"Kopie" mit ausschließlich schwarzen Darsteller*innen: "Mittelreich" von Anta Helena Recke. Foto (c) Judith Buss

Differenz und Wiederholung

Eine bemerkenswerte Inszenierung des Jahres 2015 ist als Wiederaufnahme mit komplett neuer Besetzung 2018 noch einmal eingeladen. Wie kommt es dazu? Über Original und Kopie am Beispiel „Mittelreich“.

Falk Rößler

Falk Rößler

Falk Rößler studierte Medienwissenschaft und Angewandte Theaterwissenschaft. 2011 gründete er mit Nele Stuhler & Stephan Dorn die Theatergruppe FUX, deren Arbeiten an zahlreichen Häusern im deutschsprachigen Raum gezeigt werden. Daneben arbeitet er als Regisseur, Musiker, Performer und Publizist. Falk Rößler war Autor für das Theatertreffen-Blog 2016.

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Kommt man auf die Besonderheit oder gar das Alleinstellungsmerkmal der Kunstform Theater zu sprechen, ist es ein gern wiederholter Allgemeinplatz, die Einzigartigkeit jeder Theateraufführung zu betonen. Theater sei eben immer live, entstehe im Augenblick und werde dadurch zu einem stets einmaligen Ereignis. Und tatsächlich wird ja jede Vorstellung im Hier und Jetzt durch real vollzogene Akte der Darsteller*innen sowie der anderen Theatermittel hergestellt. Dadurch ergeben sich zwingend an jedem Abend Abweichungen, Prononcierungen und Verschiebungen. Und eben diese sollen sich gewissermaßen als Beleg der unikalen Liveness einer Aufführung lesen und mithin genießen lassen. So weit, so gut. Doch wie bei allen PR-Strategien ist auch an dieser etwas faul.

“ Eine Theaterproduktion wird vor allem als Produkt gehandhabt. Und als solches ist ihre Wiederholbarkeit entscheidend für ihr Bestehen im Betrieb.“

Schaut man sich die konkrete Praxis des Theaterbetriebs, seiner Institutionen, Protagonisten und Beobachter an, wird deutlich, dass sie alle kaum etwas weniger fürchten als die Einzigartigkeit einer Aufführung. Vielmehr lebt Theater zu weiten Teilen (und im wahrsten Sinne des Wortes) gerade davon, wiederholbar zu sein. Theaterhäuser wollen eine Inszenierung in möglichst verlässlicher Form mehrmals auf den Spielplan setzen; Theaterkompanien wollen ihre Inszenierung möglichst konsistent an vielen verschiedenen Spielorten zeigen; Kritiker*innen schreiben – meist nach dem Besuch der Premiere – über „die“ Inszenierung und sind danach fertig mit ihr; das Publikum kauft Karten für „die“ Inszenierung und geht nach dem einmaligen Besuch davon aus, sie gesehen zu haben. Das alles hat nachvollziehbare Gründe und ist auch nicht zwingend problematisch, allerdings steht es der vermeintlichen Unverwechselbarkeit eines einzelnen Theaterabends entgegen. Eine Theaterproduktion wird (zumindest heute) vor allem als Produkt gehandhabt. Und als solches ist ihre Wiederholbarkeit entscheidend für ihr Bestehen im Betrieb. Das aber bedeutet auch: Die Vorstellung einer ungebrochenen Verbindung zwischen Liveness und Einzigartigkeit ist Kitsch. Die theatrale Praxis widerspricht ihr jeden Tag.

Theaterinszenierungen werden zuhauf wiederholt, nachinszeniert und kopiert

Ein besonders markantes Beispiel dafür ist der übliche Vorgang der Um- oder Mehrfachbesetzung. Sie kann strukturell angelegt sein (als Doppelbesetzung in der Oper oder im Musical), aufgrund eines unvorhergesehenen Vorfalls erfolgen (nach der Erkrankung einzelner Darsteller*innen) oder als erfolgversprechende Weiterverwertung einer Produktion betrieben werden (im Falle der „Verpflanzung“ einer Inszenierung von einem Theater an ein anderes mit komplett oder teilweise verändertem Cast). Wichtig ist, dass dabei die Ähnlichkeit des Produkts mit sich selbst trotz teils erheblicher Veränderungen im Feld der Beteiligten erhalten bleibt.

Die Variante des kompletten Nachinszenierens einer Produktion hat dabei in den meisten Theatergenres durchaus Tradition. Als aktuelles Beispiel im Bereich der Oper sei nur David Martons Inszenierung von Hector Berlioz‘ „La Damnation de Faust“ genannt, die zunächst 2015 an der Oper Lyon und dann im Februar 2018 noch mal am Landestheater Linz Premiere hatte. Die Akteure der Inszenierung (Solisten, Chor, Musiker) waren mit Ausnahme eines Protagonisten an beiden Orten andere, die Ausstattung und die Bühnenabläufe aber wurden von Lyon nach Linz transferiert, was von vornherein als „Koproduktion“ beider Häuser vereinbart (und dadurch für sie finanziell günstiger) war.

Kaum wahrnehmbare Inszenierungs-Unterschiede: „Mittelreich“ von Anna-Sophie Mahler 2015 (links) und von Anta Helena Recke 2017. Fotos (c) Judith Buss

Ebenso gängig ist dieses Vorgehen im angelsächsischen Raum. Im Falle der mittlerweile zum Klassiker avancierten Komödie „Noises Off“ („Der nackte Wahnsinn“) von Michael Frayn wurden die erfolgreichen Londoner Inszenierungen von Michael Blakemore (1982) und Jeremy Sams (2000) durch diese selbst mit anderer (und fortan weiter wechselnder) Besetzung an den New Yorker Broadway exportiert. Der Regisseur Alexander Herold schaffte es sogar, das Stück mit nahezu identischem Bühnenbild, gleichbleibenden Abläufen und stets wechselndem Cast in Buenos Aires, Madrid, Barcelona und Valencia auf die Bühne zu bringen.

Kurzum: Theaterinszenierungen werden zuhauf wiederholt, nachinszeniert und kopiert. Das Einmaligkeitsparadigma des Theaters hat hier klar das Nachsehen hinter dem Imperativ der Reproduzierbarkeit des Produkts quer durch Raum und Zeit. Diese Operation ist kein Ausnahme- sondern ein Regelfall des Theaterbetriebs – und wird entsprechend nur im Ausnahmefall problematisiert.

Wie wiederholt „Mittelreich“?

Warum ist die Nachinszenierung der Musiktheaterproduktion „Mittelreich“ (ursprünglich eine Adaption von Josef Bierbichlers gleichnamigem Roman in der Regie von Anna-Sophie Mahler) durch Anta Helena Recke nun eine solche Ausnahme? Was unterscheidet sie von „Noises Off“ in New York oder „La Damnation de Faust“ in Linz?

Schaut man sich beide an den Münchner Kammerspielen im selben Raum und Bühnenbild aufgeführten Versionen auf Videoaufnahmen an (was normalen Zuschauer*innen natürlich nicht vergönnt ist), flippt der Blick hin und her zwischen dem Erkennen präziser Ähnlichkeiten und markanter Unterschiede. Das Gebaren der Körper, der Klang der Stimme, die genauen Positionen von Menschen und Gegenständen im Raum, das Timing für bestimmte Aktionen, die Kostüme und Requisiten – immer wieder kommt es zu Abweichungen. Jochen Noch hat als schlesischer Flüchtling Victor im ersten Bild nach der Pause beide Hände auf dem Fensterbrett, Victor Asamoah nur eine.

„Wo genau ist denn das Original? Im Regiebuch? In der Videoaufnahme der Premiere? Im Kopf der Regisseurin Mahler? Oder im Kopf der damaligen Regieassistentin Recke?“

Das Kleid der Familienmutter Theres hat bei Isabelle Redfern Knöpfe, bei Annette Paulmann aber nicht. Der Stuhl, auf dem die Hauptfigur Semi gegen Ende des ersten Teils einen Monolog hält, steht im Original mit Steven Scharf weiter hinten als in der Kopie mit Moses Leo und wirft folglich nur im ersten Fall Schatten auf die Seitenwand. Jerry Hoffmann singt als Junger Seewirt mit anderem Timbre als zuvor Thomas Hauser, der im übrigen in der ersten Beerdigungsszene viel näher beim als toter Familienvater daliegenden Stefan Merki steht als Hoffman beim ohnehin größeren Ernest Allan Hausmann; und in der ausladenden Schilderung einer Vergewaltigung portioniert Yosemeh Ajdei als Fräulein Zwittau seine Schritte und Gesten anders im Verhältnis zum Text, als das ursprünglich Damien Rebgetz in derselben Rolle getan hatte.

Subtile Verschiebungen: „Mittelreich“ 2015 (links) und „Mittelreich“ 2017. Fotos (c) Judith Buss

Noch komplizierter wird es, wenn man sich vor Augen führt, dass auch die Aufführungen der Ursprungsinszenierung untereinander bereits ähnliche Verschiebungen aufweisen werden. So unwesentlich diese Unterschiede wahrscheinlich für die Zuschauerwahrnehmung sind, so bedeutsam sind sie doch für den Vorgang des Kopierens. Sie werfen die Frage auf: Wo genau ist denn das Original? Im Regiebuch? In der Videoaufnahme der Premiere? Im Kopf der Regisseurin Mahler? Oder im Kopf der damaligen Regieassistentin Recke?

Nachahmung und / oder Persiflage

Damit das Unterfangen gelingen kann, muss der Kopie also ein Toleranzbereich gegenüber dem nur unzureichend zu fixierenden Original eingeräumt werden. Innerhalb dieses Toleranzbereichs aber kann dann die Wiederholung sogar präziser werden als ihr Vorbild. Durch den intensiven und peniblen Nachvollzug der theatralen Vorgänge wirken diese in Reckes Version bisweilen gesetzter, rhythmischer als in der Ausgangsproduktion, wodurch einige inszenatorische Qualitäten der Arbeit deutlicher hervortreten können. An anderen Stellen kommt man trotz aller Nüchternheit und Klarheit des Kopiervorgangs nicht umhin, in der Nachahmung auch eine Persiflage zu sehen und zu hören – so zum Beispiel, wenn Asamoah den schon im Original komisch aufblitzenden schlesischen Dialekt von Nochs Victor zugleich trifft und leicht überzeichnet, oder wenn der Deutsche Adjei den Australier Rebgetz beim Deutschsprechen mit englischem Akzent imitiert und damit unweigerlich auch ins Parodistische kippt.

Dass sich die Arbeit über ihr Ausgangsmaterial aber weder erheben noch lustig machen will, bleibt durch die große Ernsthaftigkeit, Genauigkeit und Wertschätzung gegenüber der Vorlage durchweg deutlich. Das Original wirkt bisweilen geradezu unantastbar. Recke spart sich jede (zumindest wahrnehmbare) inszenatorische Hinzufügung oder Anpassung – selbst da, wo sie sich nahezu aufdrängen würde.

„Recke spart sich jede (zumindest wahrnehmbare) inszenatorische Hinzufügung.“ Foto (c) Judith Buss

Dass man im Fall der Neuinszenierung von „Mittelreich“ diese Vergleiche anstellen und diskutieren kann, hat damit zu tun, dass diese Kopie anders gerahmt ist als sonstige Wiederaufnahmen mit neuem Cast. Recke geht offensiv mit dem Akt des Kopierens um und erhebt ihn gar zum Grundprinzip der ganzen Arbeit. Dabei wird nicht zuletzt eine Infragestellung der Vorgehens- und Sichtweisen im Theaterbetrieb möglich. Wann ist eine Inszenierung noch dieselbe Inszenierung? Wann wird sie zu etwas anderem? Wann wird das Feld der Wiederholung verlassen und aus der Reproduktion schließlich eine eigene Arbeit? Das Absurde ist, dass die Überquerung dieser Grenze von der Kopie zum Werk in diesem Falle durch nichts anderes erfolgt als durch die Hautfarbe der Akteure.

„Wenn in einem hiesigen Hochkulturtempel einmal alle Akteure auf der Bühne schwarz sind und sich erdreisten, eine deutsche Geschichte zu erzählen, fängt Deutschland an zu denken.“

In Anta Helena Reckes „Mittelreich“ spielen ausschließlich schwarze Darsteller*innen. In Anna-Sophie Mahlers „Mittelreich“ spielten ausschließlich weiße. Letztendlich ist das die primäre Differenz zwischen beiden Versionen der Inszenierung. Auf diese simple Unterscheidung ist das Projekt angelegt und auf Grundlage dieser Unterscheidung wird es auch vermarktet.

Diese sehr einfache Geste hat vielfache Reaktionen hervorgerufen und schließlich auch zur Einladung der Produktion zum diesjährigen Theatertreffen geführt. Man muss sich diesen Umstand einmal ganz deutlich vor Augen führen: Hätte eine Regieassistentin an einem x-beliebigen deutschen Stadttheater eine Theaterarbeit mit komplett neuer weißer Besetzung nachinszeniert, wäre das niemandem eine Erwähnung oder einen Einspruch wert gewesen. Aber wenn in einem hiesigen Hochkulturtempel einmal alle Akteure auf der Bühne schwarz sind und sich erdreisten, eine deutsche Geschichte zu erzählen, fängt Deutschland an zu denken.

Damit ist im Grunde alles gesagt. Der deutschsprachige Theaterdiskurs ist zu weiten Teilen sehenden Auges und mit wehenden Fahnen in die Falle gerannt, die ihm Recke gemeinsam mit der Leitung der Münchner Kammerspiele aufgestellt hat. Matthias Dell hat diesen Umstand in der schönen Eröffnung seines Beitrags für Spiegel Online auf den Punkt gebracht: „Das Schlechteste an Anta Helena Reckes ‚Mittelreich‘-Inszenierung waren die Kritiken.“ Fairer Weise muss man sagen, dass es einfachere Aufgaben gibt, als zu diesem Abend die ersten, zweiten oder dritten überregional veröffentlichten Betrachtungen zu verfassen.

„Der ‚weiße Blick‘ wird gesellschaftsweit als normal angenommen.“ Fotos (c) Judith Buss

Es ist dieser Kopie also gelungen, etwas sichtbar zu machen – leider nichts Schönes, aber das war zu erwarten. Das Setting der Inszenierung macht es schwer bis unmöglich, nicht immer wieder auf den phänotypischen Unterschied zwischen den gerade auf der Bühne agierenden Darsteller*innen und den dort sonst präsenten Akteuren gestoßen zu werden. Auf diese Weise wird die eigene Wahrnehmung fast zwangsläufig reflexiv. Entsprechend sollte man sehr vorsichtig damit sein, sich selbst für eine*n der Guten zu halten. Der „weiße Blick“, für den der weiße Körper die Normalität und der schwarze Körper die Abweichung darstellt, ist kein Privileg bekennender Rassisten. Er wirkt – und das ist das verzwickte – selbst normativ; er wird gesellschaftsweit als normal angenommen. Man kann das verurteilen, affirmieren oder verharmlosen – aber es zu leugnen fällt nach Reckes Arbeit ein Stück schwerer.

Bei alledem setzt dieses „Mittelreich“ freilich eine Grundannahme voraus, die es sich sodann in seiner Durchführung und den zu erwartenden Reaktionen bestätigen lässt. Das kommt in gewisser Weise einer groß angelegten Wette auf verlässlich in der deutschen Gesellschaft anzutreffenden Rassismus gleich. Und natürlich ist diese Wette auf-, also für die weißen Betrachter*innen nicht gut ausgegangen: was zu beweisen war – quod erat demonstrandum. Man kann in diesem Vorgehen in ästhetischer Hinsicht auch eine Schwäche des Projektes, ja mithin etwas Regressives sehen. Oder man versteht es als ein performatives Zeigen auf eine Forderung, die zweifellos weiterhin nötig ist.

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