Kleine Knüller Große Knüller

Eine steht noch.
Der Künstler Olaf Metzel hat in diesem Jahr die Theatertreffenauszeichnung ganz im Sinne des Focusthemas Fassbinder gestaltet. Jede eingeladene Inszenierung wird mit diesem Objekt bedacht, die letzte Trophäe wird am Sonntag an „Baal“ von Frank Castorf verliehen.
Formal ist die Theatertreffen-Auszeichnung eine Weiterentwicklung von Metzels Reliefserie „Fassbinderfragmente“ von 2012. Vorlagen aus  Drehbüchern Fassbinders, Manuskriptseiten, Filmstills, Portraits und Kritiken wurden auf Aluminiumplatten gedruckt und anschließend angeknittert, so dass ein nostalgischer Printmedienfaltenwurf entsteht. Das Ergebnis wurde auf einen Mamorsockel montiert.

 

IMAG0054

Eine Ode an die materialisierte Fassbinderhommage

 

Du Knüll auf einem Sockel
du amorphe Blüte aus Aluminium und Rainer Werner

Fassbinder
von hinten wie von vorne
beidseitig bedruckt

Scheinbar achtlos zerknittert
ready made für Altpapier
R.W.F.,
die Ewigkeit in Knülle
gehört dir.

Deine Oberfläche so glänzend
deine Gedanken so zerballt
der Zeitungsschnee von gestern
heute metallkalt
in Trophäengestalt

wtf?
RWF

Banal?
Monumental

Du wunderliches Ding
geh dahin
in eine Zukunft
auf Schreibtischen
oder an Foyerwänden
wo hoffentlich
regelmäßig jemand abstaubt.

Operation am offenen Denken

Eine Selbstkorrektur zu meiner Haltung gegenüber der Kombination Theatertreffen + politisch

Ich bin eine beleidigte Leberwurst. Gewesen.

Eine schmollende Besserwisserin, die an dieser Stelle fast einen Text veröffentlicht hätte, der sich liest als hätte eine konservative Politikerin mit dem Rotstift das Festivalprogramm traktiert.

Ich war auch durchaus im Traktiermodus. Und zwar so sehr, dass ich gar nicht mehr gemerkt habe, dass der imaginäre Rotstift zuallererst immer das Format meiner eigenen Gedanken korrigieren sollte. Sowas passiert, wenn man zu müde, zu distanzlos, zu vorurteilsbehaftet, zu gehetzt oder alles zusammen ist, um sein Denken zu reflektieren. Das ist kein Ausnahmefall, sondern gerade eher ein Normalzustand. Es passiert mir mehrmals pro Tag, dass ich mich irre. Das ist nicht schlimm, ich bin lernfähig.

Wenn man allerdings einen Text veröffentlicht, der sich kritisch mit einem Thema auseinandersetzt, sollte man diesen Prozess im Idealfall schon durchlaufen haben. Das Tückische an diesem Prozess ist, dass man nie genau weiß, wann er zuende ist.
Ich dachte bis vor sechs Stunden, dass mein Beleidigtsein genügend Rechtfertigung für die Veröffentlichung eines Texts wäre. Auch deshalb, weil ich wirklich sehr beleidigt war. Der Grund, warum sich meine Augenbrauen seit 15 Tagen immer weiter zusammen schoben, war, dass das Theatertreffen dieses Jahr das Label „politisch“ trägt.

Poli-was?

Man hört jeden Tag überall „politisch“.
Ich hörte parallel dazu immer eine nervtötende Stimme irgendwo aus meinem Inneren, die mich fragt, was sich hinter diesem Begriff eigentlich verbirgt. Eigentlich weiß ichs nicht.
Anstatt mich in eine ausgedehnte Recherche zu vertiefen, habe ich gewartet, bis mir jemand erklärt, was politisch bedeutet. Das ist nicht eingetroffen. Ich wurde ungeduldig, knatschig und habe mich zu der einfachsten Reaktion verleiten lassen, die das Gefühl, ausgeschlossen zu sein, provoziert.
Ich habe dem Theatertreffen die Schuld daran gegeben, dass mir niemand in drei Sätzen darlegen kann, was politisch heißt.
Darauf folgte in meiner logischen Gedankenkonstruktion: Wenn mir niemand erklären kann, was politisch heißt, ist das Theatertreffen vermutlich auch gar nicht politisch. Erschwerend kam meine temporäre Überzeugung dazu, dass es auch nicht sein kann, dass ein Wort in unterschiedlichen Diskursen und Disziplinen auftaucht, weil es dann anscheinend alles bedeuten kann.
Angefangen mit der Auftaktveranstaltung mit Nicolas Stemanns Inszenierung von „Die Schutzbefohlenen“. Anschließend daran Tischgespräche zur Inszenierung mit Schauspieler*innen, Zuschauer*innen und Expert*innen zum Thema Flüchtlingsbewegung. Darauffolgend „Say it loud, say it clear…!“, ein Thementag zu Flucht, Einwanderungspolitik und Asylgesetzgebung. Dann die Eröffnung vom Stückemarkt, dessen Stückeauswahl eine gemeinsame politische Tendenz auszeichnen sollte. Nach fast jeder Vorstellung wird der Aufruf zur Spendenkampagne „My right is your right“ verlesen, die sich für den Wiederaufbau der Flüchtlingswohnstätte am Oranienplatz engagiert. Es folgt das Abschlussgespräch zum Stückemarkt „Politisches Schreiben heute“. Etwas später das Symposium zum Thema Fassbinder „Das Private ist politisch!“. Anschließend eine Diskussionsrunde zu „Kunst der Rebellion, Rebellion der Kunst“. Weiter geht‘s mit „Wer sind wir in der weißen Welt? – Theater und Postkolonialismus“. Abschließend die Podiumsdiskussion „Angst im Betrieb”. Da sind jetzt zum Theatertreffen eingeladene Inszenierungen wie „Common Ground“, „Warum läuft Herr R. Amok?“ gar nicht erwähnt. Oder alles, was zum Focus Fassbinder gespielt wird. Obwohl man sie mit dem Attribut „politisch“ versehen könnte.

Diskursives 14-Gänge-Menü

Dieses Programm ist so gehaltvoll wie ein 14-Gänge-Menü und meine Kritik an dieser Bandbreite war nichts anderes als die Beschwerde darüber, dass nicht alles gleich schmeckte.
Ich wollte Eindeutigkeit. Aus dem ganz einfachen Grund, weil es mir ungemein geholfen hätte, dieses Programm zu verdauen. Umso mehr unterschiedlicher Input mein Hirn an die Grenzen seiner Rechenleistung brachte, desto mehr sehnte ich mich nach einem Verdauungsschnaps. Am besten soviel Schnaps, dass ich wieder vergesse, was gesagt wurde.
Warum entwickelt man einen Widerstand gegen unterschiedliche Perspektiven auf den Begriff politisch?
Weil politisch für mich immer mit der Vorstellung davon zu tun hat, wie und was man am Vorhandenen ändern möchte.
So falsch lag ich damit gar nicht. Für politisch gibt es keine eindeutigere Begriffsdefinition als „die Politik betreffend“. Eine von sehr vielen Definitionen für Politik:

„Politik ist ein schwer zu umgrenzender Begriff, der im Kern seiner Bedeutung die Regelung der Angelegenheiten eines Gemeinwesens durch verbindliche Entscheidungen bezeichnet. Sehr allgemein kann jegliche Einflussnahme, Gestaltung und Durchsetzung von Forderungen und Zielen in privaten oder öffentlichen Bereichen als Politik bezeichnet werden.“

Sehr klar umgrenzen kann ich, welche dieser Begriffe in mir den Wunsch nach Eindeutigkeit ins Absurde katapultiert haben. Die Durchsetzung von Forderungen und Zielen durch verbindliche Entscheidungen. Durchsetzen heißt nicht nur Zuhörerin von spannenden Diskursen zu sein, sondern plötzlich auch Mitarbeiterin auf vielen unterschiedlichen Baustellen, die immer mehr wurden. Zur gleichen Zeit wurde mein Gefühl, Entscheidungen treffen zu können, immer weniger. Die Worte “verbindliche Entscheidung” schreien außerdem fast: Mach bloß keinen Fehler, überleg lieber dreimal!
Das Interessanteste an diesen Denkvorgängen ist, dass ich mich selbst längst mit dem Theatertreffen verwechselte. Sonst hätte ich überhaupt nicht darüber nachdenken brauchen, ob ich verbindliche Entscheidungen treffen kann und will.
Sowas nennt man Distanzverlust.

Ich doch nicht…

Das wäre der Moment gewesen, mir einzugestehen, dass mich die Informationsfülle überfordert und ich nicht in der Lage bin, alle Diskurse so schnell zu verarbeiten, dass ich eine eigene Position in jedem Einzelnen beziehen könnte. Das wäre auch der Moment gewesen, in dem ich zu meiner temporären Kritikunfähigkeit stehe.
Man kann allerdings auch eine Pseudodistanz aufbauen, indem man sein eigenes Problem jemand anderem zuschreibt.

In der Wirklichkeit meiner beleidigten Weltsicht fehlte also nicht mir, sondern dem Theatertreffen die Position. Ich warf dem Theatertreffen vor seine politische Haltung an Aktualitäten wie die Flüchtlingsthematik zu knüpfen. Entweder, oder, hörte ich mich sagen. Aber nicht so zwischendurch mal politisch und nächstes Jahr dann postpolitisch. Später fand ich mich zustimmend nickend auf der Diskussion zum Thema „politisches Schreiben heute“ wieder.
Warum? Weil es eigentlich um das politische Potential von Text gehen sollte, aber schon nach zehn Minuten niemand mehr über Text sprach. Weil die Essenz der Diskussion darin lag, dass auch der politischste Umgang mit dem Text nicht genügen kann, wenn sich nicht auch die Strukturen innerhalb der Institution Theater ändern und wenn man sich nicht um Schwellenabbau bemüht. Denn selbst wenn man die Heterogenität der Institution Theater vorraussetzt, also unterschiedliche Menschen mit unterschiedlichen Hintergründen und unterschiedlichen Perspektiven dort arbeiten, dann sollte das auch für das Publikum zutreffen. Das hat dazu geführt, dass ich eine Armee von bestätigenden Ausrufezeichen in meinen Mitschrieben anhäufte. Nicht nur, weil ich diese Überlegungen alle wertvoll finde. Sondern, weil ich gefühlt die Verantwortung abgeben konnte. Ich dachte, das Theatertreffen soll erstmal selber seiner Verkündigung zum Thema „politisch sein“ gerecht werden, bevor es sich das Label politisch anheften kann. Das ist teilweise richtig, aber größtenteils bequem. Und zwar von mir.

17 Tage politisch?

Was kann eine siebzehntägige Veranstaltung wie das Theatertreffen hinsichtlich des Labels politisch eigentlich konkret leisten? Es kann Forderungen und Ziele indirekt formulieren, indem es in unterschiedlichen Diskussionen zum Nachdenken darüber anregt. Es kann unterschiedliche Inszenierungen einladen, die den Begriff „politisch“ im weitesten Sinne tangieren und damit zeigen, welche Bandbreite er hat. Es kann zum Spenden aufrufen und sich damit teilweise dem Vorwurf entziehen, dass auf solchen Veranstaltungen sowieso nur geredet wird und es nicht zur Umsetzung des Geredes kommt. Die Umsetzung von Diskursen beschränkt sich während des Festivalzeitraums auf Aktionen, die innerhalb von siebzehn Tagen getätigt werden können. Man kann in zweieinhalb Wochen wahrscheinlich nur schwer die Struktur einer Institution verändern.
(Längerfristig gibt es andere Möglichkeiten über deren Einlösung man aber vom jetzigen Zeitpunkt aus nichts sagen kann.)
Wenn ich meinen eigenen Gedanken weiterspinne und beim Einfordern von eindeutigen Zielen bleibe, verlange ich nichts anderes von dieser Kulturveranstaltung, als dass sie ein Parteiprogramm aufstellt. Das ist absurd, warum sollte ich das wollen? Weil ich in eine fiese Falle getappt bin, die im Kontext von Politik sehr verführerisch ist. Ich erwarte ein Parteiprogramm, weil ich Lösungen erwarte.
Damit wäre der Kern meines Problems freigelegt.
Ich war tatsächlich beleidigt, weil das Theatertreffen die Probleme, die es thematisiert, weder löst noch mir eine eindeutige Anleitung zur Verfügung stellt, wie ich das tun könnte.

Anfang vom Anfang

Ein ganz guter Vergleich dazu ist ein Zitat von Annemarie Matzke (Gründungsmitglied von She She Pop und Dozentin an der Universität Hildesheim) während der Diskussion „Schauspielkunst oder Jetztzeitforschung? Die Schauspielausbildung der Zukunft.“
Ein Schauspielstudium, sagt Annemarie Matzke, kann Studenten nicht auf etwas vorbereiten, das sich ununterbrochen im Wandel befindet, aber es kann den kritischen Blick der Studenten auf die Institution Theater schärfen und die Frage aufwerfen „Wie wollen wir arbeiten?“. Es geht gar nicht vorrangig darum, Schauspieler*innen auszubilden, sondern viel mehr Performer*innen, die sich als die Person begreifen, die sie spielen. Performativ heißt, dass man sich des eigenverantwortlichen Anteils des Spiels bewusst ist und sich immer wieder fragt: Wen spiele ich? Was ist meine Verantwortung hier auf der Bühne? Stehe ich für das ein, was ich sage? Das ist ein politischer Vorgang.
Die Bühne ist nochmal ein anderer Raum als die Sitztribüne vor dem Podium.
Ich bin aber wirklich einige Tage herumgeschmollt und habe eine klare (Regie-)Anweisung erwartet. Solche Sinneswandel habe ich sonst selten. Solche Sinneswandel sind auch nicht ganz ungefährlich.
Der Vorgang der Selbstreflektion, und nichts anderes ist es, was Annemarie Matzke beschreibt, braucht aber Zeit. Zeit, die unentbehrlich ist, um zu überprüfen, ob man tatsächlich für das einsteht, was man sagt oder schreibt. Zeit, die nötig ist, um Strukturen in Institutionen zu erkennen und zu verändern. Zeit, um zu festzustellen, dass es keinen Sinn macht, einem Festival vorzuwerfen, dass es den Begriff „politisch“ an Aktualität und nicht Kontinuität knüpft. Siebzehn Tage geben kaum Raum für Kontinuität. Diejenige, die ich zur Kontinuität auffordern kann, bin ich selber. Alles andere fällt auch auf mich zurück. Das ist hier alles nur ein Anfang vom Anfang. Mehr kann es auch nicht sein.

Hier fliegen gleich die Löcher aus dem Käse

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Gestern, bei der Premiere von „Das Fest”, einer Produktion des Stuttgarter Staatstheaters, ist es wieder passiert: Ein Schauspieler klettert in den Zuschauerraum zwischen die Sitzreihen und fordert eine Zuschauerin auf, seine Jugendliebe zu spielen. Hier auf dem Theatertreffen mag das ein vereinzelter Fall von plumper Publikumsbeteiligung sein, in Stuttgart passiert das ständig.
Ein höchst subjektiver Beitrag zu Mitmachtheater im schwäbischen Raum und in dieser Form auch generell.

Letztens hat mir ein Bekannter ganz freudig erzählt, er hätte jetzt ein Bierbrau-Set für zuhause.
Leider musste er mit seiner Begeisterung alleine bleiben.
Ich persönlich möchte nicht interaktiv in den Prozess von Hopfengärung eintreten.
Ich kaufe mein Bier gerne im Supermarkt. Und ich kann mich ebenfalls nicht erinnern, dass es mich dort ganz irre in den Fingern gejuckt hätte, selbst hinter der Kasse Platz zu nehmen, um meinen Einkauf einzuscannen.
Genauso wenig interessiert es mich aktiver Teil meiner eigenen Zahnvorsorgeuntersuchung zu sein.
Ich muss nicht in alle Vorgänge des Alltags noch aktiver mit eingebunden werden, als ich es sowieso schon bin. Ich stehe schließlich in der Supermarktschlange und lege das Bier aufs Band, damit es nicht umkippt, während es gen Kasse wandert. Ich bin es, die auf dem Zahnarztstuhl liegt und den Arzt in meinem Mund rumfuhrwerken lässt. Mein Part innerhalb dieser ärztlichen Interaktion ist es, darauf zu achten, dass er keine Restdünstungen vom Vortagsfeierabendbier abbekommt.
In keinem dieser Momente wollte ich inbrünstig rufen: „Ich fühle mich so schrecklich interpassiv.“
Das gilt auch für Theaterbesuche.
Ich möchte nicht, dass mein Gesicht abgefilmt auf der Bühne projiziert wird und ich möchte auch nicht spontan mit Schauspielern eine Runde über die Bretter egal welcher Welt tanzen.
Ich kann Zuschauerbeteiligung im Theater nicht ausstehen, weil…
Ja, Überraschung, Überraschung, das hätte jetzt wirklich niemand geahnt, dass es sich gerade bei diesem Beitrag, um einen interaktiven Text handelt.
Schreiben sie einfach selber weiter, aber vorher sage ich ihnen noch ganz genau, was hier dann stehen soll. Man möchte es ja nicht übertreiben mit der Publikums- bzw. Leserbeteiligung.

Genau diese Haltung ist der Grund, warum ich selten tiefer ins Sitzpolster sinke, als wenn im Zuschauerraum das Licht angeht, obwohl die Vorstellung noch nicht zu Ende sein kann und Schauspieler mit suchenden Blicken durch die Sitzreihen streifen.

Die Vorsilbe Inter- bedeutet übrigens „zwischen, dazwischen“. Eine wortgemäße Umsetzung würde erfordern, dass etwas zwischen zwei Instanzen stattfindet, dadurch, dass beide in eine Handlung oder Verhandlung miteinander eintreten. Meine Erlebnisse zeugen eher davon, dass ich stattdessen in eine Aktion getreten wurde.
Mein posttraumatischer Erfahrungsschatz ist breit, aber ich werde mich auf ein paar markante Beispiele beschränken.
Ein Highlight war die Inszenierung von “Das kalte Herz” in der Regie von Armin Petras, wo eine beachtliche Menge des Publikums für einen gemeinsamen Reigen volkstümlicher Tänze auf die Bühne geladen wurde. Mir wurde schon beim bloßen Zuschauen dieses Spektakels ganz anders. Warum sollte ich auf einer Theaterbühne während eines Stückes tanzen wollen. Vor allem in dem Bewußtsein, dass das gerade von mir gewollt wird.
Ungefähr genauso viel Mehrwert sah ich in “Kongo Müller”, einer Produktion des Stuttgarter Off-Theaters RMPE, darin, auf Aufforderung des Schauspielers Laurenz Leky gemeinsam mit dem restlichen Publikum vorformulierte Beschimpfungen auf die Bühne zu proleten.
Das war wirklich höchst beeindruckend, als der sowieso schon dünn besiedelte Zuschauerraum beschämt piepsen musste, was der Schauspieler für ein Vollpfosten sei. Selten wurde mir die potentiell kritische Dynamik von (in diesem Fall nicht vorhandenen) Menschenmassen, die vorgefertigte Vorurteile flüstern, so eindrucksvoll präsentiert.
Interaktiver Part Teil 2: Unterstreichen sie im vorhergegangenen Abschnitt alle Worte, die einen Befehl implizieren.

Mir ist klar, was mir in diesen Momenten meiner Beteiligung klar gemacht werden soll.
(Sie können dem Folgenden beim Lesen eine leiernde Tonspur in ihrem Kopf hinzufügen).

Das, was auf der Bühne geschieht, passiert nicht in einem abgetrennten fiktiven Raum, von dem ich durch meine Zuschauerposition isoliert bin, sondern betrifft mich unmittelbar.
Ich bin Teil des Systems, das die Inszenierung möglicherweise kritisiert. Ich erkenne, dass ich in meiner Zuschauerpassivität dieses fiese System, was ich da im Wohlfühlmodus verurteile, aktiv am Leben erhalte.
Ich soll verstehen, dass ich aus meiner Zuschauerrolle heraustreten kann. Wenn ich das im Theater kapiere, schaue ich vielleicht auch in der Realität nicht mehr nur zu.
Kleine Erfrischungsaufgabe für zwischendurch: Bringen Sie den letzten Textblock in eine Reimform.

Dann könnte man einen Songwriter beauftragen, um daraus ein Schunkellied komponieren. Maximal bühnengrenzenüberwindend würde das gesamte Publikum in einer Polonaise durchs Theater ziehen und könnte diese Erkenntnis durch auditive Wiederholung und gleichzeitige Bewegung auch im motorischen Gedächtnis tief verinnerlichen.

Polonaise, Bolognese – ist letztendlich Geschmackssache.
Es ist nicht so, dass man mir Publikumsbeteiligung nicht schmackhaft machen könnte, aber nicht, wenn sie wie eine vorgekaute pädagogische Maßnahme schmeckt.
Und nur gegen diese Art der Pseudo-Interaktion richtet sich dieser Text.
Es gibt selbstverständlich auch sehr gelungene Umsetzungen der Frage, wie man das Publikum mitdenken kann.
Die gelingen vor allem, weil sie mitdenken, dass auch das Publikum zur Selbstreflektion fähig ist.
Mitdenken im Theater ist für mich persönlich nämlich das Pendant zum Liegen auf dem Zahnarztstuhl. Ich präpariere mein Gehirn quasi mit Zahnpasta und -Seide vor dem Theaterbesuch. Dann langweilt es mich zutiefst, wenn mir dauernd erneut vorgeführt wird, dass kreisende Putzbewegungen zum besten Ergebnis führen.
Dann doch lieber das Bierbrau-Set für zu Hause.

„Borkman“ zum Nachspielen

Die Redaktion vom Theatertreffen-Blog hat sich eine der zehn bemerkenswerten Inszenierungen ausgewählt, um mit dieser eine spezielle Form der Besprechung zu versuchen. 3,2,1: Es ist „John Gabriel Borkman”.

Wir haben geschrieben und kalkuliert und gecoded. Jetzt ist sie da, unsere Twine Kritik. Das Ganze funktioniert wie ein Spiel. Also einfach auf diesen Link klicken. Let´s play!

 

John Gabriel Borkman
von Henrik Ibsen
Regie: Karin Henkel, Bühne: Katrin Nottrodt, Kostüme: Nina von Mechow, Musik: Arvild J. Baud, Licht: Annette Ter Meulen, Dramaturgie: Sybille Meier
Mit: Josef Ostendorf, Julia Wieninger, Jan-Peter Kampwirth, Lina Beckmann, Kate Strong, Matthias Bundschuh, Gala Winter
www.schauspielhaus.de

Realitätsbaukasten

„Common Ground“ von Yael Ronen wurde bei der Festspielpremiere am Donnerstag im Gorki Theater mit der Urkunde besonders bemerkenswert ausgezeichnet. Viel bemerkenswerter war, wie viele Menschen beim Applaus aufstanden und mit dem Klatschen gar nicht aufhören wollten.

 

Im Hitlist-Format einer MTV-Sendung fliegt einem die Geschichte der letzten 20 Jahre um die Ohren. Sieben Schauspieler*innen spielen sich die Moderation zu wie bei einem Ballwechsel auf dem Fußballfeld und lassen ein Mashup aus biografischen Schnipseln, Nachrichtenjargon, VIP-Gossip und Sportevents auf das Publikum herabregnen. Im Hintergrund flimmert ein projiziertes Muster aus schreiend bunten Fernseherbildschirmen.
Was sich hier als rauschhafter Bildexzess im Tonfall sensationsheischender Berichterstattung immer schriller steigert, ist eine Collage aus sieben Geschichten vom Erwachsenwerden in den 90ern. Ein Erwachsenwerden, das in derselben Zeit, aber nicht in derselben Welt verortet zu sein scheint.
Denn zwischen Informationen wie dem Selbstmord Kurt Cobains, der Unabhängigkeitserklärung Kroatiens und Sloweniens, Steffi Grafs Sieg in Wimbledon, Erdbeben in Nicaragua und Friedensverhandlungen zwischen Jordanien und Israel, drängen sich in einem irren Tempo ganz persönliche Geschichten abseits medialer Berichterstattung. Das sind Geschichten von einer Kindheit und Jugend innerhalb und außerhalb des Jugoslawienkrieges. Lebensgeschichten der sieben Schauspieler*innen, die in den nächsten anderthalb Stunden nicht mehr nur ihre eigene Geschichte neu erzählen werden, sondern auch ihre gemeinsame.

Es ist nicht das erste Mal, dass die isralische Regisseurin Yael Ronen mit den Biografien ihrer Schauspieler*innen arbeitet. Für „Common Ground” hat sich das bunt zusammengewürfelte Ensemble auf eine fünftägige Busreise in die alte Heimat Bosnien begeben und daraus ein Stück entwickelt. Klingt erst mal, wenn man ganz ehrlich ist, mäßig spannend.
Ich erwartete ein Stück vollgestopft mit dokumentarischen Videoprojektionen und charakteristischen Aufnahmen der Landschaft. Ich erwarte ein Stück, das besser ein Dokumentarfilm geworden wäre. Ich bin total voreingenommen, weil ich nur gutes über dieses Stück gelesen habe und kollektives Bejahen immer großes Mißtrauen in mir auslöst.

Stattdessen scheinen die Szenen oft seltsam modellhaft. Fast wie an einem Ort, wo die Realität selbst zu Bausteinen wird, mit denen variabel umgegangen werden kann. Holzkisten als einzige Bühnenelemente werden zu Türmen und Städten, die am Busfenster vorbeiziehen, oder verwandeln sich in Sitzreihen im Bus. Dann transformiert sich ein Riesenkistenturm in ein Kriegsdenkmal und wird in Sekundenschnelle zur Hotelbar umgebaut, wo die Reisegruppe schlaflos zusammenkommt.
Der dokumentarische Bezug ist vielleicht deshalb auch überflüssig, weil hier alle sowieso sich selbst zu spielen scheinen – zumindest auf den ersten Blick.

Aleksandar Radenković ist Aleks, der in Deutschland in Sicherheit aufwächst, während seine Familie im Kriegsgebiet bleibt. Dejan Bućin ist Dejan, der auf die Frage vom kleinkarierten Niels, ob er denn nun Serbe sei, mit einer Familienaufstellung kontert, die die Frage nach nationaler Identität hinfällig macht. Niels Bormann ist der etwas faktensüchtige, plumpe deutsche Niels, der sich beim Publikum dafür entschuldigt, dass Orit aus Israel Englisch in einem deutschen Theater spricht. Was Orit und Niels teilen, ist die Erleichterung darüber, dass in die auf dieser Reise thematisierten Kriegsverbrechen weder Israel noch Deutschland involviert sind. Obwohl die Fragen nach Schuld und möglicher Versöhnung mindestens genauso viel mit diesen beiden Außenstehenden zu tun hat wie mit allen anderen. Nur die Label der Nationalitäten sind andere, die Parameter bleiben dennoch ähnlich.

Dann ist da noch die muslimisch-serbische Vernesa Berbo, die später nach der Vorstellung im Foyer serbische, montenegrinische und kroatische Lieder singen wird, weil die Musik das einzige ist, was noch irgendwie vereint.
Mateja Meded spielt nicht Mateja, sondern Jasmina Musić und umgekehrt. Beide kommen aus demselben Ort, beide haben keine Väter mehr. Jasminas Vater war Gefangener in einem Konzentrationslager, in dem Matejas Vater Aufseher war. Jasminas Vater ist tot, Matejas Vater verschwunden. Irgendwann gegen Ende des Stückes sagt Jasmina, die eigentlich Mateja ist: „In einer parallelen Welt muss ich Matejas Leben leben und sie muss Jasmina sein.“
Diese Parallelwelt ist das, was dieser Abend paradoxerweise über einen dokumentarischen Zugang eröffnet. Ich frage mich während des ersten Teils des Abends öfter, warum Yael Ronen und ihr Ensemble nicht einfach eine filmische Dokumentaion über diese Reise veröffentlicht haben. Warum erzählt man eine Geschichte, die sich real abgespielt hat, nochmal auf der Bühne mit denselben Akteuren nach? Weil es nicht eine Geschichte darüber gibt, was diese Menschen auf dieser Reise erlebt, gefühlt oder womit sie gekämpft haben. Es gibt sieben Geschichten darüber, die sich mal kreuzen und wieder weit auseinander bewegen, obwohl alle im selben Bus sitzen.

Dieses Stück ist eine Modellsimulation für multiperspektivische Geschichtsschreibung und vor allem viele unterschiedliche emotionale, wenn auch subjektive Erzählungen der Wirklichkeit.
Auf Subjektivität und konkret auf viele innere Monologe zu setzen − hieße das denn nicht die Suche nach einem gemeinsamen Moment aufzugeben? Ist das nicht gerade dann eine riskante Vorgehensweise, wenn es um die Subjektivität zweier Fronten und um Schuldfragen geht?
Im Gegenteil. Man hat immer wieder das Gefühl, da stehe eine Großfamilie auf der Bühne. Man ist irritiert und eigentümlich berührt davon, dass diese Inszenierung bei all der Brutalität der Erzählungen über Krieg und Einsamkeit etwas sehr, sehr Zärtliches hat.
Ganz selten bleiben die Schauspieler*innen alleine, während sie dem Publikum erzählen, was zwischen Buspolstern oder an der Hotelbar unausgesprochen bleibt. Im Hintergrund illustrieren oft andere das Erzählte pantomimisch und werden so in der Nacherzählung nicht nur Teil der Geschichten, sondern rücken an die Stelle von Menschen, die es vielleicht sonst nur noch in der Erinnerung gäbe. Es hat etwas rührendes, wenn Orit vom Bombenangriff auf Israel erzählt und alle anderen mit ihr unter eine große Plane schlüpfen, die stellvertretend für den Bunker steht. Oder wenn Dejan über seinen Stammbaum referiert und der Rest des Ensembles seine Vorfahren in bunten Balkanröcken mimt. Wenn Mateja und Jasmina die Rollen tauschen, dann weil das verbindende Gefühl des Verlustes stärker ist als die Wut auf diejenige, die sich ihren Vater genauso wenig ausgesucht hat, wie ihre Nationalität und sie trotzdem nicht ablegen kann. Vielleicht ist es eine Neuerzählung von altem, in der niemand mehr alleine sein muss, weil das Gefühl der Einsamkeit nicht an Nationalitäten, sondern ans Menschsein gekoppelt ist.

 

Common Ground
von Yael Ronen & Ensemble
Regie: Yael Ronen, Bühne: Magda Willi, Kostüme: Lina Jakelski, Video: Benjamin Krieg/Hanna Slak, Dramaturgie: Irina Szodruch, Musik: Nils Ostendorf
Mit: Vernesa Berbo, Niels Bormann, Dejan Bućin, Mateja Meded, Jasmina Musić, Orit Nahmias, Aleksandar Radenković
www.gorki.de

Protokoll: Politisches Schreiben heute– Abschlussgespräch zum Stückemarkt 2015

Was heißt politisches Schreiben im Gegenwartstheater? Welche Tendenzen lassen sich ausmachen? Welche politische Wirkmacht kann ein Theatertext entfalten? Mit diesen Themen befasste sich die Abschlussdiskussion beim Stückemarkt 2015. Unter der Moderation von Christine Wahl (Kulturjournalistin) waren folgende Referenten auf dem Podium zu hören:

Valerie Göhring (Theatertreffen-Blog), Daniel Cremer (Stückemarkt-Autor 2015, Talking Straight Festival), Ewald Palmetshofer (Autor, Stückemarkt-Juror 2012), Yvonne Büdenhölzer (Leiterin Theatertreffen Berlin) und Thomas Krüger (Präsident der Bundeszentrale für politische Bildung)

Das Theatertreffen-Blog war mit Block und Stift dabei und fasst die wesentlichen Schwerpunkte des Gesprächs in kompakter Form zusammen.

Der politische Gehalt im Theater ist nicht im Text vorhanden.

Nicht der Stücktext ist maßgeblich für den politischen Gehalt der Theatererfahrung, vielmehr geht es um die politischen Formen des Theaters per se. Das Theater ist ein politischer Ort durch die direkte Interaktion zwischen Zuschauern und Theatermachern. Es kann zum konkreten Eingreifen auffordern und aktuelle Bezüge herstellen bzw. auf sie reagieren. Wie dieses Potenzial ästhetisch umgesetzt wird, kann man variiert betrachten: Thomas Krüger nennt als ein Beispiel „Esso Häuser Echo“ ein installatives Environment, das den politischen Gehalt auf räumlicher Ebene behandelt. Daniel Cremer verweist pauschal auf das Politische innerhalb einer Aufführungssituation.

Der Akt des Schreibens kann eine Form von Selbstermächtigung sein.

Daniel Cremer versteht den Theatertext als einen Ort der Herrschaft. Der Akt des Schreibens sei eine Geste der Selbstermächtigung, die eine Zuhörerschaft einfordern und somit auch Macht ausüben kann. Stichwort: „Ihr Mehrheitspublikum müsst mir zuhören!“ Es ginge jedoch wechselseitig genauso darum, bestehende Machtstrukturen in Texten zu „verflüssigen“ und Sprache als Herrschaftsinstrument zu hinterfragen.
Eine andere Perspektive nimmt Ewald Palmetshofer in Bezug auf den Akt des Schreibens ein. Er sieht den Schreibprozess nicht per se als Akt der Selbstermächtigung an, da er immer davon ausgeht, dass der Text von einer anderen Person gesprochen wird: „Texte sprechen nicht für sich selbst.“ Es ist der Versuch, an der gesprochenen Sprache zu zeigen, wie die Wirklichkeit durch sie erst konstituiert wird.

Nicht nur die Multiperspektivität von Theatertexten, sondern auch die Heterogenität des Publikums müssen eingefordert werden.

Das Verhältnis von Realität und Wirklichkeit, wie bereits bei Cremer und Palmetshofer angeklungen, taucht in einem anderen Kontext noch einmal auf.
Thomas Krüger verweist auf die Selektivität der Medienberichterstattung. An diesem theaterfernen Beispiel werde deutlich, dass Texte immer Interpretationen von Realität seien. Auch das Theater liefere nur eine von vielen möglichen Interpretationen. Um eine Multiperspektivität in Texten herstellen zu können, müssten auch die Theater als Kulturinstitutionen an sich heterogener werden. „Die Heterogenität der Gesellschaft muss sich in der Heterogenität des Theaters spiegeln.“
Valerie Göhring geht einen Schritt weiter und setzt sich nicht nur für die Förderung von Heterogenität ein, sondern dafür, Heterogenität endlich als Grundvoraussetzung anzuerkennen. Thomas Krüger hebt hervor, dass die Dekolonialisierung des Theaters und das Integrieren einer Vielheit von Perspektiven nicht bei der Institution Theater aufhören sollte, sondern sich auch auf den Text beziehen müssten. Die Forderung nach mehr Diversität beziehe sich auch auf das Publikum. Ewald Palmetshofer plädiert für einen „Schwellenabbau“, der bereits beim Theaterkartenverkauf anfangen sollte. Als Beispiel nennt er einen kostenlosen Kartenverkauf an Auszubildende und Berufsschüler. Dieser Schwellenabbau müsste aber auch auf inhaltlicher Ebene fortgeführt werden.
Yvonne Büdenhölzer relativiert: Sie sei sich bewusst, dass man über Themenschwerpunkte und Inhalte ein gewünschtes Zielgruppenpublikum erreichen könne. Es müsse immer auch um Kunst als ästhetische Praxis gehen. Darauf eingehend hinterfragt Daniel Cremer die Maßstäbe und Wertevorstellungen, an denen sich Qualität bzw. emanzipatorischer Gehalt bemessen ließe. Traditionell seien diese Maßgaben am aufklärerischen Impetus des weißen, heterosexuellen Mannes angelehnt. Damit hebt er hervor, dass die Vorstellungen von Qualität und Gehalt dezidiert von einer bestimmten Menschengruppe ausgehen, die nicht die Mehrheit der Gesellschaft abbildet. Er betont, dass man auch einen Theaterbegriff aus der Sozialpädagogik ableiten könnte. „Es muss sich ganz viel durchschütteln!“ Thomas Krüger ergänzt, dass man immer – auch im Theaterbetrieb – mit Double Standards arbeite. Wichtig sei, diese Standards zu benennen und sie zur Disposition zu stellen.
Die Relation zwischen den Begriffen Kunst, Aktivismus und Soziale Arbeit, wird von Yvonne Büdenhölzer aufgenommen. Diese Begriffe müssten immer wieder konkretisiert und zueinander reflektiert in einen Zusammenhang gebracht werde. Es bestehe die Gefahr, dass man Kunst mit den Mitteln der Sozialarbeit begründet und umgekehrt. Thomas Krüger entgegnet, dass das Theater ein Anrecht auf Interdisziplinarität habe. Theater dürfe und solle sich den Mitteln und Methoden von sozialer Arbeit bedienen.

Politisches Theater als Antitheater

In Rekurs auf den Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann und die Frage nach dem Politischen im Postdramatischen Theater wird die These aufgestellt, dass ein politisches Theater ausschließlich nur als ein Antitheater bzw. ein Gegenentwurf zur Institution Theater konzipiert werden könne. Palmetshofer betont, dass der politische Inhalt von Texten kein Garant für ein politisches Theater sei. Vielmehr entstehe Politisches Theater durch den schrägen, indirekten Blick auf die Bühne, d.h. durch ein Verständnis von Theater als soziale Plattform der Interaktion. Das bedeute eine Relativierung des Texts in Bezug auf das Politische. Der Text als inhaltliche Basis sei nur ein Aspekt des theaterpraktischen Verhandelns von politischen Themen.
Thomas Krüger fasst kurz und prägnant zusammen:„Das Politische ist erst einmal eine Behauptung.“ Wie sich diese Behauptung im Theater entfalte, hinge ganz von der Resonanz aller Beteiligter ein Aufführung ab.

Fazit

Die Abschlussdiskussion des Stückemarkts 2015 zeichnete weniger eine Tendenz des politischen Schreibens nach, sondern bezog sich schwerpunktmäßig auf politische Formen des Theaters im Allgemeinen. Es wurde der Akt des Schreibens als eine Praxis der Entmächtigung bzw. Ermächtigung reflektiert und über neue Wege diskutiert, eine Heterogenität im Theater zu schaffen. Hierbei fielen weniger Lösungsvorschläge als Imperative: Die Forderung nach Interdisziplinarität, Multiperspektivität, Schwellenabbau und die Dekolonialisierung der Theaterinstitution und des Theatertextes waren zentrale Punkte dieser Abschlussdiskussion. Es bleibt zu hoffen, dass die verhandelten Inhalte Einzug halten in die Kulturpraxis und -politik.

Kritikverlust

Wer ist dieser Tom Struyf, von dem ich glaube, dass er mich nur enttäuschen kann?
Selten habe ich so viel Euphorisches über eine Lecture Performance gelesen wie über „Another great year for fishing“. Selten waren meine Erwartungen so hoch, wie an diese, zum Stückemarkt eingeladene Arbeit des belgischen Performers und Autors.
Dann ist das Einzige, was mir einfällt: „Nett.“
Dieses Adjektiv ist, sofern es im Zusammenhang mit Kunst- und Kulturveranstaltungen fällt, vernichtender als jeder Verriss. In Bezug auf die Performance des belgischen Autors und Performers ist „nett“ einfach wahr, ohne zwingend vernichtend zu sein.

Tom Struyf ist ein netter Typ. So nett, dass auch das letzte bisschen Distanz zwischen ihm und den Zuschauern verschwindet, obwohl er mindestens zehn Stuhlreihen entfernt auf der Bühne steht.
Selbst, der Dramaturg Willem De Maeseneer betont im Publikumsgespräch, dass Tom ein wirklich guter Mensch ist.
Christina Zintl, Leiterin des Stückemarktes, gesteht, dass sie selten so emotional berührt war wie von Tom Struyfs Performance. Milo Rau schreibt, wer bei „Another great year for fishing“ nichts fühlt, habe kein Herz.
Alle lieben Tom.

Auch ich bin zugegebenermaßen verliebt in diesen großen, kleinen Jungen, der da am Bühnenrand steht und erzählt, er habe einfach immer versucht, alles gut zu machen. Ich möchte ihn in die Schulter knuffen, als er sich mit einer freundschaftlichen Intimität dazu bekennt, sein ganzes Leben unter absurdem Erwartungsdruck verbracht zu haben. Mit sechs Jahren veröffentlichte er ein eigenes Magazin, mit zwanzig nur von ihm gestalteten Seiten. Nach den ersten drei Ausgaben ging ihm die Puste aus, aber seine Abonnenten hatten für zehn bezahlt. Tom machte weiter. Folge Burnout.

Man lacht, fühlt mit Tom mit und vergisst, wo man eigentlich gerade ist. Im Hintergrund steht eine Leinwand, auf der ein rotes Auto durch eine goldbesonnte Landschaft fährt. Man wippt ein bisschen zu den leisen eingängigen Countryrhytmen und findet Tom immer noch netter, weil er so ehrlich und trotzdem pointiert von all den Luxusproblemen klagt, die seine Seele quälen. Dann, zwischen zwei Wippern stockt etwas im eigenen Kopf und man ertappt sich selbst dabei, wie erleichternd und entspannend es sich anfühlt, dass gerade mal nicht über weltbewegende Probleme gesprochen wird.
Denn Toms Probleme (naheliegendste Diagnose: chronisches Burnout) sind, verglichen mit dem Themenschwerpunkt „Say it loud, say it clear“ der letzten Tage, Luxusprobleme und -ängste, die jeder irgendwie kennt.

Genau da ist der Haken. Tom und wir, wir kennen uns. Wir sind gefühlt schon Freunde und Freunden hört man gerne zu, wenn ihnen etwas fehlt. Andererseits ist das hier eine Theatersituation und kein küchenpsychologischer Notfall. Was macht man jetzt damit, dass man Tom mag, obwohl er zwischendurch auch mal wenig reflektierte Töne anschlägt:
Zur autotherapeutischen Selbstfindung nach Südafrika? Bezeichnung der Autopanne in der Wüste inklusive Rettung durch südafrikanische Einheimische als authentischste Lebenserfahrung? Sowas kann man eigentlich nicht unkritisiert stehen lassen.

Vom Punkt dieser Einsicht an hat man zwei Möglichkeiten mit dem Rest des Abends umzugehen.
Erstens: Man erinnert sich an die ersten Minuten, während das Publikum noch nach Plätzen suchte. Tom Struyf stand etwas abseits auf der Bühne und drehte sich minutenlang um die eigene Achse, während er auf seine Handinnenflächen blickte. So kreist Tom um sich selbst, der Abend kreist um Tom und wir kreisen mit, weil uns Toms Welt so vertraut ist. Wir befinden uns im geschlossenen System von Toms Geschichte, die auch gar nicht versucht ein offenes System zu sein. Eine Geschichte, die sich ihre Subjektivität selbst zum Thema macht, indem sie unterschiedliche Subjektivitäten aufführt.
Die Leinwand zeigt im Wechsel verschiedene Interviews mit Wissenschafler*innen. Gefragt wird, wenn man mal ehrlich ist, nach nichts Geringerem als dem Sinn des Lebens.

Keine Ahnung, unter welchen Gesichtspunkten die Wissenschaftler*innen gecastet wurden, aber auch für die interviewte Anthropologin, den Psychater, den Kommunikationswissenschaftler, die Politikwissenschaftlerin, den Journalisten und den Spinforscher schlägt mein Herz. Jede Disziplin kennt andere „Antworten“ auf Definitionsfragen von Glück und Wahrheit und doch enden alle in der gemeinsamen Einsicht, dass es weder Antworten noch Lösungen, ja nicht mal Wahrheiten gibt.

Währenddessen: Tom tanzt. Fügt dem wissenschaftlichen Vokabular der Interviews und den biografischen Schnipseln noch die Sprache des Körpers zu. Bewegt sich mit der Tänzerin Nelle Hens durch den Raum und lässt seinem Körper keinen Ausdruck, der nicht gehetzt, getrieben oder erschöpft wirkt. Bewegt sich aber nicht zum Gesagten, auch nicht dagegen, sondern einfach anders. Die Geschichte, die Videoprojektionen und der Tanz, im dauernden Wechsel miteinander, sind drei subjektiven Perspektiven auf die Unmöglichkeit einer eindeutigen Lösungsfindung.
Und ich schwöre, ohne zu wissen, ob es der auratischen Nettigkeit von Tom Struyf in seiner Rolle als Tom oder seiner Rolle als er selbst zu verdanken ist: Jede dieser drei Erzählweisen stellt einen emotionalen Bezug zum Zuschauer her, der einem aus lauter Hingabe fast verwehrt, noch kritisch zu sein. Wollte Tom Struyf hier etwas verkaufen, es wäre ein Bestseller.

Diese unaufhaltbar fortschreitende Herzenserwärmung ist mir als Kritikerin natürlich eigentlich nicht so recht.
Denn die andere Möglichkeit diesen Abend zu erleben, wäre sich von Tom als Kumpel zu verabschieden und sich selbst damit zu konfrontieren, ob man gerade ernsthaft gut finden kann, was Tom Struyf da an Selbsterfahrungstrip eines ausgebrannten Wohlstandskindes auffährt. Ich finde man kann.
Aber ich finde gerade auch, dass Tom Struyf seine eigene Selbstbefreiung zu hippen Elektronikrhytmen tanzen darf. Obwohl ich mich normalerweise von gnadenlosen Kitschigkeiten dieser Art mental erbrechen muss.

Ich bin verliebt in diesen Abend. Obwohl er sicher in einigen Punkten hinkt.
Man muss Tom einiges verzeihen oder hoffen, dass die Geschichte, die er erzählt nicht seine eigene ist, sondern eine fiktive, die subtil mit Ironie spielt. Vielleicht will ich aber nicht, dass Tom nur eine ironisierte Form von Tom Struyf ist. Vielleicht will ich einfach, dass er nett bleibt. Ein Nett, das gar nicht den Anspruch auf einen Superlativ erhebt.
„Wir sind nicht alle Brad Pitt oder Christina Aguilera“, sagt irgendwann der interviewte Psychologe.
Vielleicht ist es das, was auf diese eigentümlich bescheidene Weise so berührend ist.

Hier schreibt Rebecca Jacobson als ebenfalls Betroffene des “Another great year for fishing”-Phänomens.

Talking Straight: Eine Twitter-Kritik

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Alle Eindrücke befinden sich kurz und kompakt zusammengefasst unter folgendem Link:
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TALKING STRAIGHT Festival
von Daniel Cremer
Konzept: Daniel Cremer/TALKING STRAIGHT, Ausstattung: Daniel Cremer/Romy Kiessling, mit Kunstwerken von: Heike-Karin Föll/Sadie Weis
Von und mit: Alicia Agustín, Daniel Cremer, Lisa Heinrici, Anja Herden, Sébastien Jacobi, Romy Kiessling, Lina Krüger, Nils Amadeus Lange, René Michaelsen, Tamer Fahri Özgönenc, Antje Prust, Fabian Raabe, Dr. Tucké Royale, Vincent Stefan, Alisa Tretau, Hans Unstern, Anton Weil u.a.

Amelie Deuflhard // Ermittlungen?

Die Kampnagel-Intendantin Amelie Deuflhard über die mutmaßliche Anzeige der AfD gegen ihre Person und die mutmaßlichen Ermittlungen der Staatsanwaltschaft Hamburg wegen „Beihilfe zum Verstoß gegen das Aufenthaltsrecht für Ausländer”.
Sie bezieht sich auf den Artikel von Stefan Grund in der “Welt” vom 02.05.2015.