Was war und was wir uns wünschen!

Nach 18 Tagen Theater, Diskussionen und schlaflosen Nächten zieht das TT-Blog-Orchester kollektiv Bilanz.

Herzliche Begrüßung des Blog-Orchesters mit Blümchen. Bestechungsversuch?

Eröffnung T. Oberender: „Theater ist das Leitmedium eines neuen Zeitalters.“ wtf?

Zement: Heiner Müller und Dimiter Gotscheff sprechen zu uns. Auferstehung der Toten?

Trophäe wurde von Ai Weiwei gestaltet. Alles wirklich selbstgemacht?

Amphitryon, eine einzige Regie-Idee zieht sich durch den Abend. Wer bin ich, und wenn ja, wie viele?

Theater und Netz, eine zukünftige Liebesgeschichte. Mit Happy End?

Eröffnung des Internationalen Forum mit Mittagessen für Leib und Seele. Gibt es am gemeinsamen Tisch mehr Austausch, als auf der Bühne?

Situation Rooms von Rimini Protokoll leider aus dispositorischen Gründen nur als multimedialer Info-Stand vertreten. Theatertreffen: zu statische Strukturen für dynamische Produktionsbedingungen?

Onkel Wanja. Zelebrierte Langeweile oder atmosphärisches Treibenlassen in einer unübersichtlichen Zeit?

Fegefeuer in Ingolstadt. Eine beklemmende Playbackinszenierung gewinnt den 3Sat-Preis. Aber kann der bayerische Erzkatholizismus heute noch in Berlin schockieren?

Eröffnung Camp. Warum zeltet hier niemand?

Stadttheater: Metropole vs. Provinz. Stand der Gewinner nicht schon immer fest?

Reise ans Ende der Nacht. Castorfs Schauspieler jagen durch den Bretterverhau und wir twittern davon aus der letzten Reihe. Unfall mit dem iPad: Die Apple-Sprachsoftware Siri spricht aus, was alle denken: „Ich habe das leider nicht verstanden.“ Wo geht die Reise hin?

Jurorin Daniele Muscionico hat aus dem Programmheft abgeschrieben. Wie ernsthaft wird hier ausgewählt?

Tauberbach, Alain Platels Tanztheater spaltet das Blog-Orchester. Nichtssagend, inhaltlich problematisch oder tief berührend?

Intervention beim Theatertreffen. Tauberbach in der Kritik. Plagiat? Fortschreibung des Kolonialismus?

Debatte überInternationalisierung des Theaters“. Betrifft das nur Stadttheater?

Eröffnung Stückemarkt. Ein spannendes neues Konzept unter falschem Label. Etikettenschwindel?

Mystery Magnet. Expressiver Umgang mit zeitgenössischen Oberflächen und aktuellen Inhalten. Sind wir nicht bereits alle übersättigt?

There Has Possibly Been An Incident. Ein Text wird gelesen und nicht gespielt. Wird er dadurch besser wahrgenommen?

Haus//Nummer/Null. Willkommen in einer furchtbaren Zukunft! Warum passt unsere gegenwärtige Gesellschaft nicht besser auf?

Während wir im Festspielgarten sitzen, wird der junge Autor Jörg Albrecht in Abu Dhabi festgehalten und, zum Glück, bald wieder frei gelassen. Hat die Öffentlichkeit für Freiheit gesorgt?

Letzte Zeugen des Holocaust, eine berührende Stimmübergabe mit Standing Ovations. Geht der Dialog auch aus dem Theater heraus?

Bei der Preisverleihung von Die letzten Zeugen, gibt Regisseur Matthias Hartmann seinen ersten öffentlichen Auftritt nach seinem Rauswurf aus dem Burgtheater Wien. Während noch alle von den Geschichten der Überlebenden bewegt sind, stilisiert er sich als Opfer und spricht von seinem Karrierealptraum: „Nach dem Horror der letzten Wochen, kommt es mir so vor als mache es jetzt Klick, und alles sei nur ein böser Traum gewesen“. Gehts noch?!

Ohne Inhalt Titel. Glitzerkostüme und Furzgeräusche. Worüber wird da gelacht?

Kasper Hauser. Ein freiheitsliebendes Pferd kommentiert das Geschehen im Puppenhaus.

Jury Debatte.


Schlussszene. Ein Tisch. Sechs Personen. Zwölf Bier. Viele Wünsche.

mehr freie Produktionen, auch aus kleineren Häusern, aus der Provinz und nicht nur große Namen”…„wieso machen sie nicht mal eine Ausnahme?”…„wieso sind sie ängstlich?”… „große Namen heißt ja vielleicht nur besserers Handwerk, und nicht die spannenderen Themen und relevanteren Fragen”…„mehr solche Inhalte wie sie im Stückemarkt verhandelt wurden”… „ja, das hat sich das Internationale Forum auch gewünscht”…„auch wenn Freie Szene nicht automatisch besser ist.”… “ja, Inhalte!”… „nach dieser schwachen Juryschlussdiskussion bitte alle Juroren austauschen” … „vielleicht auch ein paar Juroren aus der Bildenden Kunst, Kuratoren, oder aus anderen Disziplinen”…„ich wünsche mir ein heterogeneres Publikum”…„günstigere Karten, dann wären auch noch Freunde von mir gekommen”…„und keine Angst vor dem Internet”… „Inhalte fürs Netz. Momente, die man dort mit Freunden teilen kann”…„besseres Wetter!” … „ohja, und Freibier!”… „ich hätte gern mehr vom Internationalen Forum und dem Stückemarkt wahrgenommen” …„noch mehr Austausch”…„Prost”…„Prost” … „ja, waren intensive und spannende zwei Wochen”… „dennoch wünsche ich mir mehr Relevanz der Themen, mehr Aktualität” … „ja ,dafür ist Theater einfach da” …„von mir aus kann das Theatertreffen auch zwei Sparten machen. Also die Gala-boring-Nummern und die wilden Sachen” ….„also ich finde es gefährlich, zwei Sparten zu machen. Ich finde, die Sachen vom Stückemarkt sollten mit ins Hauptprogramm, nicht, dass die relevanten Themen zum Nebenschauplatz werden”… „beim Theatertreffen ähnelt das Konzept auch stark einer Museumsidee”… „ja stimmt, voll 90er” … „und Theater ist ja auch nicht per se ein Schatz”

Alle ab.

[Vorhang]

 

 

Kaspar Hauser. Die kleinen Bürger und der Fremdling, kommentiert von einem freiheitsliebendes Pferd

„Die Geschichte von Kaspar Hauser”
Regie und Bühne: Alvis Hermanis
Premiere: 16. Februar 2013 am Schauspielhaus Zürich
Handlung: ein hilfloser Gulliver landet bei den Biedermeiers und damit kommt keiner klar
Anzahl der Klaviere: 4
Rekordverdächtig: Die meisten Kinder spielen gerne mit Puppen, aber diese hier spielen selbst die Puppen.

90 Minuten Märchen- und Traumwelt. Der Eintritt in diese Welt beginnt mit einem Weg durch einen schmalen Gang zur Zuschauertribüne auf der Hinterbühne, auf der links rechts und rechts links ist. Das sorgt für Verwirrung beim Finden des Sitzplatzes, macht aber auch gleich spürbar deutlich, dass hier andere Regeln gelten. Hier scheint es normal, dass auf der Bühne vier Klaviere und ein weißes Pferd stehen. Wenn nacheinander von rechts und links sechs Schwarzgekleidete die Bühne betreten, schaut das Pferd, im Scheinwerferlicht leicht nervös, hin und her wie bei einem Tennisspiel. Die Darsteller und Darstellerinnen setzen große schwarze Hüte mit Gesichtsschleier auf und verwandeln sich so vor aller Augen in Nicht-Figuren, in schwarze Schatten. Sie fungieren als Erzählerinnen, Pianisten und vor allem als Puppenspielerinnen, die die Protagonisten – gespielt von Kindern in Biedermeierkostümen und mit grauhaarigen Frisuren – führen und ihnen ihre Stimmen leihen. Die von den schwarzen Schatten geführten Kinder mit ihren künstlich überzeichneten Erwachsenengesten und -stimmen, bilden einen vielschichtigen Assoziationsraum. Wie sich die Kinder der Führung überlassen, ist – bei aller Putzigkeit – ein befremdlicher und rührender Anblick. Man kann sich gut vorstellen, dass es für die jungen Bühnenlaien eine dankbare Hilfe ist, in jeder Geste und jedem Schritt geleitet zu werden. Andererseits werden die Kinderkörper, klein und folgsam, hier als ästhetisches Mittel für eine Puppenstubeninszenierung eingesetzt. Es ist ein kraftvolles Bild, das davon erzählt, wie Kinder Rollen als hohle Gesten einüben, ambivalenter Zwang und Hilfestellung gleichzeitig, wie das Zusammenleben von unsichtbaren, aber wirkmächtigen Schatten bestimmt wird. Das Spiel erinnert mich an Kinder, die mit altklugen Gesten und von den Eltern originalgetreu kopierten Körperhaltungen oder Formulierungen ganze Festgesellschaften unterhalten können. Das ist lustig und irgendwie gruselig. Führt uns diese Parodie vor, wie genormt wir uns selbst verhalten, während wir uns frei und individuell fühlen?

Kaspar Hauser wird weder von einem Kind verkörpert noch von schwarzen Schatten geführt. Jirka Zett spielt ihn als unsicher tapsenden Riesen und hilflos leidenden Fremdling, der allein durch seine Körpergröße so gar nicht in die auf Kindergröße zugeschnittene Puppenstube der Biedermeiers hineinpassen will. Trotzdem geht, wie durch ein Wunder, noch nicht einmal Porzellan zu Bruch bei dem Versuch der Bürger, Kaspar Hauser für ihre Art von Leben tauglich zu machen. Der Fremdling und seine Lernprozesse sind für die philosophisch gebildeten Bürger „ein sehr interessanter Fall“. Sie wollen Kaspar Hauser zunächst erforschen und seine Seele retten, bis sie den Fremdling am Ende umbringen – Kolonialgeschichte in der eigenen Puppenstube. Kaspar wird für sie zur Folie, vor der sie versuchen, sich der eigenen Fortschrittlichkeit und Aufgeklärtheit zu vergewissern. Es gibt aber auch die ganz kleinen Momente, in denen ihre enge Welt ins Wanken gerät und die Selbstvergewisserung am „wilden” Forschungsobjekt nach hinten losgeht. Nämlich dann, wenn das Objekt auf einmal eigene Gedanken äußert. Wenn Kaspar so irritierende Fragen stellt wie „Warum ist der Himmel ein Loch?“, „Wer hat die Blätter an den Baum gehängt?“ oder „Warum ist das Leben traurig?“, zweifeln die Bürger doch an ihren fertigen Antworten. Sie schwanken in ihren Reaktionen zwischen Vorwurf „Du bringst mich noch ganz durcheinander, Kaspar!“ und melancholischem Seufzen „Weißt du, das ist doch unser Zuhause…“ und scheinen zu ahnen, dass sie nicht weniger im Dunkeln tappen als Kaspar.

Die Momente der echten Irritation durch die Konfrontation mit einem ganz anderen Leben sind aber nur von kurzer Dauer. Am Ende stößt die Gesellschaft Kaspar als Betrüger aus und vergräbt ihn wieder in dem Sandkasten, aus dem er zu Beginn von einem kleinwüchsigen Menschen ausgegraben wurde. Diese seltsame Gestalt, fürsorglich und bedrohlich, gespielt von Roland Hofer, geistert nur sichtbar für Kaspar und das Publikum, nicht aber für die anderen Figuren, als Teil von Kaspars Albträumen über die Bühne.

Aber zurück zum Pferd. Ihm gelingt, zumindest kurzzeitig, gleich zu Anfang etwas, das weder Kaspar Hauser noch die Gesellschaft der kleinen Bürger schaffen: mit einem geschickten Schwung der Hufe löst es den Strick, mit dem es angebunden ist, aus der Verankerung am Bühnenboden. Aber was eine symbolische Geste hätte sein können, oder – am Ende des Stücks platziert – eine allzu platte Moral von der Geschicht, war offensichtlich nur ein Versehen und so wird das Pferd nach einem kurzen Moment der Verwirrung auch gleich wieder angebunden. Im Verlauf des Stücks versucht es sich noch ein paar Mal vergeblich an dem Befreiungsmove, der beim ersten Mal so erfolgreich war. Damit weist uns das Pferd als stummer Kommentator am Bühnenrand immer mal wieder in überdeutlicher Bildsprache darauf hin, dass hier gerade nichts Geringeres verhandelt wird als der jahrhundertealte philosophische Streit zwischen Natur und Zivilisation. Was ist das eigentliche Gefängnis? Die Dunkelheit des Nichtwissens und der Sprachlosigkeit, aus der Kaspar Hauser ausgebuddelt wurde? Oder die Zivilisation, die schon die Kinder zu Greisen macht und ein süßes Pferdchen an kurzer Leine hält?

Das Stück endet mit einem Streichkonzert der kleinen Bürger, dieses eine Mal ohne Puppenführer. Sie gehen nach Kaspars Tod zur Tagesordnung über. Ein rührendes, eindrückliches, ambivalentes Schlussbild: Die Kinder spielen diese Musik, passabel zwar, aber mit vielen schiefen Tönen, den komplexen Regeln der Musik folgend so gut sie können, mit sichtlichem Enthusiasmus. Ich sehe die greisen Kinder, die offensichtlich viel geübt haben, an ihren Instrumenten und für ihre beeindruckend virtuos gespielten Rollen als lebendige Puppen in diesem Stück, die alles richtig machen wollen, so angepasst folgsam. Gleichzeitig spielen sie jetzt selber, selbstbewusst, mit ihren ganz eigenen Bewegungen. Das klingt wie erste Gehversuche, die strenge Form des Mozartstücks dabei als Geländer nutzend, um in der Musik und im Zusammenspiel auch etwas Eigenes zu finden.

Foto: Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

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Stellungnahme des Bündnisses kritischer Kulturpraktiker_innen

Wir berichteten auf diesem Blog über eine Intervention im Anschluss an „Tauberbach”, bei der die Kritik an Alain Platels Inszenierung geübt wurde, dass sie koloniale Darstellungsweisen ungebrochen fortführe. Zudem wiesen die Aktivist_innen des „Bündnis kritischer Kulturpraktiker_innen” auf sehr große Ähnlichkeiten von „Tauberbach” mit der Tanzperformance „Sight” von Grupo Oito hin, die vor “Tauberbach” im November 2012 im Ballhaus Naunynstraße uraufgeführt wurde. Alain Platel reagierte auf die Vorwürfe und griff das Interview mit dem „Sight”-Regisseur Ricardo de Paula an, das bei der Intervention verteilt wurde. Die darin von de Paula formulierte Aussage, die beiden Regisseure hätten im Vorfeld über ihre Ideen gesprochen, sei falsch und ihm gegenüber auch von de Paula als Missverständnis mit seiner Interviewpartnerin Azadeh Sharifi dargestellt worden. Das Bündnis kritischer Kulturpraktiker_innen hat inzwischen auf auf seinem Blog folgende Stellungnahme zu den Vorwürfen veröffentlicht:

Vergangenen Sonntag, 11.05.2014, hat das Bündnis kritischer Kulturpraktiker_innen eine Intervention beim diesjährigen Theatertreffen in Berlin durchgeführt. Im Zentrum der Kritik stehen die beiden Stücke „Sight“ (eine Produktion von Grupo Oito in Koproduktion mit Kultursprünge im Ballhaus Naunynstraße gemeinnützige GmbH unter der Choreografie von Ricardo de Paula) und „Tauberbach“ (eine Produktion der Münchner Kammerspiele von Alain Platel), denn in der Gegenüberstellung ihrer Entstehung, Bearbeitung der gleichen Geschichte und Rezeption wird ein koloniales Verhältnis fortgeschrieben, das Schwarze Stimmen erneut marginalisiert.

Im Vorfeld hatten die Grupo Oito und Unterstützer_innen Kontakt zu Azadeh Sharifi gesucht, da die promovierte Theaterwissenschaftlerin als Expertin zum Postmigrantischen Theater und rassistischen Praktiken im Theater gilt. Im Zuge ihrer aktuellen Forschung zu „Artists of Color in European Theatre” hat Sharifi schließlich mit Ricardo de Paula ein Interview geführt. Hierbei stellte de Paula eine koloniale Perspektive und Erzählweise bei „Tauberbach“ an vielen Stellen heraus. Zum anderen berichtete er aber auch über Platels Aneignung mit „Tauberbach“ einer Geschichte, die de Paula zuvor für „Sight“ reflektiert und bearbeitet hatte.

Im Anschluss an das Gespräch entschied das Bündnis kritischer Kulturpraktiker_innen, das Interview-Transkript für seine Intervention zu nutzen, da Ricardo de Paula während der Gesprächsaufnahme sehr klar einen Kolonialismusvorwurf gegenüber Platels „Tauberbach“ formulierte und starke Ähnlichkeiten zu seiner eigenen Inszenierung herausstellte. Zwischenzeitlich hat sich Ricardo de Paula von einem Plagiatsvorwurf gegenüber Alain Platel ausdrücklich distanziert. Seinem Wunsch nach Streichung einer missverständlichen Interviewpassage sind sämtliche Beteiligte nachgekommen. Von „wrongly quoted“ kann dementsprechend nicht die Rede sein.

Als ein Bündnis von kritischen Kulturpraktiker_innen, das die oben genannte Intervention geplant und durchgeführt hat, möchten wir festhalten, dass unser Ausgangspunkt für die Aktion war, dass sich die Grupo Oito mit dem Regisseur Ricardo de Paula in einer Position sieht, die im west-europäischen Theaterbetrieb mehrfach marginalisiert wurde. Auf Basis und Zuspruch aller beteiligten Personen und von vielen weiteren Kulturpraktiker_innen und Wissenschaflter_innen haben wir gehandelt, um aufzuzeigen, dass gerade im Theaterfeld Kolonialismus nach wie vor praktiziert wird. Nach wie vor haben wir alle es mit diesen Realitäten zu tun; so steht auch das Herausheben einzelner Personen aus unserer kollektiven Aktion in einer Linie mit der kolonialen Strategie, ungleiche Sprecher_innenschaften herzustellen und kritische Positionen zu delegitimieren.

Die letzten Zeugen auf der großen Bühne. Eine Stimmübergabe

„Die letzten Zeugen“ – Ein Projekt von Doron Rabinovici und Matthias Hartmann
Uraufführung: 20. Oktober 2013 am Burgtheater Wien
Handlung: sechs Überlebende des Holocaust sitzen schweigend auf der Bühne, während Schauspieler ihre Geschichten vortragen
Anzahl leerer Sessel auf der Bühne: Ceija Stojka verstarb im Januar 2013 und hinterlässt einen leeren Platz
Rekordverdächtig: das längste Blatt Papier der Welt wird mit Erinnerungen beschrieben

Als erstes betritt der Dramaturg Andreas Erdmann die Bühne und erklärt den Ablauf des Abends. Es werde einen Bühnenteil geben und nach der Pause einen Gesprächsteil mit den Zeitzeug_innen, aufgeteilt in drei Bereiche des Foyers. Dabei sagt er etwas Wichtiges: die Überlebenden seien mit auf der Bühne, wenn ihre Geschichten erzählt werden, um das Erzählte zu „bezeugen“. Ein ungewöhnlicher Satz auf einer Theaterbühne, auf der zwar gelegentlich auch mal Wahrheiten ausgesprochen werden, aber selten ein Zeuge dafür verlangt wird. Tatsächlich sitzen die sechs Holocaustüberlebenden im hinteren Teil der Bühne zunächst einfach nur dabei, während im vorderen Bühnenbereich zwei Schauspielerinnen und zwei Schauspieler ihre Geschichten vorlesen. „Ihre Geschichten“ ist vielleicht der falsche Ausdruck für das, was da – in sachlichem Ton von einem Pult verlesen – zur Sprache kommt. Es sind unsagbare Schreckenserlebnisse, Erzählungen von unvorstellbarer Gewalt, vom Sterben, vom Tod, von Folter und Demütigung, vom Verstecktsein, von Angst, vom Überleben – erzählt aus der Kinderperspektive und „bezeugt“ von den alten Menschen auf der Bühne. Dabei gibt es auch kleine Momente des Menschlichen: die Geschichte von einer starken Mutter, von einem mutigen Helfer und dem „Anblick für die Götter“, als ein Profiboxer dem SA-Mann die Demütigung kurzerhand mit einer gezielten Rechten beantwortet. Ein Sessel bleibt leer, markiert mit einem Halstuch. Es ist der von Ceija Stojka, die im Januar 2013 verstorben ist. Dieser leere Platz macht noch deutlicher spürbar, dass wir es hier wirklich mit den „letzten Zeugen“ der Naziverbrechen zu tun haben. Die gespannte Stille im Publikum zeugt von der Betroffenheit, die die Schilderung der Erlebnisse auslöst, und von dem Bewusstsein, dass der heutige Abend für die meisten Anwesenden die letzte Gelegenheit ist vor einem solchen Zeitzeugen zu sitzen.

Wenn die Erinnerungen vorgetragen werden, erscheinen auf zwei halbtransparenten Leinwänden Nahaufnahmen der Gesichter der im Hintergrund sitzenden Zeitzeugen und Einblendungen von historischen Fotografien, die das Erzählte bebildern. Zwischen den Leinwänden sitzt eine Frau an einem Tisch. Sie schreibt auf ein unendliches Papier, das links und rechts in den Stafetten verschwindet, was gerade berichtet wird. Die Symbolik ist eindeutig: Es geht darum, diese persönlichen Erinnerungen, die Geschichten der wenigen Überlebenden, die für so viele unerzählte der zum Schweigen Gebrachten stehen, im Medium der Schrift festzuhalten. Dieses ist nicht ganz so fragil wie die zerbrechlichen menschlichen Körper, die wir an ihrem Lebensabend sehen, und auch nicht so flüchtig wie ein Theaterabend.

Die Inszenierung ist schlicht, eigentlich eine Lesung mit Bildprojektion. Ein wahrer Kontrast zu dieser riesigen Bühne, auf der in den letzten Tagen schon so einiges passiert ist: sie musste die Schwere von Zement ertragen, sich drehen, sich zum Abenteuerspielplatz verwandeln und zwischen Kleiderbergen wurde auf ihr getanzt. Hier aber wird der riesige Raum für die Erzählungen gelassen. Die Zurückhaltung und Konzentration auf Gesichter und auf das gesprochene Wort wirken nicht sprachlos und bemühen auch nicht den Topos der Undarstellbarkeit, der oft genug als Entschuldigung herhalten muss, wenn wir Nachgeborenen, wir Verschonten uns nicht die Mühe machen wollen, nach Formen zu suchen, die dem Undarstellbaren doch zu Ausdruck verhelfen. Hier drückt die Zurückhaltung Respekt aus. Das Anliegen, sich durch nichts vor diese Geschichten zu stellen, ist spürbar. Bis auf wenige Sprachaufnahmen der Zeugen, hören wir das Erzählte nur durch die Stimmen der Schauspieler_innen. An einer Stelle erklingt zuerst für einen kurzen Moment die Stimme der Zeitzeugin vom Band. Dann stimmt die Schauspielerin synchron sprechend ein und schließlich verstummt die Aufnahme, bis nur die Schauspielerin weiterspricht. Die Symbolik des Weitergebens der Stimme und des Stimme Leihens der jungen Schauspieler_innen für die Überlebenden, die die letzten sind, ist zwar überdeutlich, vielleicht gar plakativ, aber gleichzeitig auch ein berührendes, kraftvolles Bild. Ein Appell, die Geschichten nicht zusammen mit ihren Protagonisten und Erzählerinnen aussterben zu lassen, sondern weiter zu tragen.

Der zweite Teil des Abends, das Publikumsgespräch mit jeweils zwei der Überlebenden und einem Moderierenden, ist die Möglichkeit zur direkten Begegnung. Man hat das Gefühl, nun in der Gegenwart angekommen zu sein. Das Publikum erlebt, wie zwei unglaublich temperamentvolle, hellwache Menschen ihm gegenübersitzen. Sie erzählen, warum sie hier sprechen, obwohl es ihnen nicht leicht fällt, was ihr Anliegen ist und wie sie heutige Geschehnisse erleben. Rudolf Gelbard beobachtet ganz genau, was in Europa an rassistischen Gewalttaten bis heute passiert, seine Stimme wird laut, als er berichtet, dass in Deutschland seit 1990 184 Menschen von Neonazis ermordet wurden. Lucia Heimann spricht aus Dankbarkeit ihrem Retter gegenüber und fragt sich, warum heute die Hilfsbereitschaft gegenüber Verfolgten so gering ist, wo doch kein Helfer um sein Leben fürchten muss. Das sind Gesichter und Stimmen, die bezeugen! Danke, dass wir diese Geschichten hören durften.

Foto:  Reinhard Werner

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„Sight“ und „Tauberbach“ – eine Geschichte von künstlerischer Urheberschaft und kolonialen Fortschreibungen

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Intervention. Demonstranten vor dem Haus der Berliner Festspiele vor “tauberbach”. Foto: Manuel Braun

Nach der heutigen Vorstellung von „Tauberbach“ erwartete das Publikum auf dem Vorplatz des Hauses der Berliner Festspiele eine Gruppe von Menschen, die Schilder hochhielten. Die Aufschrift: „Find 7 differences“. Die Gruppe wies damit auf die große Ähnlichkeit hin, die „Tauberbach“ mit der Tanzperformance „Sight“ des Tanzkollektivs Grupo Oito, unter Regie von Ricardo de Paula, aufweist, das im November 2012, also lange vor „Tauberbach“, im Ballhaus Naunynstraße uraufgeführt wurde. Ich sah „Sight“ 2012 und gestern „Tauberbach“ – die Parallelen sind nicht zu übersehen: Das Bühnenbild aus Kleidungsstücken, die Geschichte von Estamira aus dem Dokumentarfilm von Marcos Prado, einer Frau, die in einer Müllstadt bei Rio de Janeiro lebte. Der Trailer gibt einen Eindruck von der Performance. Darüber könnte man sich ärgern. Man könnte die schwierige Frage von (künstlerischer) Urheberschaft thematisieren, die mal komplex und mal ziemlich einfach ist. Man könnte sich mit Alain Platel streiten, der im Publikumsgespräch behauptet, heute zum ersten Mal von „Sight“ zu hören. Es wäre in diesem Rahmen auch interessant noch einmal über das Theatertreffen Kriterium „bemerkenswert“ zu sinnieren. Was wird überhaupt bemerkt und was nicht? Und welche Strukturen liegen diesem Bemerken zugrunde?

Kritik an Tauberbach
Intervention. Demonstranten vor dem Haus der Berliner Festspiele vor “tauberbach”. Foto: Manuel Braun

Aber darum geht es den Protestierenden nicht – das wird sehr schnell deutlich. Sie finden Platels Inszenierung aus anderen, schwerwiegenderen Gründen problematisch. Sie erkennen in Platels Bearbeitung von Estamiras Geschichte die Fortschreibung von Kolonialgeschichte, die von Anfang an eng mit Kunst verwoben war, einer Geschichte, die Schwarze (weibliche) Körper zum Objekt macht, einer Geschichte, die Schwarze Perspektiven marginalisiert, Schwarze Menschen exotisiert, die durch ihre Phantasien vom wilden Anderen, rassistische Hierarchien bis heute fortschreibt und festschreibt. Denn auch die Kunst, die gute, die freie, die mit dem Potential des Subversiven, ist nicht unschuldig und ereignet sich nicht im hierarchiefreien und geschichtslosen Raum. Die Geschichten, die auf der Bühne erzählt werden, lassen sich nicht losgelöst von gesellschaftlichen Realitäten als rein ästhetisches Erlebnis betrachten. Das klingt ziemlich banal, ist aber – wie einige Reaktionen beim Publikumsgespräch zeigten – bei vielen in Vergessenheit geraten.

Kritik an Tauberbach
Beim Publikumsgespräch. Protest wegen Alain Platels “tauberbach”. Foto: Manuel Barun

Verteilt wurden von den an der Intervention Beteiligten außerdem Zettel mit einem Interview mit Ricardo de Paula über „Sight“, „Tauberbach“ und die Repräsentation von Schwarzen Künstler_innen im westeuropäischen Diskurs. Darin beschreibt de Paula, wie ihn die Geschichte von Estamira nicht losließ, seit er den Dokumentarfilm über sie sah, und wie er, als Schwarzer Choreograph aus Brasilien, sich mit Estamiras marginalisierter Perspektive identifizieren konnte: „Why? Estamira is a woman, she’s Black, she’s Brazilian.“ Obwohl er nicht die Erfahrungen dieser Frau teile, so vereine sie beide doch, dass ihre Perspektiven und ihre Geschichten als Schwarze marginalisiert werden. Deswegen war es ihm bei „Sight“ ein wichtiges Anliegen, Estamira als Mensch ernst zu nehmen, sie nicht auf falsche Art und Weise zu repräsentieren. In „Sight“ kommt Estamira durch Videoprojektionen des Dokumentarfilms selbst zu Wort. In „Tauberbach“ dagegen werde die lange Tradition der Fetischisierung des Schwarzen weiblichen Körpers fortgeschrieben und Estamira als „wild and crazy person“ dargestellt. Die Musik ist als Inszenierungselement dazu so stark, dass Estamiras Geschichte in den Hintergrund tritt, zum bloßen Aufhänger verkommt. Platel hatte auf die Frage nach seiner Haltung zu dieser Art von kolonialer Reproduktion nicht mehr zu sagen als „I am married to a black woman“. Hat Platel sich gar nicht damit auseinander gesetzt, welche Traditionen er fortführt, wenn er als weißer Mann die Geschichte einer Schwarzen Bewohnerin einer brasilianischen Müllstadt auf diese Weise bearbeitet? Wo bleibt da die Selbstreflexion? Der Blick auf die Strukturen, innerhalb derer man lebt und arbeitet?

Das Theatertreffen kann sich eigentlich glücklich schätzen, dass diese wichtige Debatte heute Abend durch die Initiative von Grupo Oito und deren Unterstützer_innen wenigstens ins Foyer gebracht wurde. Es war aber nicht so glücklich und ließ die Protestierenden mit ihren Schildern zunächst nur auf den Vorplatz. Das ist mehr als bedauerlich und erscheint nahezu absurd, bedenkt man, dass es auch im letzten Jahr im Zuge der Blackfacingdebatte eine Intervention von Bühnenwatch gab und eine außerordentliche Diskussionsrunde vom Haus selbst zu dem Thema organisiert wurde. Das Theater braucht genau solche Foyergespräche, wenn das Foyer mehr sein soll als ein Ort der Selbstbeweihräucherung bei Sekt und Armierungseisen.  Aber noch mehr brauchen wir diese Debatte natürlich auf der Bühne. Was helfen uns ästhetische Erlebnisse, wenn sie uns die Perspektiven zeigen, die wir schon kennen und die zum Schweigen bringen, die wir nie zu hören bekommen? Wie sollen wir uns erschüttern lassen, wenn die Müllberge, die wir produzieren, eine lustige Spielwiese für virtuose Körper werden?

Die Berliner Zeitung ist Partner des Theatertreffen-Blogs.

„tauberbach” – Zigarettenkritik

Nach der Theatertreffen-Premiere von „tauberbach” erzählten Jannis Klasing und Hannah Wiemer David Winterberg bei einer Zigarette und einem Bier, von Alain Platels Inszenierung.

Steckbrief zu „tauberbach“ von Alain Platel
Regie: Alain Platel
Premiere: 17. Januar 2014, Münchner Kammerspiele
Handlung: Eine schizophrene Frau lebt auf einer Müllkippe und kämpft gegen ihre  Geister.
Anzahl der Kleidungsstücke auf der Bühne: unzählig
Rekord: der bisher stärkste Applaus

Lesen Sie auch Nathalie Franks Interview mit Alain Platel und sehen Sie unsere erste Zigarettenkritik zu „Onkel Wanja” mit Felix Ewers und Manuel Braun. 

Beitragsbild: Julian Röder

Kollektivkritik zu „Reise ans Ende der Nacht"

„Die Reise ans Ende der Nacht“ nach Louis-Ferdinand Céline
Regie: Frank Castorf
Premiere: 31. Oktober 2013, Residenztheater München
Handlung: episodischer Taumel entlang der Ränder der Gesellschaft
Anzahl der Hühner: eins
Rekordverdächtig: die ersten Zuschauer verlassen nach 22 Minuten den Saal

Nach „Zement“ reiste das Münchner Residenztheater mit „Reise ans Ende der Nacht“ nun ein zweites Mal für das 51. Theatertreffen an. Ein Gastspiel für das Ensemble, ein Heimspiel für den Berliner Intendanten Frank Castorf. Auf der Drehbühne erhebt sich an diesem Abend ein sperriges Barackengerüst mit Holzhütte, Hühnerstall, Küchenzeile und vielem mehr. Über allem ragt eine Leinwand, auf der Filmeinspielungen und Livebilder zu sehen sind (Bühnenbild: Aleksandar Denic). Der Eingang zu diesem heruntergekommenen Abenteuerspielplatz ist mit den Idealen der Französischen Revolution „Liberté, Égalité, Fraternité“ überschrieben, die provokant an die zynische Begrüßungsparole „Arbeit macht frei“ im KZ Auschwitz erinnern. Schon vor Beginn der Aufführung wird die Szenerie somit als trostloses Sinnbild einer Schein-Version von Menschenwürde entlarvt.
Mit „Reise ans Ende der Nacht“ widmet sich Castorf dem 1932 erschienenen Episodenroman von Louis-Ferdinand Céline. Dieser erzählt die Lebensreise des Medizinstudenten Ferdinand Bardamus, der sich 1914 freiwillig zum Kriegseinsatz meldet. Vom Krieg desillusioniert, schlägt er sich nach Afrika durch, wo er das Elend des Kolonialismus erlebt. Eingeborene verschachern ihn nach Amerika, wo er an den Fließbändern der amerikanischen Autoindustrie schuftet. Schließlich kehrt er nach Frankreich zurück und strandet als Armenarzt in einem Pariser Vorort.
Castorf bricht schon zu Beginn mit dem chronologischen Aufbau des Romans. Seine Reise beginnt auf der Überfahrt nach Afrika. Der Ausgangspunkt dieser Reise liegt im Inneren eines ausrangierten Krankenwagens, der irgendwo in einem Bretter- und Wellblechverschlag untergebracht ist und in dem eine hysterische Gesellschaft an einer afrikanischen Patientin herumdoktert. Krank und kaputt ist die Welt, in der das Morden des Ersten Weltkrieges noch im Gange ist und in welcher die eigentliche Apokalypse des Faschismus noch bevorsteht. Kaputt ist aber auch Afrika, das vom Kolonialismus beherrscht wird.
Aus dem Krankenwagen stürzen die Schauspieler voller Intensität auf die Bühne. Ein heilloses Szenengetümmel von nervösem Getrippel und heiserem Geschrei beginnt. Man springt von einer Rolle in die andere. Bibiana Beglau ist die entfesselte Hauptfigur, kurz darauf Spion, Arzt und Arbeiter. Aber auch Franz Pätzold, ein ungestümer Knabe, ist ebenfalls Bardamu und zugleich auch sein Widersacher. Und obwohl es sich von selbst erkennen lässt, dass auf der Bühne nicht hübsch die Chronologie der Ereignisse eingehalten wird, wendet sich Beglau irgendwann von der Rampe aus an das Publikum und betont: „Unsere Reise erfordert Fantasie! Brüche und Sprünge gehören hier dazu!”. Und so entlädt sich der Abend wie eine Irrfahrt auf der Bühne: Wirr und wild, laut und hektisch, anstrengend lang und unvermutet komisch. Eingestreut in die Textvorlage werden vertonte Heiner-Müller-Zitate, darunter der „Engel der Verzweiflung“, gesungen von der Sängerin Fatima Dramé, oder Passagen aus „Der Auftrag“, als harte Blues-Nummer, vorgetragen von Aurel Manthei.
„Reise ans Ende der Nacht“ überzeugt vor allem durch die Kraft des Ensembles. Mit großer Lust gibt es sich Szenen und Aktionen hin, bis sich Bibiana Beglau nach viereinhalb Stunden verträumt durch die gesamte Szenerie in den begeisterten Schlussapplaus tanzt. Wieviel Céline letztendlich von diesem Ereignis in Erinnerung bleibt, ist schwer zu sagen. An einen „Castorf“ erinnert man sich allemal. (David Winterberg)

Bibiana Beglau kämpft sich keuchend durchs Lager, wild getrieben, mit herunterhängender Hose und blechernem Toiletteneimer im Arm. Sie flieht vor der Meute ihrer Kollegen, um schließlich einen Moment Einsamkeit im Kaninchenstall zur Verrichtung ihres Geschäft zu finden. Doch auch hier bleibt kaum Zeit zum Verweilen, denn kurz darauf steht sie bereits voller Energie an der Rampe und zischt mit geschlossenen Zähnen: „Es lebe Frankreich!“ Sie ist rau und wild. Erst nach der ersten Stunde des Fiebertraums schlägt sie leise Töne an und kommt körperlich etwas zur Ruhe. In der Hängematte liegend, träumt sie sehnsüchtig davon, „dass all diese Tage ein Ende nehmen mögen“, und von einer Flucht aus diesem Dschungel, aus diesem Buschwerk, aus diesem Drehbühnenwahnsinn, auf den die goldenen Strahler niederbrennen. Ausweglos erscheint diese Reise, diese Irrfahrt eines Einzelkämpfers, dem Bibiana Beglau ihre Stimme und ihren Körper zur Verfügung stellt. Sie liefert ihren Körper förmlich aus, um dann versoffen und mit heiserer Stimme einzusehen: „Keiner hat Liebe zu verschenken dieser Tage.“ Sie klettert durch Backöfen, verbiegt ihren Körper, trägt die hohen Absätze, als wären sie Kriegsinstrumente. Sie kämpft, krampft und beißt sich durch den Abend – ja man sieht ihr den Ehrgeiz und die Anstrengung bis in die letzte Muskelfaser an. Doch manchmal wirkt das ein wenig zu verbissen, zu sehr gewollt. Und so wartet man oftmals auf die seltenen leisen Momente, in denen sie viel stärker ist, dort wo sie verletzlich ist. Wenn ihre Stimme abreißt, dann erreicht mich Bibiana Beglau mehr, als mit dem lauten Getöne. (Manuel Braun)

Britta Hammelstein ist in diesem wilden und überhitzten Castorf-Abend als liebessehnsüchtige Molly ein beharrlicher Gegenpol zu all den bitteren und kategorischen Absagen an die romantische Liebe. Mit ihrem ganzen Körper, ihrer kraftvollen Stimme, stemmt sie sich gegen den abgestumpften Zynismus, von dem sie umgeben ist. Sie will lieben und geliebt werden, um jeden Preis. In Leon (doppelt besetzt mit Aurel Manthei und Franz Pätzold) scheint sie jemanden gefunden zu haben, der ihr Verlangen stillen kann. Doch er ist ein ewig Suchender, nicht bereit, sich fest an sie zu binden. Gegen Ende des Abends eskaliert der Konflikt zwischen den beiden. Sie sitzen im Taxi, und Leon, mittlerweile regelrecht angewidert von ihrer Liebe, stößt sie ein weiteres Mal rüde von sich, raunt, dass er nichts mehr von ihr wolle, dass ihm alles egal sei. Die ungeschützte Verzweiflung, mit der Britta Hammelstein sich dann gegen diese ganze kalte „Scheiße” aufbäumt, ist sehr berührend und intensiv. Da ist jemand, gefangen in einem falschen Film, voller heißbrennender Liebe unter lauter Gefühlskrüppeln eingepfercht. In dieser Ausweglosigkeit greift Molly nun zur Waffe und schießt Leon nieder. Auch sie ist bereits so sehr vergiftet vom Kreislauf der Brutalität, dass ihr nichts anderes mehr einfällt als zu diesem fatalen Schritt zu greifen. In der kolonialistischen, rassistischen und hysterischen Welt, die Castorfs „Reise ans Ende der Nacht” beschreibt, findet niemand einen Fluchtpunkt. Alle Hoffnung scheint erloschen. Britta Hammelsteins Molly befragt diese Ausweglosigkeit mit aller Vehemenz und setzt dem all ihr Liebesverlangen entgegen, auch wenn der Kampf am Ende verloren gehen wird. Britta Hammelsteins Hingabe an das Ringen dieser Figur um die Liebe in einer kalten, unwirtlichen Welt ist beeindruckend. (Jannis Klasing)

Wo das andere Ende der Nacht liegt
Franz Pätzold war auf einmal da. Nach einer gefühlten Stunde Spielzeit stand er einfach auf der Bühne. Oder hatte ich ihn vorher nur nicht bemerkt, als das Ensemble in den Anfangsszenen gemeinsam lärmend, schreiend durch den Bretterverhau, den Abenteuerspielplatz für energiegeladene Schauspieler, jagte? Das Ipad auf meinem Schoß und unser Twitterexperiment nahmen zu Beginn des Abends den größten Teil meiner Aufmerksamkeit in Anspruch. Wir Twitterer saßen in der letzten Reihe, fünfzehn displayerleuchtete Gesichter. Und dann – nach Bibiana Beglaus Abgang durch die Waschmaschine – stand da auf einmal Pätzold als neuer Ferdinand Bardamu, oder Léon, oder eine Mischung, das wechselte in unberechenbaren Übergängen. Er switchte in rasanter Wendigkeit hin und her, zwischen den Rollen und in den Extremen der beiden Figuren. Der junge Pätzold, das Küken der Truppe, bildete den Gegenpol zur breitbeinigen Männlichkeit Aurel Mantheis und spann auf interessante Weise Beglaus Ferdinand weiter. Pätzold spielte Macker und Ekel: die Hände in den Hosentaschen, lässiges Zurückstreichen seiner Haare, unfehlbarer Ausdruck von Coolness und Mackertum. Eine kleine Wunde auf seinem nackten Oberkörper markierte ihn als gestandenen Krieger. Sein Gesicht allerdings entlarvte ihn als weniger abgebrüht – bei der Entlarvung halfen die Männer, die ihn auch gegen seinen Widerstand mit der Kamera verfolgten und oft so nah wie möglich auf sein Gesicht hielten. Ein schöner Bruch, der mich Bardamu so manchen unerträglichen Ausspruch – mit der Reproduktion von Rassismus und Sexismus wurde in dieser Inszenierung nicht gerade sparsam umgegangen – fast verzeihen ließ. Dann wieder war er nach ein paar flinken Runden durch die gezimmerten Räume mit unzähligen Ein- und Ausgängen oder Öffnungen, die kurzerhand dazu gemacht wurden, ein weinerliches Häuflein. Er krümmte sich in einer der vielen Ecken oder suchte als erblindeter Léon tastend, jammernd die schützende Nähe weiblicher Brüste. Eine Inszenierung, die mich ratlos am anderen Ende der Nacht zurückließ. So viel Energie auf der Bühne – da muss doch etwas Wichtiges gewesen sein, das mir entgangen ist.

PS: Nach der ganzen Kinderbuchdebatte des letzten Jahres, mit exzessivem Gebrauch des N-Wortes, gerne auch auf der Titelseite großer Zeitungen, verstehe ich nicht, warum es so vielen Menschen offensichtlich immer noch so schwer fällt, sich von ihrem lieb gewonnen Recht auf Überlegenheitsgesten in kolonialer Kontinuität zu trennen. Herr Castorf, was gibt Ihnen das? Fühlen Sie sich nur dann wild und frei, wenn Sie dem weißen Publikum mit rassistischen Witzchen ein paar Lacher abringen können?
(Hannah Wiemer)

Bon Voyage, das Leben ist ‘ne Reise. Steig einfach ein und es zieht seine Kreise. In turbulenten Kreisen schraubt sich die „Reise durch die Nacht” hoch. Ein Filmest, und es soll in weiten Teilen ein Film werden, zwischen kongolesischem Township und Detroiter Trailerpark, ist der üppig ausgestattete Austragungsort der Castorfschen Bühnenadaption von Louis-Ferdinand Célines Roman. Ein Roadmovie durch verschiedene Abgründe und Höhenflüge der Existenz, besonders den Facetten der Liebe und der Angst. Trotz hundert Jahre zwischen erzählter und Jetztzeit, ist es eine Konfrontation mit Klischees, die immer noch allzu aktuell sind.
Der Protagonist Ferdinand (Bibiana Beglau), dem wir nich als Soldat im Ersten Weltkrieg begegnen, sondern als Fremdkörper auf einem Schiff nach Afrika, springt durch die Welten: Im kongolesischen Dschungel, in Paris und plötzlich in den USA. Auf einer Leinwand flackert der erste Weltkrieg in einer Rückblende. Ferdinand, der immer wieder von seinem Gefährten Léon Robinson (Aurel Manthei, Franz Pätzold) unterstützt oder heimgesucht wird, irrt von der Angst getrieben durch die Welt. Alle Konstanten scheinen sich abzulösen. Ist Léon schizophren oder ein vielschichtiger, komplexer Charakter? Frank Castorf lässt seine Figuren jedenfalls nicht sie selbst sein, die Charaktere und Schauspieler springen untereinander wild umher. Das Spiel zieht sich oft in die kleinen Buden und Nischen zurück, um dann von mehreren Kamerateams, in oft penetranter Nahaufnahme, auf die Leinwand gebracht zu werden. Diese Nähe ist besonders hilfreich, um das reiche Mienenspiel auch in der letzten Reihe noch verfolgen zu können. Es bringt einen jedoch auch leicht um die Konzentration, wenn das Spiel parallel auf Bühne und Leinwand zu sehen ist. Dabei gibt es aber auch sehr schöne Momente, in denen nicht mehr die Kamera die Handlung verfolgt, sondern die Bühne selbst zum Gegenstand der Beobachtung wird. Die vielen, dekorativen Kleinigkeiten und Zitate an historische Ereignisse, die Aleksandar Denić (Bühne) und Adriana Braga Peretzki (Kostüm) eingebracht haben, erwecken die Lust, durch die Kulisse zu streifen und die Lieben zum Detail zu entdecken. (Felix Ewers)

Nathalie Frank hat eine Skizze von Regisseur Frank Castorf beim Publikumsgespräch angefertigt. Das Twitterexperiment wurde unter dem Hashtag #TTReise geführt. 

Beitragsbild: Matthias Horn

Die Berliner Zeitung ist Partner des Theatertreffen-Blogs.

Liveblog – Camp-Eröffnung und Diskussion zum Stadttheater

Heute wird das „Camp”  des 51. Theatertreffens offiziell eröffnet. Im „Camp”-Stundenplan bündeln sich die diskursiven Veranstaltungen des Festivals: sowohl Diskussionen und Workshops als auch Perfomances und Yogastunden. „Camp” ist aber nicht nur der Titel für das abwechslungsreiche Programm, sondern bezeichnet auch den Ort in der Kassenhalle, an dem die Veranstaltungen stattfinden.
Obwohl wir unsere Zelte ja im Internet aufgeschlagen haben, werden wir das eine oder andere Mal im Ferienlager der Theatermacher vorbeischauen. Unsere Videoreihe CAMP#, in der Videokünstlerin Hannah Dörr bisher vor allem das Internationale Forum vorgestellt hat, wird in Zukunft auch die öffentlichen Debatten im „Camp” begleiten

Heute berichten wir sogar ab 14.30 Uhr live von der Eröffnung. TT-Blogger Manuel Braun wird dort neben Schorsch Kamerun und Julia Lochte über das Theatertreffen-Blog und das Verhältnis von Theater und Internet sprechen.
Ab 16.00 Uhr ein Liveblog zur Diskussion „Focus Jury – Im Mittelfeld? Die ästhetische und soziale Bedeutung des Stadttheaters“. 

Es bloggen live: Hannah Wiemer und David Winterberg.

17.15: Die Stipendiaten des Internationalen Forums wollen offene Gesprächsformen. Keine Bühne mit Licht und Podium.”Ihr seht aus wie Angeklagte!”. Die Podiumssprecher verlassen ihre Stühle und setzen sich an den Podiumsrand. Miteinander sprechen anstatt Bühne vs Publikum.

17.09: Publikum: “Die Rettung des Theaters auf Kosten der Schauspieler. The body strikes back.”

17.06: Latchinian plant 57 Premieren in der kommenden Spielzeit.

17.02 Geld. Rostock. Das Etat soll um 3,8 Millionen gesenkt werden. Latchinian: “Wir spielen ums Überleben. Aber anstatt Abstriche zu machen wird geklotzt. Das Image des Hauses muss verbessert werden um wieder Publikum anzuziehen. Nicht kleinmütig werden, sondern großmütig bleiben. Man muss Methoden erfinden mit weniger Geld nicht geschlossen zu werden.”

16.59: Stöß: Wir haben Godot vor 12 Leuten gespielt. Aber wir haben gespielt.

16.54: Von schrumpfenden Etats wird immer mehr erwartet.

16.51: Die meisten stimmen für Kunsterfahrung.

16.50: Publikumsfrage: Welche Aufgabe muss ein Theater erfüllen? Die Dramenliteratur lebendig zu halten? Kunsterfahrung bieten? Bildungsarbeit leisten? Sozialarbeit in der Stadt leisten?

16.44: Stöß: Ja.

16.44: Sind die Theaterprogramme in der Provinz weichgespülter?

16.40: Sterr: Regionale Themen sind wichtiger als überregionale Aufmerksamkeit. “Was ist wichtig? Was beseelt einen?”

16.36: Latchinian: Das Theatertreffen ist kein Ziel.

16.34: Latchinian: “Ganz klar für das Publikum. Jedes Publikum das eine Art Liebe spürt ist für alle Experimente offen.”

16.34: Frage an Latchinian: Für wen wird Theater gemacht? Für das Publikum? Für die Theaterkritik? Für die Kunst?

16.28: Die Erfolgreichen Provinztheater begreifen sich als Ort in dem Kultur und Diskussion stattfinden kann “Die Kulturpolitiker müssen begreifen, dass Provinztheater längst andere Aufgaben haben als „nur“ Theater zu sein. Sie sind Ort des Austauschs und damit unentbehrlich.”

16.25: Zweiteilung des Theaters: Das Mittelfeldtheater und die großen Kunsttempel, die Luxusspielräume der Großstädte.

16.24: Theater im Mittelfeld laufen Gefahr belanglos zu werden.

16.24: Theater müssen ihren Fortbestand durch Auslastung legitimieren. Das führt in der Breite zu Spielplänen mit einer großen Anzahl an Comedy, Liederabenden, Musicals. Das mag Besucher anziehen, aber weder die TT-Jury noch die überregionale Kritik. Keine erfreuliche, aber wirtschaftlich leider verständliche Entwicklung.

16.20: Geographischer Wandel in der Provinz seit der Jahrtausendwende: Die Jugend wandert ab, Bevölkerung wird weniger, die Kommunen werden klammer, die finanziellen Engpässe haben zugenommen. Schließungen werden angedroht, Sparten geschlossen.

16.18: Burkhardt: “Warum ist das so?

16.14 Die Statistik zeigt: In 51 Jahren Theatertreffen waren 21 Theater aus Städten eingeladen, die weniger als 500.000 Einwohner haben.  Von 453 eingeladenen Inszenierungen kamen 68 aus der sogenannten mittleren Lage. Die restlichen 385 Inszenierungen verteilen sich auf zwölf Städte. Spitzenreiter ist das burgtheater mit 44 eingeladenen Inszenierungen, gefolgt von dem Berliner Schauspielhaus mit 12 Inszenierungen.

16.12: Burkhardt: “Die zehn bemerkenswertesten Produktionen haben wir dieses Jahr auf den großen Bühnen erlebt. Dominanz der Metropolen hat es immer gegeben.“

16.12: Auf dem Podium nehmen Platz: Barbara Burkhardt (Redakteurin Theater heute), Sewan Latchinian (Intendant Neue Bühne Senftenberg), Norbert Stöß (Ensemblemitglied Berliner Ensembles), Simone Sterr (Intendantin Landestheater Tübingen). Moderation: Vasco Boenisch.

16.07: Focus Jury – Im Mittelfeld? Die Ästhetische und soziale Bedeutung des Stadttheaters. Das verspricht die Programmbeschreibung: “Hunderte von Reisen der Theatertreffen-Juroren in alle Klein-, Mittel- und Großstädte Deutschlands – und dann sind doch wieder nur die großen Theater-Flaggschiffe dabei. In ihren Regionen sind die Stadttheater dagegen oft der letzte Hort des kulturellen Zusammenkommens. Wie ist das Stadttheater heute zu verorten? Welche Folgen hat die Schließung eines Theaters für seine Stadt? Und warum ist es wichtig, dass die Jury nach wie vor die gesamte Theaterlandschaft sichtet?“

15.37: Pause. Rauchen, Trinken, frische Luft.

15.35: Die Idee des Theaters muss von seinem Substrat abstrahiert werden. Das Theater muss als geistige Idee anerkannt werden, anstatt als Ausdrucksform. Wenn dem Theater neben dem geographischen Raum eine geistige Heimat geben und es als geistiger Treffpunkt anerkannt wird, dann ist das Internet prädestiniert für das Theater. Theater muss und wird sich erweitern um seinem ursprünglichen Sinn wieder gerecht zu werden; das es alle Menschen erreicht und virtuell in die Mitte der Gesellschaft rückt. Menschen müssen durch das Theater in egal welcher Form erreicht werden, anstatt sie mit belanglosen Postern in einen verstaubten elitären Raum zu locken.

15.29: Es gibt keine Differenzierung zwischen einem analogen und digitalen Menschen. Selbst im Theater werden E-Mails geschrieben.

15.27: Helm: “Auf der Suche: Was ist Theater? Was ist Internet? habe ich keinen Masterplan, aber die Gedankengänge sind hie und da ein bisschen interessant.”

15.27: TT-Blogger Manuel Helm betritt die Bühne. Er spricht über das Internet, über digitale und analoge Menschen und die Zusammenhänge von Theater und Internet.

15.24: Zum Abschluss seiner Keynote zeigt Kamerun noch ein Musikvideo seiner Band ‘Die Goldenen Zitronen‘:

15.22: Kamerun: „In den Münchner Kammerspielen fährt man mit dem Aufzug runter nach -3 um zu proben. Kunst entsteht bei minus drei!”. Theater darf sich nicht in Räumen verschließen, sondern muss raus in die Stadt.

15.21: Kamerun stockt als er den Titel seines Auftritts ließt. “Was ist überhaupt eine Keynote?”

15.18: Kamerun kommt aus der westdeutschen Punkszene. „In dem Kaff aus dem ich komme hingen kleine Schilder in Cafes auf denen stand ‚Jugendliche und Hunde haben keinen Zutritt‘.“ Anstatt sich physisch dagegen aufzulehnen schrieb er Texte und gründete seine Band Die Goldenen Zitronen‘ um mit Kunst darauf aufmerksam zu machen. “„Ich habe mir nie vorgenommen Künstler, Theatermacher oder Autor zu werden, sondern ich wollte bloß direkt auf die Schwierigkeiten in der Umgebung reagieren.”

15.14: Kamerun: “Der Versuch der Intervention hat mich zum Theater gebracht.”

15.10: Schorch Kamerun wird aufgefordert eine Keynote über seinen Weg zum Theater zu geben. Er betritt das Podium und warnt vorweg: „Das wird kein guter Vortrag“.

15:08: Lochte: “Theater und Gesellschaft sind keine Paralleluniversen.”

14.55: Theater müssen eine neue Architektur finden wenn sie nach neuen Formen des Diskurses suchen.

14.54 Lochte spricht über das Pittsburger Kunstprojekt ‚Conflict Kitchen‘. Ein Kiosk mit Take Away Food wird jedes halbe Jahr von einem Land bestritten, das mit Amerika im Konflikt liegt. Den Anfang machte Iran, es folgten Afghanistan, Kuba und Venezuela. Über das Essen wird ein anderes Narrativ weitergegeben, als das, welches die Medien über den Konflikt mit dem jeweiligen Land bieten. Ein Beispiel dafür, in welchen unterschiedlichen Formen man Gespräche über gesellschaftspolitische Themen initiieren kann.

14.50: Julia Lochte betritt das Podium.

14.46: Büdenhölzer begrüßt die Gastredner: Julia Lochte (Chefdramaturgin der Münchner Kammerspiele), Schorsch Kamerun (Sänger und Regisseur), Manuel Helm (TT-Blogger). Alle drei werden Keynotes über die neuen Wege des Theaters halten.

14.43: Yvonne Büdenhölzer eröffnet das TT Camp mit einer ehrwürdigen Lobeshymne: “Das Camp ist die Öffnung des Theatersaals. Das Camp ist ein Grenzgänger zwischen Spiel und Wirklichkeit. Ein analoger Diskursraum. Es ist Stärkung, Auseinandersetzung, Widerspruch. Das Camp ist Gemeinschaft. Aber das Camp ist nicht nur eine Gemeinschaft, es entsteht aus der Gemeinschaft heraus.” Ziel des Camps ist es Theaterschaffende mit Nachwuchskünstlern, Stipendiaten des Forums, Jurymitgliedern, externen Gästen und Theaterbesuchern zusammenzubringen.

14.00: In 30 Minuten geht es los. Hier schon mal das offizielle Camp-Programm

Hier finden Sie die Videomitschnitte zur Eröffnung des Camps und zur Veranstaltung Focus Jury – Im Mittelfeld? Die Ästhetische und soziale Bedeutung des Stadttheaters.

 

Kunst oder Aktivismus? Interview mit Ex-Billeteur Christian Diaz

Christian Diaz, ehemals Billeteur am Wiener Burgtheater und bildender Künstler, hielt am 12. Oktober 2013 auf dem Jubiläumskongress im Burgtheater eine Rede, in der er auf seine Arbeitssituation hinwies. Er kritisierte darin nicht nur seinen Arbeitgeber, den weltgrößten Sicherheitsdienstleister G4S, sondern auch das Burgtheater. Er bemängelte den widersprüchlichen Anspruch des Theaters, ein Raum der Utopie zu sein und gleichzeitig am eigenen Haus ausbeuterische Arbeitsverhältnisse im outgesourcten Publikumsdienst mitzuverantworten. Das Youtube-Video seiner Rede wurde inzwischen über 21.000 mal angeklickt. Auf der Konferenz „Theater & Netz“, veranstaltet von nachtkritik.de und der Heinrich Böll Stiftung, war er zum Podium „Helden des öffentlichen Auftritts – Theatraler Aktivismus in der digitalen Öffentlichkeit – Aktivistische Praxis!“ eingeladen (das Beitragsbild zeigt das Podium, v.l.n.r. Christian Römer (Heinrich Böll Stiftung, Christian Diaz, Linnea Riensberg (Publixsphere), André Brücker (Intendant Dessau)). Im Anschluss führte Hannah Wiemer ein Interview mit ihm.

Hannah Wiemer:  Du bist hier bei der Konferenz „Theater & Netz“, um über Aktivismus und Internet zu sprechen. Auf dem Podium hast du den Begriff Widerspruch verwendet. Wie gehst du selbst mit dem Widerspruch um, dass dein Protest auf einmal auch zu so etwas wie deinem künstlerischen Kapital und Markenzeichen geworden ist?
Christian Diaz: Ich erlebe das als eine Gleichzeitigkeit von mehreren Rollen, in denen viele Menschen heutzutage stecken. Ich bin offiziell Kunststudent, habe aber auch einen Nebenjob im Publikumsdienst des Theaters, um finanziell über die Runden zu kommen. Da schlüpfe ich von einer Rolle in die andere. Den Nebenjob im Burgtheater habe ich schließlich zum Gegenstand einer umfassenden Recherche gemacht. Während meiner Dienste habe ich Vorkommnisse dokumentiert und so Material gesammelt. Außerdem habe ich Nachforschungen zu meinem Arbeitgeber, dem Sicherheitsdienstleister G4S angestellt. Ich bin nach England und Israel gereist, wo online die Kritik an dem Unternehmen am stärksten ist. Dort habe ich mit vielen Leuten gesprochen und Erfahrungen gesammelt. Die Aktion auf dem Kongress im Burghteater ist dann ziemlich kurzfristig daraus entstanden. Viele fragen sich: Ist das Kunst oder Aktivismus? Dabei wird sehr stark zwischen den beiden Begriffen unterschieden. Aber ich denke, dass die Grenzen da verschwimmen. Kunst kann aktivistisch sein und Aktivismus umgekehrt auch Kunst. Mir ging es darum, eine Debatte auszulösen und Kritik zu üben an den weltweiten Ausbeutungszusammenhängen und an der Abschottungspolitik der EU.

HW: In welcher deiner Rollen wirst du in der Öffentlichkeit wahrgenommen?
CD: Das wird immer ganz unterschiedlich formuliert – zum Beispiel im Zusammenhang mit einer Intervention, die wir Mitte April beim Radikal Jung Festival in München unternommen haben. Dabei war unsere Idee, dass Uli Hoeneß – weil er ja die nächsten Jahre im Gefängnis verbringen wird – sein leerstehendes Haus zum „Burgtheater der Refugees“ macht und als Raum für Geflüchtete und für künstlerische Arbeit zur Verfügung stellt. Wir haben eine Prozession zu seiner Villa inszeniert, ihn angerufen und ihm gedankt. In dem Zusammenhang wurde ich in der Presse als „österreichischer Aktionskünstler“ bezeichnet. Lacht. Oder ich bin der „Burgtheateraktivist“. Das ist auch lustig.

HW: Würdest du sagen, dass bei dir Aktivismus und künstlerische Arbeit eins sind? Oder machst du auch künstlerische Arbeit, die sich auf einem anderen Feld bewegt, als diese Art von Aktivismus oder Intervention?
CD: Ich würde das nicht Aktivismus nennen. Das ist eher eine herrschaftskritische Praxis, die auch ästhetische Mittel benutzt. Ich denke, dass künstlerische Strategien ein Potential haben, politische Dinge zu verhandeln. Es geht mir um denVersuch, künsterlische Mittel mit Aktivismus zu verschränken. Abgesehen von diesem eher aktivistischen Tun, bin ich auch als Musiker und Graphiker aktiv.

HW: Von dir wird am 9. Mai eine Ausstellung im Kunstraum Kreuzberg/Bethanien eröffnet. Was gibt es da zu sehen?
CD: Ich habe versucht, ein paar meiner Rechercheergebnisse für die Burgtheateraktion so aufzuarbeiten, dass man sie sich in einer Ausstellung anschauen kann. Das ist eine Mischung aus Filmen, Hörspiel und Texten.

HW: Dein Job im Besucherdienst des Burgtheaters wurde dir nach der Protestaktion gekündigt. Hast du einen neuen Job?
CD: Nein, einen Lohnjob habe ich gerade nicht. Ich stecke noch in den Nachwehen der ganzen Projektsache. Ich muss mir aber einen Job suchen. Lacht.

HW: Du hattest die Aktion in einer Gruppe vorbereitet, die eben auf dem Podium als „Zelle“ bezeichnet wurde. Was macht die Zelle zurzeit?
CD: Unser Kollektiv nennt sich Unkoordinierte Bewegung. Wir sind ein Zusammenschluss von Leuten aus verschiedenen künstlerischen Bereichen. Es ist noch nicht ganz sicher, was wir als nächstes machen. Jetzt gerade sind einige beim cobra.Fest in Hannover. In Heidelberg gibt es am 14. Mai eine Puppenshow. Da werde ich auch ein kleines Konzert geben. Es sind auch noch weitere Sachen in Planung, aber die sind noch nicht spruchreif.

HW: Was hast du für eine Verbindung zum Theater? Bedeutet dir Theater etwas, oder war das Zufall durch deinen Job im Besucherservice?
CD: Ich finde toll, dass sich im Theater so viele verschiedene künstlerische Formen miteinander verbinden. Wie Stadttheater funktioniert, finde ich in vielerlei Hinsicht fragwürdig. Ich habe zwei Jahre als outgesourcter Kartenabreißer in so einem Theater gearbeitet und dabei aus dieser Perspektive von unten einige Aspekte mitgekriegt, die ich gruselig fand. Aber ich denke schon, dass man mit der ästhetischen Form des Theaters tolle Sachen machen kann – wobei die Frage auch ist, was Theater ist. Mich interessiert es besonders, wenn sich die künstlerischen Formen vermischen. Es wird oft zu stark zwischen der bildenden Kunst und dem Theater getrennt. Ich sehe auch, dass das verschiedene historische Räume sind. Aber ich finde es spannend, wenn nicht ganz klar erkennbar ist, was es jetzt genau ist.

Die Berliner Zeitung ist Partner des Theatertreffen-Blogs.

Geplagt vom Teufels Ich // „Amphitryon und sein Doppelgänger"

Hannah Wiemer mit Geplagt vom Teufels Ich // „Amphitryon und sein Doppelgänger” über Karin Henkels eingeladene Inszenierung.

Das Theatertreffen-Blog 2014 versucht in diesem Jahr erstmals alle schriftlich verfassten Texte auch als Audiobeiträge zu präsentieren.
Den vorliegenden hat die Schauspielerin Sophie Weikert  freundlicherweise für uns eingelesen.