Der Zuschauer als Voyeur und Mittäter: "Das halbe Leid" von SIGNA am Schauspielhaus Hamburg. Foto (c) Erich Goldmann

In der Versenkung

Mittendrin statt nur dabei: Immersive Strategien haben sich am Theater längst durchgesetzt. Doch das widerstandslose Eintauchen in andere Welten bleibt ambivalent. Überlegungen zu einer Politik des Immersiven.

Katharina Alsen

Katharina Alsen

Autorin/Wissenschaftlerin, lebt in Hamburg und Stockholm. Studierte Kunstgeschichte, Literaturwissenschaften und Theologie in Oxford und Hamburg. Ihre Promotion widmet sich Inszenierungen von Intimität im Theater- und Ausstellungsraum. Katharina Alsen war Autorin beim Theatertreffen-Blog 2017.

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Ich werde bespuckt. Ich werde geküsst. Ich erwidere den Kuss, zu meiner eigenen Verwunderung. Ich werde von Performer*innen als „Schlampe“ tituliert, benutze selbst die Zuschreibung „Zigeuner“ fiktionsimmanent fast ohne Vorbehalte. Ich trage eine munter defäkierende Ratte auf dem Arm, ordne mich ein in nationalistisch motivierte Hierarchien, bestätige, wenn auch zögerlich, weinenden Protagonist*innen die Wahrnehmung, ihr Leben sei wertlos. Werde ungewollte Komplizin eines Vergewaltigungsversuchs, später Zeugin von massiver körperlicher Gewalt durch Gürtelschläge und therapeutisch eingesetzte Elektroschocks. Ich lehne das Angebot, selbst physische Gewalt auszuüben, zwar ab, wohne aber doch wiederholt Situationen bei, in denen Aufbegehren und Zivilcourage ehrenhaftere Optionen wären als meine still beobachtende Teilnahme.

Alles sehen, alles erleben, sind die Maxime der Totalität.“

Im Laufe der jüngsten Performance-Installation des dänischen Kollektivs SIGNA, „Das halbe Leid“ am Schauspielhaus Hamburg, werden regelrechte Serien von Ausnahmesituationen fabriziert. Simultan überbieten sich in der minutiös ausgestatteten Szenerie einer Notunterkunft für Wohnungslose größere und kleinere Krisen. Die Gäste, in der Fiktion „Kursisten“ genannt, sollen in Empathie geschult werden, werden für eine Nacht in die Lebensbedingungen vor Ort eingeführt und Teil eines hyperkomplexen Sozialgeflechts, das sich der einzelnen Besucherin stets nur fragmenthaft eröffnet. Zu viel geschieht gleichzeitig in weitläufig verstreuten Räumen. Dies stimuliert zugleich das ambivalente Begehren, nichts verpassen zu wollen, doch bitte die Bruchstücke des kleinteiligen Narrativs kohärent zusammensetzen zu können. Alles sehen, alles erleben, sind die Maxime der Totalität. Affektive Überforderung flackert auf als Grundprinzip, so als wäre der Erlebniskater am Morgen danach nur eine logische Konsequenz der immersiven Erfahrung.

Es bleibt nur der eigene Körper

Das halbe Leid“ stand auf der Shortlist für die diesjährige Zehnerauswahl des Theatertreffens. Wie so oft nach der Einladung von „Die Erscheinungen der Martha Rubin“ im Jahr 2008, einer Performance-Installation mit tagelanger Non-Stop-Prämisse, geraten die zeit- und raumgreifenden Arbeiten von SIGNA in die engere Auswahl der jährlichen Jury-Auslese. Während der zwölf Stunden im fiktiven Verein „Das halbe Leid e.V.“ nun schwinden von Stunde zu Stunde mein physischer und psychischer Widerstand, an Situationen zu partizipieren, die meinem alltäglichen Wertekanon diametral entgegenstehen. Zunächst unüberwindbar wirkende Schwellen bröckeln zunehmend. Ich finde mich plötzlich wieder als Besucherin, welche die antagonistischen Anliegen der Performer*innen körperlich wie geistig ernst nimmt, und doch unablässig über den Grad der eigenen Involviertheit in das Geschehen reflektiert. Affektive Nähe und reflexive Distanz fallen zusammen, wenn auch nicht friktionsfrei. Reales und Fiktionales scheinen zu verschwimmen, und doch bleibt mir nur der eine Körper, der beide Register des Quasi-Realen auszuhalten hat.

Festzuhalten ist: Immersion beziehungsweise auf immersive Erfahrung angelegte Arrangements folgen keiner univoken Spielanleitung. Sie sind auch nicht auf künstlerische Formate reduzierbar, sondern lassen heterogene ästhetische und modale Register erkennen, beschäftigen unterschiedlichste akademische Disziplinen mit wechselnden theoretischen Rahmensetzungen.

David OReilly, „Everything“ (Screenshot) im Rahmen der Ausstellung und Konferenz „Into Worlds“ am Martin-Gropius-Bau. Grafik (c) David OReilly

Der mannigfaltige Trend zur Immersion geht von Computerspielen, also der technologiegestützten Erschaffung virtueller Welten, über ganzheitlich konzipierte Konsumwelten mit immersivem Shoppingerlebnis bis hin zu ¸soften‘ Strategien der Mitarbeiterbindung in postfordistischen Arbeitswelten. Politisch potenziell manipulierbare Sogwirkung kontrastiert mit dem emanzipatorischem Potenzial von Selbsttechniken der Immersion, die Aufmerksamkeitsfokussierung und selbstgesteuerte Hingabe forcieren, zum Beispiel im sogenannten Flow-Zustand beim Lesen oder Verfassen eines Textes.

Woher kommt eigentlich das gesteigerte Verlangen nach immersiven Erfahrungen? Gibt es eine historische Genese der derzeitigen Immersionskonjunktur?

Immersion, also das temporäre und partielle ¸Eintauchen‘ in vorgeformte Szenarien, kann uns folglich überall in unserer Lebenswelt treffen – sich erlebbar machen oder unbemerkt einschleichen, kann von innen und außen forciert werden, in momenthafte Selbstvergessenheit und seltsam simultane Reflexion führen. Alles kann, nichts muss. Die Idealform einer vollständigen Absorption des Subjekts erweist sich jedoch als Chimäre, Vielfalt und Ambivalenz stehen auf der phänomenologischen Tagesordnung.

Ob der Allgegenwärtigkeit dieser Strategien der Involvierung drängen sich unweigerlich Fragen auf: Woher kommt eigentlich das gesteigerte Verlangen nach immersiven Erfahrungen? Gibt es eine historische Genese der derzeitigen Immersionskonjunktur? Wie setzt sich die Begehrenslogik des Immersiven zusammen?

Zur Politik der Immersion

Der Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann bediente sich einst der Metapher der „stotternden Antwort“, um den prekären Status der Analyse von dynamischen, sich in permanenter Fortschreibung befindlichen Theorien handhabbar zu machen. Im Folgenden steht nun der Versuch einer stotternden Replik zu gegenwärtigen Politiken der Immersion in drei Thesen:

I. Das Verhältnis von selbstbestimmter Handlungsfähigkeit und Fremdkontrolle erscheint verdächtig. Die schillernde Anziehungskraft von Angeboten immersiver Erfahrungen liegt wesentlich in ihrer Janusköpfigkeit begründet: Im „immersive theatre“ der SIGNA’schen Prägung etwa kann die Besucherin den Raum zwar frei flanierend erobern und aktiv ins Geschehen eingreifen – jedoch immer im Setting der vorkontrollierten Umgebung, im eng gesteckten Rahmen des vorgeschriebenen Narrativs. Der Gewinn an Handlungsfreiheit ist ein scheinbarer, er geht eine zwielichtige Komplizenschaft mit fremdgesteuerten Handlungsmustern ein. Eine Brise Coolness umgibt plötzlich die soziale Determination.

Das Wissen darüber, dass es sich dabei ¸nur‘ um ein Kunstformat handelt, dass moralische Konsequenzen der eigenen Handlungen weitgehend ausgestellt sind und die ästhetisierten Welten nicht verlassen werden, eröffnet überdies eine Art Experimentalraum der Simulation. Auch wenn die Verkörperungen stets real sind, so entfalten sich Optionen für Sozialkontakte auf Probe, für das Überschreiten persönlicher und rechtlicher Grenzen im Miteinander – ohne sichtbare Langzeitfolgen. Risikobereitschaft kitzelt und lockt.

Es ist das Einzigartige, was zählt. Die Logik des Besonderen fetischisiert das einzigartige Erlebnisangebot, das aus dem Alltagssediment herausgehoben ist, die individuelle Erlebnisqualität ist Trumpf.“

II. Das Versprechen von affektiver Intensivierung und das Postulat der Partizipation folgen ebenfalls gängigen Mustern neoliberaler Erlebnisindustrien. In seinen theaterwissenschaftlichen Studien legte Adam Alston jüngst die enge Verflechtung von immersiven Ästhetiken mit neoliberalen Logiken offen: Die Produktivität des Einzelnen wird hier wie dort an ökonomischen Kategorien gemessen, wobei in der postindustriellen Gesellschaft die immateriellen Formen von Produktion und Konsum eine zunehmend größere Rolle spielen. Psychische und physische Fähigkeiten (der Anpassung, der schnellen Reaktion, der emotionalen Bandbreite) werden in der kapitalistischen Zirkulation der Güter zu wertvollen Ressourcen. Immersive Erfahrungen, so die zugespitzte These, wären somit nicht mehr als eine gelungene Einübung in ein undurchsichtiges System der Valorisierung des Individuums.

Immersive Installation „Rhizomat“ von Mona El Ghammal im Rahmen des Festivals „Immersion“ der Berliner Festspiele. Foto (c) INVR.SPACE GmbH | Berliner Festspiele/Immersion

III. Es ist das Einzigartige, was zählt. Die Logik des Besonderen fetischisiert das einzigartige Erlebnisangebot, das aus dem Alltagssediment herausgehoben ist, die individuelle Erlebnisqualität ist Trumpf. In seiner binnen eines halben Jahres bereits kanonisch gewordenen Studie zur „Gesellschaft der Singularitäten“ liefert der Soziologe Andreas Reckwitz eine Zeitdiagnose, die den Boom einer Kultur des Live-Events pointiert analysiert und mit Merkmalen des Kulturkapitalismus parallelisiert. Die unablässige Performanz von Authentizität und das Streben nach nicht-austauschbarem Happenings in attraktiv geformten Umgebungen gehen Hand in Hand mit den Prämissen immersiver Erfahrungsangebote. Singularisierung ist die Gesellschaftstheorie des verdichteten Moments.

Summa summarum: In einer Lebenswelt, die übersättigt ist mit Erlebnisangeboten, erscheint es immer schwieriger, Situationen zu schaffen, die ¸wirklich‘ affizieren, die das Subjekt in einen Modus realer Spürbarkeit versetzen. Und doch ist es genau das, was begehrenswert, da einzigartig, wirkt. In SIGNAs Performance-Installation „Das halbe Leid“ sind es zuvorderst ein subkutanes Unbehagen, gepaart mit Unsicherheit und Überforderung, welche die lange Nacht und ihre Erfahrungsangebote so intensiv werden lassen. Dass selbst diese Grade an Unwohlsein mit der kapitalistischen Logik einer grenzenlosen Verwertbarkeit von Gefühlswelten koalieren – tja. Das ist wohl so. Bock wieder hinzugehen und ein wenig einzutauchen, habe ich trotzdem. Ach, dieses Verlangen.

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