Als Komparatistin bin ich für das Beurteilen von Roman-Adaptionen wahrscheinlich eine wandelnde Red Flag. Ständig vergleiche ich die Inszenierungen mit ihren Ausgangstexten. Je großartiger ich die literarische Vorlage finde, desto niedriger ist meine Erwartung an die Adaption: Was, wenn der bevorstehende Theaterabend jene Qualitäten nicht aufweist, die ich an dem Roman so schätze? Auf die ich mich freue, so wie auf Gesichter von guten Freundinnen, die ich seit Jahren nicht mehr gesehen habe?
Mir ist natürlich klar: Beim Adaptieren muss nun mal weggelassen werden, gestrichen und gekürzt, es muss eine Lösung für die Erzählsituation gefunden werden, für eine Visulisierung durch das Bühnen- und Kostümbild, sowie eine Besetzung gemacht werden. Und trotzdem kann ich beim Zusehen oft jenes Gefühl schwer abstellen, dass da etwas verloren gegangen ist. Ähnlich wie wenn man in der Dunkelheit an einem Haus vorbeigeht und das erleuchtete Fenster jener Wohnung sucht, in der man früher gelebt hat.
Manchmal erlischt das Schablonen-Denken
Doch meine Vorbehalte werden von Zeit zu Zeit in Luft aufgelöst, beispielsweise bei „Orlando“ in der Regie von Therese Willstedt, 2024 herausgekommen im Wiener Akademietheater. Während dort auf der Bühne Jahrhunderte verstreichen, erlischt mein Schablonen-Denken. Virginia Woolf, who is she? Ich bin plötzlich überzeugt: Ich kannte Orlando noch nie besser als heute!
Oder auch bei „Die Vegetarierin“ in der Regie von Marie Schleef, 2025 am Burgtheater Wien in der deutschen Erstaufführung gezeigt. Es ist eine Adaption des gleichnamigen Romans der Nobelpreisträgerin Han Kang, in der alle Bewegungen auf der Bühne in Slow Motion ausgeführt werden. Komisch, seitdem ich es gesehen habe, bewegen sich die Figuren zwischen den Buchdeckeln auch viel langsamer.
Ich bringe einen Schatten
Und doch kommt es mir vor, als wäre auch an solchen Abenden ein Schatten auf der Bühne. Und den Schatten werfe ich. Ganz unabsichtlich, wirklich! Es ist der Roman, den ich in meinem Kopf bis in den Theatersaal mitgeschleppt habe, der jetzt aus ihm herauswächst, die Bühne überschattet, und wahrscheinlich allen hinter mir auch noch die Sicht versperrt.
Doch wie kann ich Roman-Adaptionen fair begegnen, die ich grundsätzlich für mutige künstlerische Unterfangen halte, vor allem dann, wenn sie die Vorlage als Reibungsfläche verwenden und sich trauen, ihr eben nicht zu entsprechen? Ich halte mich dazu an, ihre Risikobereitschaft zu würdigen, denn: Viel kann im Transformationsprozess schiefgehen. Gerade Adaptionen von Monumentalwerken, wie beispielsweise „Der Zauberberg“ am Burgtheater 2023 in der Regie von Bastian Kraft, lehnen sich weit aus dem Fenster. Was ein kühnes Unterfangen, einen so langen Roman, in dem es gerade ums Zeit verstreichen geht, in zwei Stunden auf der Bühne abzuhandeln.
Verhältnis zum Roman als On-Off-Beziehung
Ich würde Adaptionen ihren eigenständigen Charakter als Kunstwerke niemals absprechen. Es verwundert mich, dass sie sich scheinbar immer noch dazu aufgefordert fühlen, ihr Verhältnis zur Romanvorlage offen zu legen. Die Beziehung zum Ausgangstext wird stets mit einem Label versehen. Aber mal ehrlich: Wann ist ein „von“ angebracht, wann ein „nach dem Roman von“? Und bedeutet ein hinzugefügtes „frei nach“ so viel wie „Beziehungsstatus kompliziert“? Derartige Präpositionen tummeln sich nur so in Spielplänen, und auch beim diesjährigen Theatertreffen sind sie alle vertreten: „Il Gattopardo“ und „Die Welt im Rücken“ begnügen sich mit „von“, „Mephisto“ und „Serotonin“ haben ein „nach dem Roman von“ im Schlepptau, und „Fräulein Else“ distanziert sich mit „frei nach“ von Arthur Schnitzler. Anything goes.
Bewerte ich Adaptionen, so hantiere ich unbewusst mit zwei Begriffen, die ich mir aus der Übersetzungstheorie geborgt habe: „schön“ und „treu“. „Treu“, im Sinne von eng am Ausgangstext orientiert, und „schön“, wenn es ihnen gelingt, mit eigenen Mitteln etwas hervorzubringen, das sich zwar aus der Übertragung entwickelt hat, jedoch stark von der Vorlage abweicht. To be honest, am liebsten waren mir schon immer jene „belles infidèles“, die schönen Untreuen, also die literarischen Übersetzungen, die ihr eigenes Ding machen. Warum hänge ich dann bei Adaptionen so am Ausgangstext? Und sind nicht eigentlich beide Kategorien irgendwie unpraktisch?
Das Gewinnpotential der Adaptionen
Anstatt also nun die vermehrte Zuwendung zu Prosa auf Bühnen als Anlass zu nehmen, eine nächste Krise des dramatischen Textes auszurufen, ist es nicht viel verlockender, sich aus dieser Denkweise herauszuschälen? Wir sprechen zu viel darüber, was beim Adaptieren alles verloren geht, im Medienwechsel auf Strecke bleibt, und zu wenig über das Gewinnpotenzial: Die Verständnisarbeit, die Bühnen-Adaptionen leisten, um Romane in vorhandene Theaterkonventionen einzufügen, die Selbstbefragung, der sie sich stellen, und die Entwicklung neuer Theaterformen, die in diesem Spagat entstehen. Also eigentlich: maybe it’s meant to be complicated.