Dieses Theatertreffen war eines der Blicke, findet unsere Autorin. Auf der Bühne, von der Bühne und zur Bühne hin. Wie sich in diesen Blicken alte Strukturen konstruieren und wie man ihnen dennoch entkommt, beschreibt sie hier.
Die „alte Programmierung“ sei zu stark gewesen. So beschrieb Schauspielerin Sandra Hüller im Nachgespräch zu „Hamlet“, weshalb der Dänenprinz auch in ihrer Interpretation trotz all seiner Begierde nicht mit der Tradition brechen könne. Dieser Satz sticht hervor. Tatsächlich zieht er sich wie ein roter Faden durch die Inszenierungen dieses virtuellen Theatertreffens. Schaut man auf Johan Simons‘ „Hamlet“, sieht man genau das Beschriebene: die Tradition des Bildungsbürgertums und der vermeintlich natürlichen Darstellung, ein paralysierendes Erbe, das die Schauspieler*innen verloren und widerstandslos im leeren Raum zurücklässt, ihren Text rezitierend. Die Unlust der alten Programmierung ist zwar deutlich zu spüren, aber sie ist eben auch schon so sehr Teil der Repräsentation geworden, dass sie sich in der Form unkenntlich macht. Wer spricht hier also noch was und für wen und welcher sehnsüchtige Blick wiederum wird aus der Dunkelheit des Publikumsraums auf die Bühne projiziert?
Verstärkt wird die Wirklichkeitsbehauptung bei „Hamlet“ zudem durch die 3Sat-Regie, sie nimmt das Publikum eng an die Hand und lenkt den Blick suggestiv durch den virtuellen Abend wie durch ein Kammerspiel. Ob diese Aufzeichnung nun eine ohnehin sehr textlastige und geschlossene Inszenierung einem breiteren, diverseren Publikum öffnet, bleibt trotz Aufhebung physischer und sozialer Hürden im virtuellen Raum fraglich.
Es gibt entweder die Wiederholung oder das Aufbrechen, manchmal gelingt es sogar in der Wiederholung aufzubrechen. Leider ändert die weibliche Besetzung Hamlets nichts an der Tatsache, dass die Rolle eindeutig als männlich markiert wird, denn der Moment des Politischen im Theater geht dann verloren, wenn die Fiktion nicht mehr die Unterbrechung des gegenwärtig Politischen ist. Wenn sie die aktuelle Realität imitiert und reproduziert, kann sie nur von Norm als dem Gängigen und Bekannten berichten – und so nur das sichtbar werden lassen, was unter aktuellen gesellschaftlichen Konstrukten als abweichend gilt. Die Vorherrschaft des Bestehenden kann im Regime des Realismus nicht angezweifelt werden.
Kränkung des Undeutlichen
Eine Inszenierung, welche dem Publikum die Kränkung des Undeutlichen nicht erspart, ist hingegen jene, die hält, was sie im Titel verspricht: „Die Kränkungen der Menschheit“ in der Regie von Anta Helena Recke. Sie zeigt, dass der kollektive Blick erstmal ein eurozentristisches bürgerlich-patriarchales Starren ist. Auch hier sind wir also nicht Herr*in in unserem eigenen Haus, wenn wir zunächst mit einem uns möglicherweise fremden Blick beobachten. Es wäre leicht, „Die Kränkungen der Menschheit“ als selbstreferenzielles Konzepttheater abzutun. Denn natürlich ist die Frage, ob wir unserem Milieu überhaupt entkommen können, um hinter uns selbst und unseren konditionierten Blick zu treten im Theaterraum, oftmals gefüllt von einem eher homogenen Publikum, eine schmerzhaft rhetorische.
Anders als bei „Hamlet“ sollen die eigentlich fragilen Hierarchien nicht kaschiert und das Privileg der eigenen Unsichtbarkeit, des Nicht-Mit-Sich-Selbst-Konfrontiert-Sein-Müssens aufgrund von Zugehörigkeit nicht vertuscht werden. Dies zeigt kein Ort besser als das fiktiv-reale Museum, in dem die Performance stattfindet.
Die gebildeten Theatergänger*innen mögen an diesem Abend schnell gelangweilt sein oder damit beschäftigt sein, die Codes zu entziffern, den Inhalt von der Form zu trennen, die scheinbare Aussage freizulegen. Denn sie sind die Betrachtenden, welche als Betrachtete entlarvt werden. Möglicherweise öffnet sich dabei jedoch genau die Falle der Repräsentation, welche Recke und ihr Team eigens dafür aufgestellt haben. „Die Kränkungen der Menschheit“ bleibt unvermitteltes Rätsel und Momentaufnahme, ein stückweit Restunzugänglichkeit. Die Performance versucht die Lücke nicht auszustellen, sie nicht zu fassen oder zu benennen. Wie auf dem letzten jener Bilder, die hier aus dem Off beschrieben werden, bildet sich für die Betrachtenden kein Zentrum, die Inszenierung wird selbst zur Erfahrung und Konfrontation mit marginalisierter Lebensrealität und Wahrnehmung. Anders als bei „Hamlet“ sollen die eigentlich fragilen Hierarchien nicht kaschiert und das Privileg der eigenen Unsichtbarkeit, des Nicht-Mit-Sich-Selbst-Konfrontiert-Sein-Müssens aufgrund von Zugehörigkeit nicht vertuschen werden. Dies zeigt kein Ort besser als das fiktiv-reale Museum, in dem die Performance stattfindet.
Dem Blick entkommen
Dem uneigentlichen internalisierten Blick zu entkommen bedeutet, den Kanon zu hinterfragen. Es erfordert eine kritische Auseinandersetzung mit dem eigenen Erbe, der Sucht nach der Bestätigung des Selbst und des vorgefertigten Blicks, dem Aushalten des Moments der Unklarheit und der Neuorientierung. In diesem Vorgang liegt das Potenzial für eigentliche Souveränität.
Auch ein Blick auf die Sprache lohnt sich, denn sie zeigt wie porös Gemeinschaft sein kann. Hamlet gelingt es, ähnlich wie den Figuren in „Anatomie eines Suizides“, nur über Bande zu kommunizieren. In Katie Mitchells Inszenierung erscheint die alte Programmierung in Form eines über mehrere Generationen weitergegebenen Traumas. Im Gegensatz zu Hamlet schafft Bonnie es jedoch im Diesseits, die Linie ihrer Mutter und Großmutter zu unterbrechen. Sie lässt sich sterilisieren, es geht ihr dabei um das Prinzip. Alle drei Generationen von Frauen erleben das Scheitern in der Kommunikation, sie sehen sich zur Rechtfertigung und zur Teilnahme am geschwätzigen Reden gezwungen. Väter, Ehemänner und Partner, aber auch andere Frauen reden auf sie ein, bevormunden sie, weinen um sie und verurteilen sie. Immer wieder nehmen sie Anlauf in dieser Collage sich überlappender Sprachfetzen. Aber zwischen „Ich will das Baby“ und „Ich will nicht noch ein Baby“ ist die Sprache für die Protagonistinnen unbrauchbar geworden.
Katie Mitchell zeigt das Unwohlsein dieser drei Frauen, das diesen als psychische Krankheit ausgelegt wird, inmitten der Kategorisierung von Sprache und Beschränkungen des männlichen Blicks in der alten Programmierung. Im Gegensatz dazu erscheinen die Women of Color am Ende von „Die Kränkungen der Menschheit“ als selbstbestimmte Menschen, die um die Schwierigkeiten der Selbstbehauptung und Kommunikation wissen und sich ihrer deshalb verweigern. Sie nehmen selbstgenügend den Raum ein.
Zeigen, ohne zu spielen
Auch in „Süßer Vogel Jugend“ verlaufen die Grenzen zwischen Traum und Trauma fließend. In erster Linie gibt es in der Inszenierung von Claudia Bauer den nicht verschwinden wollenden Blick des Autors auf seine Zeit, das Amerika der 40er und 50er Jahre. Dieser Blick steht in einem permanenten Dialog mit dem Blick der Regisseurin, ihres Teams und den Spieler*innen. Das Wechselspiel der Blicke aus Vergangenheit und Gegenwart kommt schließlich in der Figur des „schwarzen Dieners“, besetzt wie alle weiteren Rollen mit weißen Schauspieler*innen, zu ihrem subversiven Ausdruck. Die Regisseurin zeigt im Nachgespräch deutlich, dass sie sich der Sensibilität des Themas durchaus bewusst ist. Wie würde es das Bild der Opferrolle mitgestalten, wenn diese Hauptrolle, die das gesamte Stück über extreme Demütigung erfährt, mit einer PoC besetzt worden wäre? Oder erhebt man damit einen Anspruch über eine Bandbreite an Gefühlen? So wie etwa Ophelia Hamlet erklärt, dass ihr Ekel ein Privileg ist?
Auch die Macht des Erbes spielt hier eine ganz konkrete Rolle in Form des Verlags und der Erben Tennessee Williams‘. Was heißt es zum Beispiel für die Aktualität eines Kanons, wenn ein Verlag sich weigert, Rechte frei zu geben für die Besetzung einer weißen Rolle mit einer PoC? Claudia Bauer schafft es immer wieder mit Empathie, ihre Figuren den Gesetzen der Wirklichkeit zu entheben, sie ins Schrille, Undeutliche, Beunruhigende zu verzerren. Eine Lösung für die Unzulänglichkeit der Sprache findet sie wie so oft in ihren Inszenierung in der Musikalität, die einen andersartigen Rhythmus vorgibt, und so den Figuren ein Schlupfloch bietet. Die Besetzungsproblematik und den Rassismus im Text habe sie als Lücke markieren wollen – gezeigt, aber nicht bespielt, sagt sie im Nachgespräch weiter. An dieser Stelle verschwindet die Leichtigkeit des Figürlichen hinter dem Markierten als Grenze von Repräsentation und das Publikum. Und auch eine Stadt wie Leipzig mit ihrem sehr geringen Migrationsanteil bleibt zurück mit der Frage, ob das reicht.