Theaterkritik: Confirmation

Ich bin ein aufgeschlossener Mensch. Ich erkenne, so gut es geht, wie verworren und komplex die Welt ist. Ich lese The Guardian. Als Liberaler bin ich mir meiner Meinung sehr sicher. Zum Beispiel bin ich mir sicher, dass der Klimawandel wirklich stattfindet. Oder, dass wenn jemand mir rassistische Bemerkungen um die Ohren haut, derjenige einfach fundamentale humanistische Prinzipien nicht verstanden hat und geschichtliche Ereignisse falsch einordnet. Und nun behauptet jemand, dass ich diejenige bin, die vernagelt sein könnte.

Der psychologische Prozess des “Confirmation Bias” sorgt dafür, dass man Informationen genau so interpretiert, dass sie die eigene Meinung bestätigen. Wie etwa das stereotype Einordnen von anderen Menschen, hilft uns dieser Sortierungsprozess eine Fiktion unseres Selbst in der überwältigenden Informationsflut zu etablieren. Das ist zunächst eine relative nützliche Sache. Die Welt bekommt den Anschein, dass alles sinnvoll zusammenhängt; eigene Meinungen werden untermauert und es gibt Gegenpositionen, an denen man sich reiben kann. Eine sich selbst bestätigende Feedbackschleife hat allerdings einen großen Haken. Wie ist es möglich eine extremistische Geisteshaltung zu überwinden, wenn ich mir nicht bewusst bin, dass sie extremistisch ist?

Chris Thorpe ist Autor und Performer des Stückes Confirmation, welches diesen Bestätigungsfehler untersucht. Sein Ansatz scheint auf den ersten Blick effekthaschend. Ein Liberaler spricht mit einem Faschisten, um dann davon zu berichten, wie schwer es ihm fällt, die Position des Anderen zu verstehen. Damit passieren zwei Dinge gleichzeitig. Die psychologischen Prozesse, die zur Konstitution der eigenen Meinung führen werden aufgezeigt und gleichzeitig wird da das größte unverhandelbare Geschoß aller aufgefahren, Rassismus, Holocaust, jüdische Verschwörungstheorien. Confirmation ist ein Fort/Da-Spiel der liberalen Selbstversicherung.

Wie ein geladenes Teilchen in diesem Magnetsturm schreitet Thorpe immer wieder in großen Schritten in die Mitte und wieder zurück zu den Ecken. Er dreht seinen Stuhl um, hebt ihn auf die Schulter, setzt ihn wieder ab und fixiert die Zuschauer, die in einem Quadrat aus Stühlen um ihn versammelt sind, mit einem intensiven Blick. Bald rückt er einen Stuhl ganz nah heran an einige von uns und bildet die Interviewsituation nach, die er mit dem Rassisten “Glen” durchlebt hat. Wir werden genötigt Thorpe Fragen zu stellen, die auf Karteikarten notiert sind, und er antwortet als Glen. Und immer wieder diese bohrende Blick, der fragt, ob wir wissen, mit wem wir es hier zu tun haben? Es widerstrebt zutiefst, wenn Glen Beobachtungen über unser soziales Gefüge anstellt, denen wir als vermutet liberales Publikum prinzipiell zustimmen.

Das Stück schöpft aus einer starken Britischen Erzähltheatertradition und ist teils Vorlesung mit Zuschauerpartizipation, teils künstlerische Verarbeitung des Rechercheprozesses. Wir und Er, Er und Glen, Liberale und Konservative, die Anderen und ich – diese Kluft zwischen Positionen wird im Laufe des Abends immer mehr verwischt. Thorpes unvermeidliches Andersmachen der Position desjenigen mit dem er sich auseinandersetzt, ist das im Vorhinein eingebaute Scheitern des Experiments. Das Stück berichtet von einem Selbstüberwindungsversuch, aber beim Beschreiten seiner psychologischen Reise, fällt Thorpe notwendigerweise auf seine eigene Erfahrung und seine Einstellungen zurück.

Und auch ich selbst werde mir meines eigenen Blickes immer bewusster. Nicht nur auf Thorpe selbst, sondern auf das Publikum. Ich stelle Vermutungen an über die Menschen, die mit mir in dem Raum versammelt sind. Ihre Hautfarbe, ihr Stirnrunzeln an bestimmten Stellen, ihr Dialekt als sie Thorpes Karteikarten vorlesen. Fühlen sie sich angegriffen von den rassistischen Bemerkungen, die der Andere da vor ihnen ausbreitet? Sind sie bereit sich von ihrer selbstversicherten Position bewegen zu lassen? Gerade hier, im Englischen Theater in Berlin, wie sehr wird das Publikum rebellieren, wenn rassistische Positionen zum Holocaust thematisiert werden?

Im TT-Blog Interview mit Chris Thorpe (auf Englisch), spricht der Autor davon wie er den Verhandlungszusammenbruch zwischen Ihm und Glen nicht als Scheitern seines Liberalismus sondern als Ausdruck seines eigenen Extremismus versteht. In den Momenten wo der diskutierte Zwiespielt zwischen den Positionen auf eine poetische oder musikalische Ebene erhoben werden, ribbelt sich das Stück etwas auf und riskiert ein pathetisches Absacken. Thorpes Ausweg als Künstler aus der drohenden Korrumpierbarkeit ist allerdings diese poetische Verarbeitung. Personen, die Augäpfel tauschen, ein melancholischer Rocksong, mit dem er sich unglaublich angreifbar macht, noch ein starrer Blick.

Ich bin ergriffen. Nicht von dem Ausmaß an Hass und Verschwörungswahn, der in den Adern der Anderen pulsiert, sondern von der Vorführung der Umöglichkeit extremer Positionen sich je anzunähern. Confirmation ist pragmatischer Säureregen auf eine verklärte Weltsicht, in der sich alle verstehen können. Ein Seufzen der Verzweiflung.

Confirmation
English Theatre Berlin
Regie: Rachel Chavkin
Cast: Chris Thorpe

Stückemarkt Revisited: Chris Thorpe Interview on “Confirmation”

After being invited to the Stückemarkt last year, performer Chris Thorpe returns to Berlin with a new piece as part of Stückemarkt Revisited. Rebecca Jacobson and Annegret Märten talked to him about his show, “Confirmation,” which is on until Saturday at English Theatre Berlin.

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“Confirmation,” written and performed by Chris Thorpe
Directed by Rachel Chavkin
Photo by Arnim Friess.

English Audio Review: John Gabriel Borkman

Rebecca Jacobson and Annegret Märten from the TT-Blog sat down with theatre blogger and academic Holger Syme to discuss Karin Henkel’s production of “John Gabriel Borkman”. We talk about Ibsen’s play and discuss masks, music and monstrous physicality.

 

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John Gabriel Borkman
by Henrik Ibsen
directed by Karin Henkel, Design: Katrin Nottrodt, costumes: Nina von Mechow, music: Arvild J. Baud, lighting: Annette Ter Meulen, Dramaturgy: Sybille Meier
with Josef Ostendorf, Julia Wieninger, Jan-Peter Kampwirth, Lina Beckmann, Kate Strong, Matthias Bundschuh, Gala Winter
www.schauspielhaus.de

„Borkman“ zum Nachspielen

Die Redaktion vom Theatertreffen-Blog hat sich eine der zehn bemerkenswerten Inszenierungen ausgewählt, um mit dieser eine spezielle Form der Besprechung zu versuchen. 3,2,1: Es ist „John Gabriel Borkman”.

Wir haben geschrieben und kalkuliert und gecoded. Jetzt ist sie da, unsere Twine Kritik. Das Ganze funktioniert wie ein Spiel. Also einfach auf diesen Link klicken. Let´s play!

 

John Gabriel Borkman
von Henrik Ibsen
Regie: Karin Henkel, Bühne: Katrin Nottrodt, Kostüme: Nina von Mechow, Musik: Arvild J. Baud, Licht: Annette Ter Meulen, Dramaturgie: Sybille Meier
Mit: Josef Ostendorf, Julia Wieninger, Jan-Peter Kampwirth, Lina Beckmann, Kate Strong, Matthias Bundschuh, Gala Winter
www.schauspielhaus.de

English Audio Review: Common Ground

After watching Common Ground at the Maxim Gorki Theatre our blogger Annegret Märten sat down near Museum Island with Amy Jones and UK theatre critic Catherine Love to talk about the show.

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Common Ground
von Yael Ronen & Ensemble
Regie: Yael Ronen, Bühne: Magda Willi, Kostüme: Lina Jakelski, Video: Benjamin Krieg, Hanna Slak, Dramaturgie: Irina Szodruch, Musik: Nils Ostendorf
Mit: Vernesa Berbo, Niels Bormann, Dejan Bućin, Mateja Meded, Jasmina Musić, Orit Nahmias, Aleksandar Radenković
http://www.gorki.de/spielplan/common-ground/

Ohne Schnorchel in die See

Besprechung Atlas der abgelegenen Inseln

Halte die Muschel ans Ohr! (Klick den Sound, dann lies weiter.)

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Hübsch ist’s hier. Auch ein bisschen düster und unheimlich. Türen klappen, Koordinaten von unbewohnten Eiländern schallen aus Lautsprechern, und Symphonien, die von hinterm Horizont erzählen wollen, brechen ab, setzen wieder an und spinnen sich weiter bis sie von großen Schiffsglocken ausgeklungen werden. Dem „Atlas der abgelegenen Inseln“, einem Buch von Judith Schalansky, wurde in einer Inszenierung vom Schauspiel Hannover ein (Hör-)Ort gegeben. Das Buch, das 2010 als schönstes deutsches Buch ausgezeichnet wurde, erzählt unter anderem von Menschen, die der Zivilisation den Rücken zugekehrt haben, um Abgeschiedenheit zu finden oder den Ruhm eines Pioniers für sich zu beanspruchen.

Einige Augenbrauen dürften überrascht in die Höhe geschossen sein, als Thom Luz’ Inszenierung zum Theatertreffen eingeladen wurde. Im diesjährigen Festival scheint die Verschränkung von Politik und Theater so sehr ins Zentrum gerückt zu sein, dass eine augenscheinlich unpolitische Arbeit womöglich als eher verschnörkelt schön abgetan werden wird. Die elegische Hörcollage für vier Spieler und vier Musiker kann sich allerdings den kritischen Sacharinstempel, den sie sich hier in Berlin eingefangen hat, getrost wieder aus dem Reisepass streichen.

An den Wänden des Carl-von-Ossietzky-Gymnasiums in Pankow fordern Plakate den angehenden Abiturienten, der am Tage durch die nun zugenebelten Hallen wandelt, dazu auf, seinen Karriereweg zu finden. Die nachtaktiven Inselrufenden des Atlas brechen in dieses Nützlichkeitsdiktat ein und tippeln immer wieder barfuß die breiten, statuenverzierten Treppenaufgänge hinauf. Eine ungewohnt fordernde Haltung von den Spielern, die immer ein kleines bisschen zu nah am Publikum stehen, packt uns, und ohne Schnorchel springen wir zusammen mit diesen geisterhaften Seelen in die ungewisse See aus exotischen Lebensentwürfen fremder Inselstaaten und Klageliedern ungekannter Helden. Es scheint, sie haben uns ein Geheimnis mitzuteilen.

Es ist nie klar, ob die dünne Scheinwelt, die die Fäden und Taue der Aufführung zusammenhält, nun ein Luxusdampfer oder ein zerfallendes Hotel sein soll. Doch der imaginative Ort ist nicht wichtig. Charaktere, Orte, Töne – alles wiederholt und changiert unaufhörlich. Performer geben unzuverlässige Versprechen und die Violinenspieler ziehen unheimliche Fratzen. Anschwellende Musik verzerrt süßliche koloniale Erlösungsfantasien aus der Vergangenheit in alptraumhafte Geräuschskulpturen im Heute. Erhabene Gesten von Beatrice Frey und der reizend grinsenden Sophie Kraus werden immer wieder hektisch untergraben von den umherhetzenden Männern. Die Geschichtsfetzen der gescheiterten Eroberer haben die Körper dieser Spieler durchfeuchtet mit Schweiß und Pomade und Günther Harder (verstört und abwesend) bewegt sich meist windend zwischen den drei Etagen hin und her.

In Luz’ Version vom Atlas wird die Komplexität von Geschichte und Geschichten überfordernd fühlbar und kakophon hörbar. Von den anderen Etagen wehen ständig sich überlappende oder widersprechende Klänge, Melodien und Wortfetzen hinauf. Wenn man so vorgeblättert bekommt aus der Vergangenheit der Inselsehnsüchtigen, werden wir Teil von einem abstrakten Weltkonstruktionsprozess.

Italo Calvinos Anti-Dante „Die Unsichtbaren Städte” ist der Versuch einer zusammengeklaubten Stadtutopie, in der zwischen Infernozerfall und Paradies der Mensch und seine Entscheidungen steht. Der Atlasabend bietet keine Utopie an, denn wir fremdeln mit dem Geheimnis der sich Umherstehlenden und wir werden nie eingeweiht. Wir können uns nicht auf die abgelegenen Inseln wünschen, wenn uns das Hier und Jetzt zu stumpfsinnig ist. Das Geheimnis der Schleichenden ist vielleicht, dass das „Woanders”, aus dem sie plötzlich auftauchen, nur eine Idee ist. Sie kommen eigentlich aus dem Nirgendwo und ihre am Körper haftenden Kompassnadeln surren ziellos im Kreis. Das „Woanders” gibt es nicht, nirgends, wo man sich hinstehlen könnte.

„Atlas der abgelegenen Inseln“ ist keine bloße Unterhaltung. Im Gegenteil, das Stück stellt heraus, wie Eskapismus scheitern kann. Luz präsentiert hier eine Aufforderung zum Kreieren von Utopien im Jetzt – am Arbeitsplatz, im eigenen Heim, im Theater oder an Schulen. Das ist möglich. Und das ist dann mehr als nur hübsch.

 

Mit: Maria Pache, Karoline Steidl, Iris Maron, Mikael Rudolfsson, Beatrice Frey, Günther Harder, Oscar Olivo und Sophie Kraus

Regie: Thom Luz, Bühne: Demian Wohler; Kostüme: Tina Bleuler, Dramaturgie: Judith Gerstenberg, Musikalische Leitung: Matthias Weibel.

Soundcollage mit Teilen aus dem Stück und eigenen Aufnahmen.

Talking Straight: Eine Twitter-Kritik

[View the story “Lost in Translation” on Storify]

Alle Eindrücke befinden sich kurz und kompakt zusammengefasst unter folgendem Link:
[View the story “Lost in Translation” on Storify]

 

TALKING STRAIGHT Festival
von Daniel Cremer
Konzept: Daniel Cremer/TALKING STRAIGHT, Ausstattung: Daniel Cremer/Romy Kiessling, mit Kunstwerken von: Heike-Karin Föll/Sadie Weis
Von und mit: Alicia Agustín, Daniel Cremer, Lisa Heinrici, Anja Herden, Sébastien Jacobi, Romy Kiessling, Lina Krüger, Nils Amadeus Lange, René Michaelsen, Tamer Fahri Özgönenc, Antje Prust, Fabian Raabe, Dr. Tucké Royale, Vincent Stefan, Alisa Tretau, Hans Unstern, Anton Weil u.a.

Einfach mal digital machen

Bei der „Theater und Netz-Konferenzin der Heinrich-Böll-Stiftung gab es zwei Typen von Leuten (und diese Dichotomie darf mir in den Kommentaren gern um die Ohren gehauen werden. Oder auch nicht, eins von beidem). Da waren die Netzaffinen, die mit ihren Smartphones die projizierten Twitterwalls mit Hashtags und akribisch geformten Tweets fluteten und dann gab es da die eher Zweifelnden, die aber nicht sagen durften, dass sie das ganze Netzgedöns irgendwie überflüssig finden für die Theaterarbeit. Die sagten immer „Wir wollen ja” und „Das wäre schön” und die sagten auch ganz oft „Wie kann man Social Media benutzen, um die Zugangsschwelle zum Theater zu überwinden?”
Und am Wochenende trafen sich also diese beiden bei einer Konferenz und versuchten gemeinsam, produktiv an der Kulturlandschaft herumzudoktern. Der Generationskonflikt, der zwischen beiden Lagern klafft, ist ein ganz anderer als bloß zwischen denen, die mit der Technik aufgewachsen sind und denen, die es nicht sind. Die Fragen, die von beiden Gruppen (und, na gut, von denen zwischen den Polen) an den digitalen Raum gestellt werden, sind so fundamental verschieden, dass es beim gemeinsamen Vokabelfinden regelmäßig Schwierigkeiten gibt.

Bei der #TN15 war deshalb eine Sache bei weitem erstaunlicher als die auf Papier ausgedruckte und ausgehängte Teilnehmerliste (sehr nützlich): nämlich die Verteilung von Netzaffinen und Zögernden – erstere zumeist im Publikum und letztere eher in den Panels (nicht so nützlich). Richtig erstaunlich ist auch, dass das Händeringen um das Web und Theater schon seit Jahren geführt wird, ohne dass sich viel bewegt. Eine Bekannte, die bereits 2002 als Schauspielerin zum Internationalen Forum eingeladen war, hat damals schon am Manifest „Netz 02“ mitgearbeitet. Zoom, pinch, guck nochmal, 2002! (Verlinken geht leider nicht, denn das browsebare Theatertreffen-Onlinearchiv mit allen Materialien geht leider nur bis 2004, davor ist anscheinend nichts Spannendes passiert.) Man darf da ruhig mal fragen, ob diese OCD-artige Reflexion überhaupt noch nützlich ist. Anstelle dessen könnten wir doch einfach mal machen: ausprobieren, sich anstecken, falsch liegen. Die Augmented Reality-Researchprojekte, die Michael Ronen und Björn Lengers zwischen den einzelnen Panels vorstellten, gaben da bereits spannende Impulse.

In mindestens drei unterschiedlichen Panels auf der „Theater und Netz“ haben aber Männer amüsiert Anekdoten erzählt, wie sie sich bei jungen Leuten ja immer nur mit der Rückseite eines Tablets oder Telefons konfrontiert sähen. Im gleichen Atemzug wird aber versichert, dass man da ja ganz offen sei, für so Neues. Lasst halt noch mal reden. Darf’s noch ein Panel sein? Dramaturg Matthias Lilienthal, zukünftiger Intendant der Münchner Kammerspiele, war einer derjenigen, die sich in einer Nebenbemerkung auf die Seite der charmanten, luddistischen Apologetik schlugen, die sich meistens wie folgt äußert: „Ich versteh’ das ja nicht so ganz.” Oder „Ihr könnt das ja alles viel besser.” Die Verantwortung, das dann zu ändern, wird damit ganz elegant aus der Hand gegeben. Stattdessen diskutieren alle über das, was man versteht: Streaming, zum Beispiel.

Beim Konsumieren von Theater via Stream sind wir anscheinend gerade wieder bei dem Stand, dass nicht alles gestreamt werden muss. Wenn aber nicht an einer flächendeckenden Streamingmöglichkeit gearbeitet wird, sondern nur wichtige Hauptstadtproduktionen mobil zugänglich gemacht werden, dann bilden wir die Probleme, die es sowieso schon gibt, zum Beispiel die Unsichtbarmachung des Provinztheaters, auch noch in der „digitalen Theatervision” (so der Untertitel eines der Mainpanels) für Kultur nach. Ein spannender Impuls vom Wochenende war da die Idee von digitalen Dramaturg*innen, die an den Häusern zum Beispiel lokale Partikularitäten auf nationaler Ebene sichtbar und verständlich machen könnten. Wenn man dann noch sicher stellt, dass diese nicht in den Marketingabteilungen der jeweiligen Stadttheater eingesperrt werden, wäre das ein Schritt in die richtige Richtung, um digitale Hürden abzubauen und gleichzeitig den Zugang zu Theater zu erleichtern.
Man darf nicht verkennen, dass Streaming durchaus die Kraft hat, als ästhetisches Mittel zu wirken. Als Stilmittel haben wir das schon hundertfach gesehen und manch einer findet es relative öde, wenn Kameras auf der Bühne live auf Leinwände projizieren. Streaming kann aber auch genutzt werden, um eingefahrene Partizipations- und Präsentationsmuster aufzubrechen und zwar als künstlerischer Selbstzweck und nicht zur bloßen Dokumentation.

Damit kann in Zukunft kräftig gerüttelt werden an einem eingeschränkten Theaterbegriff, der sich über Kopräsenz, also eine räumliche Nähe von Spielern und Zuschauern definiert. Theatertreffen-Jurorin Barbara Burckhardt erklärte in einer Stellungnahme für unser Blog, dass in diesem Jahr Arbeiten aufgrund von fehlender Kopräsenz des Publikums von der Aufnahme in die Auswahl ausgeschlossen worden seien. Die Herausforderung an Theatermacher ist es deshalb, digitale Mittel zu finden und mit dem Netz (beides ist im Übrigen nicht auswechselbar) neue künstlerische Formen zu erkunden, welche die beiden Sphären zusammendenken.

Theatermacher wie Forced Entertainment aus Großbritannien haben in Arbeiten wie „Speak Bitterness“  längst Streaming und Twitter als elementare Bestandteile aufgenommen. In der sechs-stündigen Dauerperformance haben sich Twitternutzer eingeschaltet und einen eigenen Raum des Austauschs und der Kunsterfahrung geschaffen.
Lyn Gardner von „The Guardian“ schreibt, dass das Twittererlebnis einer Aufführung aus der Ferne das Liveerlebnis nicht ersetzen würde. Allerdings konstituiert es eine ganz anders erlebte Form des Events, in der kommentiert, angemerkt, gedichtet, gelacht und eben auf Theater zugegriffen werden kann – so ganz ohne Hürde.

Kurz zurück zu den Berliner Machern. Es sah dann am Wochenende auch so aus, als wenn Berliner Kulturstaatssekretär Tim Renner (komplett mit Anekdotenschmunzeln) ganz und gar in Mach-Stimmung war. So ganz beiläufig wurde da ein call for ideas für die Digitalisierung der Berliner Kulturlandschaft bekanntgegeben, der in weniger als zwei Wochen Deadline hat. Nach großen Digitalisierungsinitiativen wird gefragt, die die Teilhabe an Kultur erleichtern sollen. Kuratierte Plattformen wie The Space können da als Vorbild dienen, denn sie erlauben Theatermachern, bildenden Künstlern und Akademikern, ihre Arbeit auf innovative Weise mit neuen Technologien zu verschränken.
Es sei nun dahin gestellt, ob es fragwürdig ist, Künstler und Institutionen auf eine solche Weise in die strategische Theaterpolitik einzuspannen oder ob Hilfen nicht viel weniger zweckbezogen zur Verfügung gestellt werden sollten. Der Brückenschlag zwischen unterschiedlichen Nutzgewohnheiten kann wohl kaum mit einer exzellenzinitiativartigen Leuchtturmförderung geleistet werden. Vor allem dann nicht, wenn die zu fördernden Projekte nicht auf einem systematischen Level für alle Nutzer funktionieren. Also auch für jene, die das Smartphone noch nicht als Verlängerung ihres Selbst als politischem Menschen verstehen.

Ignoranz überwinden – das geht ganz praktisch und vor allem ganz ohne großes Abquälen. Das #TN16 Buchungsformular für den praktischen Workshop „Hashtags für Künstlerische Leiter und Kuratoren und ihre Relevanz in aktivistischen Performances” gibt’s dann bestimmt bald hier in den Kommentaren (auch zum Ausdrucken). Kann ja mal einer machen.

RE: Carvalho – Anmerkungen und Fragen des Blogorchesters

Am Sonntag veröffentlichten wir an dieser Stelle einen Protest-Zwischenruf von Wagner Carvalho, der seitdem für einiges Aufsehen gesorgt hat. Auch bei uns im Blogorchester wird heiß diskutiert und die Meinungen gehen auseinander. Wir haben deshalb einige Statements, aber auch Fragen der Blogger*innen an Wagner Carvalho gesammelt und hier zusammengestellt.

Oliver Franke:

„Lieber Herr Carvalho, Sie nennen in Ihrem Statement neben Nicolas Stemanns ‚Die Schutzbefohlenen’ ebenfalls Brett Bailey als einen Referenzpunkt, dessen Installationen ‚Exhibit A, B & C’ direkt Bezug nehmen auf die Menschenausstellungen der Kolonialzeit in Afrika. Was ist ihre Haltung zu den schwarzen Künstlerinnen und Künstlern, welche an den von ihnen genannten Kunstprojekten direkt mitwirken? Würden Sie diesen Performer*innen und Aktionisten durch ihre Teilnahme pauschal eine unreflektierte Haltung zum Thema Rassismus vorwerfen? Wie sähe Ihrer Meinung nach ein kritischer und reflektierter Umgang mit rassistisch konnotierten Gesellschaftsbildern und Ideologien im theatralen Kontext aus?“

Annegret Märten:

Dear Wagner Carvalho, one of your examples for objectionable and racist art is ‚Exhibit B’ by Brett Bailey, which had a life after the discussions at the 2012 Festspiele had died down. In September 2014, the show went up at the Barbican in London. It caused massive protests and was consequently shut down – therefore censored. Do you think that when work might be considered racist, censorship is the right thing to do? If so, who’s allowed to pass that judgement? ‚Die Schutzbefohlenen’ reflects on and ultimately condemns the clumsiness of white privilege in theatre. Granted, this happens later in the piece and possibly after you had left the performance. Do you categorically reject the use of blackface because it perpetuates racism? Are only certain theatre makers allowed to address racism in their art?

Judith Engel:

„Wenn Nicolas Stemann sagt, dass man Rassismus zeigen muss, um diesen zu kritisieren, finde ich, dass es zu wenig ist, diese beabsichtigte Rassismuskritik mit dem plumpesten aller Mittel zu lösen. Was kommt nach der Sichtbarmachung? Wird ‚blackfacing‘ als problematische Geste in ‚Die Schutzbefohlenen’ differenziert analysiert? Der Geste folgt meiner Meinung nach keine kritische Analyse. Sie wird lediglich als solche ausgestellt. Wenn ‚blackfacing die Geste sein soll, damit dem Publikum klar wird, dass es sich hier um die Ausstellung von Rassismus handelt, traut man diesem wenig zu. Rassismus wird dadurch auch auf etwas reduziert, was viel komplexer und weitreichender ist.“

Janis El-Bira:

Es gibt sehr gute Gründe dafür, jegliche Reproduktion rassistischer Klischees, egal wie gebrochen und markiert sie sein mögen, abzulehnen. Allein, das konsequente, rückstandslose Löschen bestimmter Begriffe, Bilder und Stereotypen erledigt keinesfalls von selbst die dahinterliegenden Strukturen und Denkweisen. So lange Exklusion und Rassismus nicht verschwunden sind, müssen wir darüber reden und dabei wohl oder übel und gegen alle Berührungsängste auch einige hässliche Wörter in den Mund nehmen und widerliche Bilder zeigen. Denn diese haben nicht nur Geschichte, sondern leider oft genug auch Gegenwart. Wir können nicht in seine Einzelteile zerlegen, was wir nicht anfassen. Die Frage bleibt immer, wann, wo und – vor allem – wie wir das tun.“

Rebecca Jacobson:

„Are there any cases at all when blackfacing can have an artistic purpose? Or is blackfacing (or the N-word) absolutely not allowed on the stage? If that’s the case, what distinguishes that from censorship? If not, how could blackfacing be used in a productive, constructive or useful way?“

Theresa Luise Gindlstrasser:

„Ja: ‚Blackfacing’ ist zu jeder Zeit und an jedem Ort eine rassistische Geste. Dadurch wird eine Geschichte der Ausbeutung und Deklassierung zitiert und also auch fort geführt. Und gleichzeitig, Nein: ‚Blackfacing’ ist wie jede andere Geste zu jeder Zeit und an jedem Ort vor allem auch ein Zitat. Kein geschichtsloses, oder auch kein gesichtsloses, aber wie in jedem Zitat, also wie in jeder Geste überhaupt, liegt eine Möglichkeit zum Bruch. Ein Hoch auf den Bruch! Ein Hoch auf die Verwirrung! Deswegen: Ist ‚Blackfacing’ wirklich per se, für immer, ohne jede weiterführende Überlegung zum Kontext zu verurteilen?“

Valerie Göhring:

„Rassismus ist real. Was wahr ist, darf man sagen. Und zeigen? Den Diskurs hochhalten, aktuell sein, thematisieren. Ja. Stereotypen auf der Bühne reproduzieren? Nein. Das Spannungsverhältnis ist unklar, die Sprache der Bühne besonders, die Kunst Zitate zu erkennen – nicht die jedermanns. Debatte hin oder her, Fettnapf erkannt – und thematisiert. Bitte, bitte, weniger Zynismus, weniger Hass, weniger Verschlossenheit. Von allen.
Denn, ausnahmsweise geht es hier mal nicht nur um Theater, Leute.“

Burning Down the House: A Conversation about “The State”

Annegret:

There’s a black table with a square pit in the middle. It contains a stack of envelopes. A stark spotlight illuminates the table, and a microphone dangles from the ceiling. We’re seeing “The State” by Bulgarian playwright Alexander Manuiloff. Well, we’re not exactly seeing it. We’re participating in it.

We’re expecting it to start but it won’t. A few minutes go by. Silence stretches. The audience, sitting in the round, wait and look at each other expectantly. It just won’t start. Finally, a man in a bright red sweater stands, approaches the table, picks up an envelope, opens the letter and reads it aloud. “The performance will start in 8 hours and 5 minutes,” he says.

I’ve never wanted the audience to mess with a performance so much as with this one. “The State,” invited to the Theatertreffen Stückemarkt – a showcase of new works by young European writers – is a participatory piece without actors or instructions. The piece attempts to tell the story of a Bulgarian man named Plamen Goranov who died from self-immolation. It also questions conventional theatre viewing habits within the theatre space by drawing parallels between audience behaviour and methods of participation within a democratic political system.

It took a few minutes for the first person to gather the courage and walk centre stage to take action. When were you first compelled to participate? Did you feel like you had to?

Rebecca:

I was tempted to leap up from the get-go and open one of the envelopes. But I also knew that’s what was expected of us (I’d read the first page of the script), so in the name of theatrical purity or something similarly bogus, I decided to leave it to someone else. If I were to stretch this, maybe that’s the equivalent of assuming someone else will speak out against wrongdoing – the bystander effect.

In our room, where things were in English, about six minutes passed before the first audience member approached the table to open an envelope. (The German-language room took only two-and-a-half minutes, we learned later.) I hopped up after another five or so minutes, after I grew tired of observing the curious practice of tossing the envelope into the wastebin and leaving the paper on the table.

By this point, though, it had already become clear what awaited us in the letters. Half described how the performance would be starting later – in 6 hours, in 8 hours and 5 minutes, in two hours and 45 minutes – or could not happen because we didn’t have a director, or because the lead actor was missing, or because the show didn’t comply with shady government regulations, or whatever. The other half were first-person missives from Plamen. Some were banal. Others detailed his plans for self-immolation. (Though Plamen was a real guy, the letters are Manuiloff’s creation.)

The first envelope I opened was one of these messages from Plamen. Plamen, we learned, was well-liked. He went shopping for his 90-year-old neighbor. He liked to take walks along the river.

I found the content of the notes less interesting than what was actually happening in the room – how people were working to create structure or to rebel against it. It was quickly clear that Plamen was protesting political corruption, and that the endless “postponements” of our “performance” were also repression. That struck me as a (too?) blunt context for addressing questions of agency and participation and authority.

But the papers have to say something, right? Were you drawn to the text? Or what moments did you find engaging or surprising?

Annegret:

I agree that in light of the experimental structure, the content of the notes became secondary. I think it’s highly problematic that Plamen’s story got lost (sacrificed) amid examining and making a statement about negotiating collective debate in artificial spaces. This would have been different had the main character been fictional, but he was a real person who died in horrible circumstances while protesting mafia-like structures in Bulgaria.

It’s not the first time at this Theatertreffen that real people’s fates were ancillary to making a point about the structure of theatre. “Die Schutzbefohlenen,” too, spent an awfully long time addressing the limitations of theatre and the connections between theatre and society, which detracted from a straightforward account about – and from – the refugees. The crucial difference, however, is that I don’t think Manuiloff intended to drown out Plamen’s story, while director Nicolas Stemann’s version of Elfriede’s Jelinek text drowned out the refugees’ stories very deliberately.

To be fair, it’s not the author’s task to educate us about a topic. I’ll be the first to recoil from didacticism. Hell, I could have looked up Plamen’s biography on Wikipedia right there and then during the performance – who would have stopped me? From our audience, probably no one – considering a woman walked out with a stack of unopened letters and no one held her back.

The moments that were immediately perceived as disobedience against unspoken rules were the most intriguing: someone upending the dustbin with discarded envelopes, someone refusing to read out a letter they had taken from the pile, someone setting fire to a letter – a symbolic action if there ever was one – and being promptly asked by a member of staff to put it out (someone else extinguished it, and left their water bottle on the table).

This doing and undoing, and all these moments of disobedience, were fascinating to watch and certainly surprising from a sociological perspective. At the audience talk afterwards, we learned that, rather stereotypically, the German-language version of the piece proceeded in much more orderly fashion. They certainly had no one jumping into the circle pretending to be a chicken. When that happened in our room, I was utterly bewildered. What question does the space pose to the audience? How do we perform in situations where we know we’re being watched? Was the setup actually a good metaphor for how democracy works (and fails)?

Rebecca:

I struggled to see “The State” as a metaphor for democracy. Some reasons are obvious: It was 45 minutes with about 30 others, not a grindingly slow process with millions of anonymous people. But I was also frustrated with the way the texts demanded we see this as a political experiment, rather than leaving things more open-ended.

Which, of course, is not to say theatre should never be frustrating. It was interesting to observe my own irritation and that of others around me. After an initial rush to tear open the envelopes, I sensed a decrease in curiosity – we knew what they’d say. Some people reacted to this repetition by exchanging exhausted glances. Another man, as you’ve said, squawked around the room like a chicken, and later buzzed around like a fly. But it struck me as a theatrical act, not a political one. (Or is that an unfair distinction to make?) Even though we knew this was a non-traditional piece of theatre, everybody expected some sort of performance, and he attempted to fulfill that expectation. (I found myself squirming from vicarious embarrassment.)

But back to the texts for a second – they were heavy-handed, yes, but also angry, and this anger seeped into the audience. When a woman silently took a letter back to her seat, someone else asked her, very politely, to read it. “Why?” she answered, in an impertinent tone. In the German-language version, an audience member apparently kept a running (and disdainful) commentary from her seat, which upset other people. In our room, a few people acted in bold ways, but no one really talked. There were only a couple moments when anyone offered up their own words.

A few years ago, I took part in another piece of participatory theatre – Ivana Müller’s “We Are Still Watching” – that fostered humor and a sense of community. That was definitely not the case here, and I found myself wondering about this combativeness. Weren’t we in this together? Aesthetically, I think the space encouraged antagonism. It recalled an interrogation room – bare-bones, with a single table and an aggressively bright spotlight. Not exactly a friendly setting. And it was hard to see other people’s faces, so there was a sense of anonymity.

What did you think of the mood in the room? Could you sense people’s anger when the woman grabbed five or six envelopes and left the theatre with them? I thought it was an intriguing, brash move, but afterwards several people seemed genuinely upset about it. (Maybe they were holding onto a hope that one of those envelopes would contain a radically different text…) Did they think she’d overstepped the bounds of “appropriate” participation? If we’ve already been at the mercy of an anonymous ruler (unspoken social norms? The general rules of the theatre? Manuiloff?), how do we react when one of “us” seizes control in that way?

Annegret:

Some people said they interpreted her move as an act of violence, defying the structure that had been set up, but to be honest, I didn’t even notice her taking the envelopes and walking out. Like you and other members of the audience, I became exhausted and disinterested. In one of Plamen’s letters, there was a mention of a bird, and I started trying to fold a paper crane out of one of the envelopes. I think I spent at least 20 minutes on this task, which ultimately failed spectacularly. I think it was my way of withdrawing from the monotonous structure and the “it’s-your-turn”-way of dealing with the envelopes. It felt incredibly liberating, but I was on my own in that experience.

Failed Pelican
Failed Pelican

Maybe other people created these moments for themselves, too? But what a bleak outlook on society: Structures were only challenged on individual terms – here, mostly silliness or defiance – not collectively.

Unlike other participatory theatre I’ve seen, this one felt much less empowering. But that was perhaps intentional, seeing as it dealt with oppression and the shortcomings of our political systems. When I saw Kaleider’s “The Money” at Battersea Arts Centre in London, a real discussion took place. Not just around the topic, but also on a meta level about the processes with which the piece concerned itself namely decisions about spending and doing good with money.

On this evening, and with this audience, “The State” ultimately failed to do that. I wanted rebellion, not resignation.

Rebecca:

I’ve got some rebellion for you. Later that evening, I received a text message from a friend who was also at the performance. “I am an American playwright,” she wrote. “Tomorrow at 5:00 pm I will burn myself alive.”

The State
by Alexander Manuiloff.