, Thomas Oberender. Foto: Mai Vendelbo

HT: Also mehr staatliche Kulturförderung? Nicht der weitere Fokus auf wirtschaftlich funktionierende Institutionen wie es die Autoren des Buches „Kulturinfarkt“ fordern?
TO: Natürlich ist es für jeden Politiker oder Stifter interessanter, eine Institution zu eröffnen, als sie im Stillen betriebsfähig zu erhalten. Die Verstetigung institutioneller Zuwendungen führt tatsächlich irgendwann zum „Infarkt“ – sie droht, die Budgets durch die Pflicht übernommener Lasten komplett einzuschnüren. Die Entwicklung von Institutionen neuen Typs ist deshalb vielleicht ein Weg. Ich würde ihn dennoch nicht wirtschaftlich begründen wollen. Er schützt vor Erstarrungen, ja. Aber er liefert sich natürlich sehr dem Zwang zur ständigen Neuproduktion aus. Ein Repertoire werden wir durch Anträge nie bilden können, die großen Interpretenwerke sind keine Projektarbeiten, sondern brauchen stabile Apparate wie Orchester oder Ensembles oder eben Sammlungen wie die bedeutender Museen. Der Kanon entsteht und überlebt hier. Man muss sich also fragen: Was will ich und wo geht es? Wie früher geht es jedenfalls nicht mehr. Dafür sorgt in Kürze schon das Gesetz der Schuldenbremse. Und das bedeutet ja nur, dass Leistungen, die gerade auf Pump finanziert werden, nicht mehr erbracht werden können, und nicht, dass Schulden abgebaut werden. Ich merke diese neue Macht der Haushälter und ihre Sparerhaltung schon jetzt.

NR: Wie finanziert dann eine sowieso hoch verschuldete Kommune wie Oberhausen ein Kulturangebot?
TO: Ich denke, der Bund wird sich fragen müssen, was seine Aufgaben sind. Wo es um nationale Interessen geht. Oder besondere Innovationen. Er wird den Ländern im Rahmen dieser gesamtstaatlichen Überlegungen viel stärker helfen müssen. Ich erwarte in diesem Kontext eine völlig neue Föderalismusdebatte. Die Länder und Kommunen werden vieles, was im kulturellen Bereich tatsächlich von nationaler oder gar internationaler Bedeutung ist, auch durch den Bund gestützt wissen wollen. Statt 0,4 Prozent für Kultur im Bundeshaushalt müssten es dann vier Prozent sein. Für leider flugunfähige Drohnen der Bundeswehr sind gerade 760 Millionen Euro verpulvert worden. Das macht einmal klar, wie die Relationen wirklich liegen.

HT: Ist es nicht gefährlich, Förderung an nationales Interesse zu koppeln?
TO: Was ist daran gefährlich?

HT: Wenn der Bund föderal fördert, entsteht dann nicht eine Art Kulturnationalismus?
TO: Helmut Plessner hat einmal gesagt, die Deutschen seien eher die Bürger einer Kultur als eines Staates. Sicher, das verändert sich, glücklicherweise, aber die Üppigkeit unserer staatlich unterhaltenen kulturellen Landschaft ist nur so zu erklären. Und leiden wir nicht eher an einem Mangel an Nationalem? Es blieb seither ein böses Pfuiwort. Für die ganze Welt sind wir Deutsche, für uns selber nur unter Schmerzen. Nach den Exzessen des Faschismus und der unabtragbaren Schuld, die über uns Deutsche kam, sind wir versehrt und verängstigt im Umgang mit unserer nationalen Geschichte. Wir haben uns eben nicht selbst befreit. Wir sind Europäer, aber wir sind auch Deutsche. Es gibt ja ein Goethe-Institut, das sich darum kümmert, die deutsche Kultur und Sprache in die Welt zu tragen. Man kann die Erhaltung von nationalen Gütern wie des Schlosses Sanssouci oder eines Literaturarchivs befürworten, ohne dass man dafür gleich Chauvinist sein müsste. Genauso haben die Berliner Festspiele auch eine nationale Bedeutung als Membran zwischen Deutschland und der Welt.

NR: Wie wird sich denn Ihrer Meinung nach in den kommenden Jahren, wenn das Gesetz der Schuldenbremse zu weiterem Sparen führt, die Kulturlandschaft in Deutschland verändern, insbesondere bei den Theatern?
TO: Es wird auf eine Mischform hinauslaufen. In Großstädten wie Stuttgart, München, Köln, Hamburg, in Städten mit gewachsener Bürgerschaft wird es die großen Häuser weiterhin geben. Diese Bürgerschaften haben sie ja auch einst gegründet, bevor sie im Dritten Reich in jenes staatliche System überführt wurden, das wir heute noch haben. Aber Kultur wird langfristig sicher wieder stärker von bürgerschaftlichem Engagement geprägt sein, in den Museen ist das ja längst der Fall, die Steuergesetze werden sich dem vielleicht noch weiter anpassen. Und ein Großteil der bislang starr gewährten Zuwendungen wird sich sicher weiter entsichern, das heißt in Projektfördermodelle wandern, die eine Basis für die Institutionen neueren Typs sind. Übrigens bildet das auch eine Publikumsentwicklung ab – es sind nicht mehr die Abonnenten von Häusern, auf denen unser System beruht, sondern eine nomadisierende Besucherschicht. Ganz anders als die Genießer der alten Interpretenkultur, die es ja weiterhin gibt. Es ist einfach ein anderes Verständnis von Gegenwartskultur entstanden, und dieser Umbau unseres Systems ist in vollem Gange und der tiefste Einschnitt der letzten 40 Jahre.

HT: Es gibt also auch eine Kultur neuen Typs. Welche Konsequenz hat das für die Kulturschaffenden?
TO: Unsere nächste wichtige Aufgabe ist die Kollektiv-Bildung. Wie können sich die Einzelkämpfer der Kreativwirtschaft eine Lobby schaffen, wie ist das abbildbar? Mit der alten Form von Gewerkschaften? Gerade fand in Berlin die Netzkonferenz re:publica statt, die einfach fantastisch war.

NR: Was haben Sie sich bei der re:publica angehört?
TO: Das Panel zur Zukunft der Arbeit. Ich fand die Veranstaltungsform schon als solche sehr vorbildlich – die Twitter-Korrespondenten und Live-Verschriftlichung der Redebeiträge. Das hat mir sehr gut getan. Das sind eigentlich ganz logische Dinge, das macht nur niemand. (Anm. d. R.: Doch! Über das Twitter-Hashtag #TT50, twittern dieses Jahr  Theatertreffenbesucher, auch wir, über das Festival; bei den TT-Blogs 2011 und 2012 wurden Live-Blogs zu Podiumsdiskussionen geschrieben, morgen dann auch von der Jury-Schlussdiskussion). Ich wollte das unbedingt erleben, denn wir planen gerade ein Projekt zu „Netzkulturen“. Also zu den guten wie auch prekären Auswirkungen der Entsicherung. Heute wird ja mit der Wirklichkeit selbst gespielt. Nicht mehr in Labs, sondern alles ist Laboratorium.

Oberender Blume

Thomas Oberender hinter einer organischen Netzstruktur. Foto: Mai Vendelbo

NR: Können die Erfahrungen der Netzcommunity ein anderes Verhalten im Kulturbetrieb inspirieren?
TO: Das wünsche ich mir. Wir sind so widerliche Interessenvertreter unserer kleinen privaten Ziele geworden, das kann man gar nicht auf den Neoliberalismus schieben. Aber vielleicht doch – Gesellschaft ist halt Kampf und Selbstbehauptung geworden. Als wir hier im Haus bei einem Symposium über Jérôme Bels „Disabled Theater“ gesprochen haben, ging es nur um Partikularinteressen statt um die Grundsatzfragen: Was ist das jetzt für eine neue Auffassung vom Beruf des Schauspielers. Oder von Machtstrukturen in Institutionen. Aber immerhin – letztlich war es der Versuch, sich zu solidarisieren. Aufmerksamkeit umzulenken. Wie gesagt – neue Kollektive zu bilden, ist das Gebot der Stunde. Ich glaube nicht an Schwärme. Ich versuche gerade, so etwas wie eine „New Opera Week“ zu initiieren. Wenn sich alle Leute, die zeitgenössische Oper in Berlin machen, zusammenschließen, und wir nehmen das HAU und die Berliner Festspiele dazu, dann würden wir, konzentriert auf vierzehn Tage, das aufregendste Musiktheaterfestival der Welt machen.

NR: Da müssen sich aber viele Mentalitäten verändern.
TO: Oh, es liegt in der Luft. Und es kostet nicht mal mehr Geld, jedenfalls nicht viel mehr. Es braucht nur Austausch und neue Metastrukturen, auf denen sich die Leute übergeordnet solidarisieren können.

HT: Verstehen Sie die Berliner Festspiele als Seismograph, der die Szenen zu solchen Kooperationen zusammenführt? Denn die Künstler kostet das Netzwerken viel Zeit.
TO: Ja, das wäre eine gute Tat, die wir vollbringen können. Also einerseits als Produzenten in Netzwerken, die wir ja auch sind. Und dann natürlich als Institution, die sich selbst neu vernetzen will und nach Anschluss sucht, nach der Lücke im Gefüge, die wir ausfüllen können und durch die unsere Arbeit dringlich und notwendig wird. Also basteln wir an neuen Strukturen, suchen Allianzen und verändern diese Strukturen auch sukzessive intern. Dass die Festspiele zwei Häuser in dieser Stadt bespielen, ist so offensichtlich, dass es niemand mitkriegt. Auch intern nicht. Gerade eröffnete die Anish Kapoor-Ausstellung im Gropius-Bau! Was für eine irre Monumentalausstellung wir auf die Beine gestellt haben. Und dass wir das sind, müssen wir uns selber erst erobern. Wieder ein gemeinschaftliches Gefüge und einen Wiedererkennungswert der Berliner Festspiele in der Stadt zu schaffen, bei größtmöglicher Heterogenität unserer Angebote, ist meine Hauptaufgabe. Und wenn man zur guten Aura der Festspiele vertrauen fasst, besuchen die Gäste der Kapoor-Ausstellung auch die Abende mit William Forsythe bei Foreign Affairs.

NR: Was bedeutet dann Ihre Vision der Netzwerkbildung konkret für die Zukunft des Theatertreffens?
TO: Das Theatertreffen wird sicher weiterhin auf der Kernidee einer Gruppenausstellung beruhen. Dass eine „Ausstellung“ von zehn unterschiedlichen Arbeiten auf der Bühne Anlass gibt, über die gesellschaftsdiagnostischen Momente von Kunst und die Entwicklungen im Theater nachzudenken, sollte aber deutlicher spürbar werden. Und die Rolle der Jury sollten wir aufwerten, denn die Juroren wissen viel zu viele Dinge, die ich gar nicht wissen kann, weil ich eben nicht in Oldenburg oder Wiesbaden war. Dieses Kapital müssen wir besser nutzen.

NR: Die Jury bleibt also das Alleinstellungsmerkmal des Theatertreffens.
Ich könnte mir vorstellen, dass man in der Jury noch einen Außenposten schafft. Dem Chef des Goethe-Instituts haben wir gerade vorgeschlagen, einen renommierten Kurator aus dem Ausland zum Juror zu machen, dem man durch ein Stipendium des Goethe-Instituts ein Jahr die Möglichkeit gäbe, die deutschsprachige Theaterlandschaft zu bereisen und am Ende seine zehn besten Inszenierungen vorzuschlagen. Eine externe Begutachtung und Evaluierung fände ich ebenfalls spannend: Was würde jemand wie der US-amerikanische Schauspieler Willem Dafoe über die gesellschaftlichen und ästhetischen Linien der deutschsprachigen Länder denken, wenn er alle zehn Aufführungen sieht?

HT: Wird sich das Theatertreffen auch ästhetisch weiterentwickeln?
TO: Ich finde, dass sich das Theatertreffen bereits sehr geöffnet hat. Es bildet ja nur ab und prägt selbst keine Ästhetik. Wir erzeugen vielleicht Impulse, aber folgen darin keinen Hierarchien und keiner Kanonisierung, auch keiner Politisierung. Der ästhetische Anschein muss überzeugen, egal aus welchem Kontext, frei produziert oder klassisch, Puppenspiel, Tanz oder Dokumentartheater – das alles ist Theatertreffen. Natürlich die Arbeiten von Werner Düggelin oder Martin Kušej. Wir haben uns da sehr weit demokratisiert. Und natürlich forcieren wir das Festliche mehr als das Feierliche. Wir wollen überdies das Theatertreffen nicht zu einem weiteren Kuratoren-Festival machen. Diese Superegostrukturen kontrastieren stark mit der Kollektivdebatte einer Juryentscheidung, die zum Glück nur selten aus einem Marktinteresse heraus entscheidet. Das Theatertreffen ist aber vor allem von einer Institution zum Projekt geworden – einem Projekt der Kulturstiftung des Bundes. Das ist ein signifikanter, ein symbolischer Wandel einer größeren Bewegung und daher von höchster Bedeutung. Und in diesem Sinne werden wir auch das Theatertreffen verwandeln – mehr dazu im nächsten Jahr!