ueberbühne

Thea Hoffmann-Axthelm und Robert Kraatz sind Gründer des Blogs ueberbühne, das sich für die Arbeit von BühnenbildnerInnen und allem, was dieses Schaffen beeinflusst, interessiert.
Thea Hoffmann-Axthelm ist 1986 geboren und in Berlin und Venedig aufgewachsen. Sie hat an der Universität für
Angewandte Kunst in Wien Bühnenbild studiert, lebt und arbeitet als freie Bühnen- und
Kostümbildnerin in Berlin und hat sich die ueberbühne überlegt.
Robert Kraatz, geboren 1985 in Potsdam, studierte Bühnenbild in Wien und seit 2011 weiter in Berlin, wo
er zurzeit an seinem Abschlussprojekt arbeitet. Nebenbei schreibt er für sich und die ueberbühne.

Thea und Robert schenken dem TT-Blog einen Gastbeitrag.

 

 

Auf der Suche nach dem Kraftfeld. Von Bühnenbildern, die zu Stücken passen und solchen, die passend gemacht werden.

Ein Zwiegespräch zu Räumen, Spielweisen und Grenzen in den zum Theatertreffen eingeladenen Inszenierungen von Robert Borgmann („Onkel Wanja”), Alain Platel („Tauberbach”) und Herbert Fritsch („Oper Ohne Titel Nr. 1″), wo der Wurm drin ist, wo das Brett vorm Kopf und wo man sich im Kreis dreht. Das Gespräch führten unsere Gastblogger vom Interview-Blog Ueberbühne, Thea Hoffmann-Axthelm und Robert Kraatz. Beide arbeiten als Bühnenbildner.

Thea Hoffmann-Axthelm: Wir haben drei Interviews geführt. Erst mit Robert Borgmann, dann mit Alain Platel und dann mit Herbert Fritsch. Alle drei sind ihre eigenen Bühnenbildner für die jeweilige Inszenierung, die beim Theatertreffen eingeladen war. Die Themen der Gespräche waren: wie entwickeln sie ihre Bühnen in Zusammenhang mit ihrer Regietätigkeit, wo lässt sich das trennen, wo nicht; wie gehen sie mit Atmosphäre um; wie stellen sie eine Situation her, in der sie die Schauspieler zum Spielen oder Tänzer zum Tanzen bringen.

Robert Kraatz: Es hat sich aber schnell herausgestellt, dass die Trennung zwischen Bühne und Regie, die in unserer Arbeit als Bühnenbildner verankert ist, bei den Dreien so nicht existiert. Alle drei gehen in ihrer Arbeit stark vom Raum aus und vereinen die bühnenbildnerische Arbeit mit der Regietätigkeit.

THA: „Wenn ich den Raum nicht habe, kann ich mir gar nichts anderes vorstellen. Da bin ich sehr vom Bild und Objekt geprägt. Ich lese ein Stück und mache mir als erstes Notizen vom Raum.“, sagt Robert Borgmann dazu gleich zu Beginn. Er baut sich erst einen Rahmen, in dem er dann relativ sicher arbeiten kann.

RK: Alain Platel sucht auch erst nach einer räumlichen oder atmosphärischen Idee, die eine Referenz zum Inhalt des Stücks herstellt, aber vor allem eine Grundlage sein soll, aus der sich das Stück überhaupt erst entwickelt: „What if we put down all these elements and see what it does“, sagt er dazu, bezogen auf die Unmengen von Klamotten, die den Bühnenboden bedecken. Eine Bühnenbildidee, die er gemeinsam mit den Tänzern entwickelt hat. Er selber hatte erst die Idee, den Boden mit Plastikflaschen zu bedecken, was sich wohl schnell erschöpft hat.

THA: Herbert Fritsch hat da noch mehr Chuzpe, wenn er erzählt, dass er oft Raumideen oder sogar konkrete Räume im Kopf hat und dann erst auf das Stück trifft, das er dann einbaut: „So ist es öfter bei meinen Bühnenbildern, dass ich die schon entwickle bevor ich überhaupt das Stück dazu habe, und dann passt meistens das nächste Stück, das mir angeboten wird oder das ich machen soll genau dazu. Oder zumindest mache ich es passend.“

RK: Das erscheint mir erst einmal krass und beneidenswert, weil wir als Bühnenbildner – ich generalisiere mal – meistens eher zum Theoretisieren neigen, nach Entsprechungen suchen, mit den Bedeutungen viel genauer, vielleicht auch zwanghafter umgehen. Fritsch sagt einfach, er schaut mal, er schmeißt das Ding rein und wenn es abstürzt, passt das eh, weil Abstürze hat er ja gern. Die Herangehensweise wirkt erfrischend direkt.

THA: Stimmt, wir sind eher in der Denke drin, eine räumliche Übersetzung für das Stück zu suchen, die zum Stück passt oder der Inszenierung vielleicht etwas hinzufügt, dabei aber auf keinen Fall platt sein oder zu viel bedeuten soll! In Wahrheit ist es ja oft so, dass man Raumideen hat, die man schon immer mal umsetzen wollte und dann kommt ein Inhalt, der zufällig trotzdem genau passt – oder eben genau nicht passt. Dann kombiniert man Form und Inhalt und plötzlich passiert da etwas. Dass Fritsch von sich sagt, er trickse sich aus, er gebe aus Versehen doppelt so große Maße in die Werkstatt und kriegt ein doppelt so großes Sofa (Ohne Titel Nr. 1), wie ursprünglich angedacht; er baue schon mal Räume, obwohl er das Stück noch nicht gelesen habe und muss dann damit umgehen – diese Art zu arbeiten, das ist für mich wahnsinnig sexy.

RK: Andererseits finde ich die Auseinandersetzung mit dem Stück, in dem Raum, als Bühnenbildner auch spannend, weil besondere Arbeitsprozesse in Gang kommen und man sich über Geschichte, über Symbole, über Inhalte in Stücke reingraben kann, wie ein Archäologe, und dann Räume herausschält. Da sind wir von der Herangehensweise eher bei Borgmann.

THA: Robert Borgmann geht es vor allem um eine bestimmte Atmosphäre, und darum, in einer reduzierten ästhetischen Form eine Welt herzustellen, in der das Spielfeld die Spielregeln vorgibt und die Figuren gar nicht anders können, als genau so zu sein: „Eine Regel ist zum Beispiel auch mal: ihr [die Schauspieler] dürft euch heute nur innerhalb eines bestimmten Kreises bewegen. Das macht wahnsinnig viel. Zum Beispiel, wenn ich nicht in der Szene bin, wie verhalte ich mich dazu. Es sind oft die banalsten Sachen, die etwas herstellen […].“ Da geht es um Hingabe, um ein Gefühl, um eine Atmosphäre, um eine neue Welt. Borgmann hat mit einer großen Ernsthaftigkeit oder Intensität daran gearbeitet, dahin zu kommen – er ist mit einer Kettensäge auf sein Bühnenbild los gegangen! Was steckt für eine Gefühlsaufwallung steckt da drin!

RK: Fritsch will eine bestimmte Spielweise provozieren, aber nicht in der Tiefe, sondern immer auf der Oberfläche. Er spielt mit und auf der Oberfläche und mit der Verzerrung der ursprünglichen Materialität.

THA: Stichpunkt für’s Brett: Bei der Oper waren alle Oberflächen, sogar die der Kostüme, mit einer gedruckten Brettertextur überzogen. Gleichzeitig geht die Oper musikalisch vom Knarzen eines Brettes aus. Die Frisuren sind aus Plastik und die ganze Körperlichkeit ist, wenn man so will, hölzern, obwohl nirgends echtes Holz vorkommt! Im Interview haben wir festgestellt, dass sich das Knarzen des Brettes von der Bühne aus durch die Musik, durch die Körper der Schauspieler bis in die Figuren zieht.

RK: Bei Platel verhält sich das nochmal anders, der sagt: “Ich mache den Raum auf, ich will, dass die Tänzer und Schauspieler frei agieren können, anstatt ihnen Begrenzungen zu setzen, an denen sie sich abarbeiten müssten.” Er hat ja auch gesagt, dass ihm gar nicht so klar war, dass es im Sprechtheater vielleicht anders läuft – vielleicht hat er sich schlichtweg nie für Grenzen interessiert. Ein offener Raum der Möglichkeiten also, aber natürlich müssen diese Möglichkeiten auch choreographiert werden, worin sich Platel und Fritsch in ihren Arbeitsweisen annähern: auch Fritsch hat diesen Möglichkeitsraum, Platz um auszuprobieren, Spaß und Wahnsinn abzufeiern und gleichzeitig herrscht bei ihm eine klare Choreographie.

THA: Choreographie oder besser Komposition: Fritsch lädt einerseits zur Bewegung ein,  andererseits sind Sound, Raum, Spielweise, Kostüme so aufeinander abgestimmt, dass alles ineinander greift.

RK: Er hat ja auch erzählt, dass er mit dem Ensemble alte Cartoons geschaut hat, RoadRunner oder die Sachen von Tex Avery – von der Bildsprache, dem Slapstick, den Übertreibungen, findet sich tatsächlich viel auf der Bühne wieder.

THA: Wir kommen immer wieder auf das Thema der Spielweise zurück, und wie sie hergestellt wird bzw. wie man sie durch räumliches Eingreifen beeinflussen kann. Bei Robert Borgmann gibt es eine Spielanordnung, in der ganz eindeutige Regeln herrschen. Diese Regeln können zwar ganz simpel sein, aber so, wie im jedem Spiel, sind die Folgen unabsehbar groß, wenn du eine Regel änderst.

RK: Borgmann zeichnet ein Hamsterrad. Eine sehr bedrückende, bisweilen frustrierende Darstellung unserer Gesellschaft. Durch den fast leeren und doch so begrenzten Raum und die darin verankerte Spielweise, ist dieses Bild wieder sehr nah am Text. Die Kreissymbolik, die sich durch seinen „Onkel Wanja” zieht, mit dem Stuhlkreis, dem Volvo, der seine Runden dreht, später der kalten „Übersonne“ aus Leuchtstoffröhren. Borgmann sagt dazu: „Ich glaube für jede Form von Flucht gibt es auf diesem Spielfeld zu viele Kreisbewegungen. Dieses eigenartige Versprechen von „wir kommen hier noch weg”. Der Versuch war, einen Raum zu schaffen, der die Möglichkeit suggeriert, aber gleichzeitig das Gefühl vermittelt, dass diese Menschen von sich aus nicht flüchten können.“

THA: Das evoziert auch der Umgang mit Zeit! Die Drehbewegungen haben unterschiedliche Geschwindigkeiten, die Zeit wird zum Objekt. „Das war eine grundsätzliche Auseinandersetzung, die ich mit den Spielern geführt habe, aber auch mit mir selber. Wie nimmt man selber Zeit wahr und was ist die Objektivierung?[…] Ich finde es spannend, dass historisch nach jeder politischen Revolution immer ein neuer Kalender gebastelt wurde. Wie die Menschen damit umgehen, dass die Zeit trotzdem weiterläuft, als etwas von ihnen vollkommen Unabhängiges, das ist eine Frage, die mich bewegt.“ Also macht Borgmann durch den Umgang mit Zeit, natürlich unterstützt durch das fahrbare Leuchtstoffröhrenportal und der Enge des Kreises, den das Auto die ganze Zeit fährt, den Bühnenraum gefühlt enger, ohne ihn jetzt räumlich, eins zu eins, zu verkleinern.

RK: Platel sagt zwar: „As a stage designer, you have to be very clever, nowadays“, dabei hatte er da nur so einen Haufen Klamotten, die den Bühnenboden bedecken. Aber genau aus diesem einen, klaren Angebot entsteht unheimlich viel – und es ging auch bei ihm darum, eine Übersetzung für die Müllhalde zu finden, auf der die Hauptfigur Estamira lebt, ohne die Bühne mit Müll vollzukippen. So wie es ihm auch nicht darum ging, Estamira als black female body auf die Bühne zu stellen und den Umgang mit diesem Körper zu hinterfragen, was auf der Podiumsdiskussion durch Sympathisanten der Tanzgruppe Grupo Oito, welche auch ein Stück zu demselben Thema gemacht haben, kritisiert wurde.

THA: Stichwort Body. Mir ist bei allen drei Inszenierungen ein Zusammenhang zwischen der Körperlichkeit der Akteure und den auf dem Spielfeld anwesenden Objekten aufgefallen. Bei Platel die Klamotten, die Spielweise und Objektfetisch miteinander verbinden, die Akteure zu Würmern machen. Die Bretter bei Fritsch, die, wie schon erwähnt, die Schauspieler in hölzerne Puppen verwandeln und das Sofa, das durch die vermeintlich falschem Maße so überdimensioniert im Raum steht, das Ungetüm, das die Leute anzieht und abstößt. Und bei Borgmann natürlich der Volvo und die 199 Leuchtstoffröhren, der Kreis, der die Schauspieler als verlorene Wesen aus einem parallelen Universum erscheinen lässt, die nichts mehr versuchen darzustellen oder zu bebildern, sondern einfach den Text sagen, der dadurch im Körper ist, und so den Ort mitgestaltet.

RK: Bei Platel geht es ja um den Körper. Die Tänzer haben eine unheimliche Ausstrahlung und Fähigkeit ihren Körper einzusetzen. In Verbindung mit den Kleidern, lässt er die Körper permanent transformieren. Vom Boden verschwinden Leute und tauchen wieder auf. Du hast gesagt, sie verwandeln sich in Würmer, winden sich in die Klamotten, kämpfen mit ihrem Menschsein, sind in Kleidern, verschwinden wieder im Boden.

THA: Als würden sie ununterbrochen verschiedene Arten Mensch zu sein ausprobieren und wieder verwerfen. Das erzeugt ja das Bild der Müllhalde, dieses gruselige Eigenleben im toten Material, in den Resten der Menschen, im Weggeworfenen.

RK: Zurück zu Borgmann und wie er auch das Licht einsetzt, um die Schauspieler einer Atmosphäre auszusetzen und schaut, wie das die Spielweise beeinflusst, wie sie kämpfen müssen. Das Licht ist auf den gesamten Raum angesetzt. Es geht um räumliche Atmosphäre, anstatt darum, beispielsweise die Schauspieler bei einem Monolog sichtbar zu machen. Das ist eine radikale Setzung.

THA: Daran wird sehr sichtbar, wie radikal er mit Atmosphäre arbeitet, und dass er damit wirklich die Akteure in Zustände versetzt. Es ging ja in dem Gespräch darum, wie es kommt, dass er mit lauter technischen Sachen, wie der Leuchtstoffröhren-Sonne oder der elektronischen Musik menschliche Zustände hervorrufen kann, die sich auch kommunizieren, es über die Rampe, in den Zuschauerraum schaffen. Er wusste es auch nicht genau, meinte aber, dass man wahrscheinlich genau gegen diese kalte Welt sein Menschsein behaupten muss.

RK: Bei Platel hat die Atmosphäre etwas leises, gedämpftes, ruhiges oder warmes, wie Kleider halt so sind. Eine poetische Setzung.

THA: Und bei Frisch ist die Cartoonästhetik bestimmend, wo alles maximal bunt, laut, schrill und künstlich wirkt, auch unmenschlich, aber halt nicht in dem Sinne, dass dagegen angekämpft werden müsste. Es geht Fritsch halt um nichts, wie er selber sagt.

RK: In diesem „es geht um Nichts“, ist er wieder wahnsinnig frei, damit umzugehen, was ihn so beschäftigt, sei es das Knarzen eines Brettes oder die Frage, was diese Übersetzung macht. Da sind gedruckte Bilder von Brettern und dazu knarzt es die ganze Zeit, das komische und auch gruselige daran erzeugt den schrägen Live-Cartoon. Das Bild schlechthin dafür ist ja der Abgrund am Ende des Bretts, in den man erst fällt, nachdem man ihn wahrgenommen hat, wie Roadrunner!

THA: Er meinte ganz schön, wenn man als Mensch Lust hat, zu spielen, spielt man eben, mit einem Computerprogramm am Bühnenbild, mit Material, mit Licht, mit Schauspielern oder mit dem Knarzen von Brettern, er macht da keinen Unterschied. Das führt uns zurück zu der anfänglichen Frage, wie die drei als Bühnenbildner arbeiten, und sehen sie sich überhaupt als Bühnenbildner? Das sind einfach interessante Menschen, mit denen wir da geredet haben, die eigenwillige Inszenierungen gemacht haben und von dem, was sie gemacht haben, sehr genau wissen, was es ist. Es geht ihnen allen darum, zusammen mit einem Ensemble einen Raum zu schaffen, in dem ein Spiel stattfinden kann. Bei Borgmann auch im Sinne des Games. Wenn bei Fritsch am Ende eine Komposition stehen soll, müssen alle an einem Strang ziehen. Ähnlich bei Platel: Indem er beides in der Hand hat, schafft er einen guten Boden, um sich fallen zu lassen, im wahrsten Sinne des Wortes. Ich kann schon verstehen, dass es für dieses Fallenlassen, Einlassen und zusammen Erschaffen eine starke Basis gibt, wenn Regie und Bühne aus einem Kopf kommen.

RK: In der Auflösung der Trennung von Bühne und Regie findet sich die Vision, die sich alle drei in der Erarbeitung ihrer Stücke wünschen, Borgmann nennt das ein Kraftfeld, was er sucht. Wenn man eine ganz große Klammer machen will, sind das alles Choreografien, in zwei der Fälle eine tatsächliche, und im dritten Fall gibt es eben die alles bestimmende Kreisbewegung.

*Kraftfeld im Sinne Newtons: Kraftfeld = Ableitung der potentiellen Energie.

Die Berliner Zeitung ist Partner des Theatertreffen-Blogs.