Zeugenschaft // Theater

Zeugenschaft im Theater – Die Praxis des Bezeugens im Gegenwartstheater

In zwei Texten versucht Oliver Franke die Diskrepanz zwischen Lebenswirklichkeit und ihrer ästhetischen Aufbereitung im Theater zu beleuchten. Ausgehend von dem Hörspiel „Die lächerliche Finsternis“ von Wolfram Lotz und Nicolas Stemanns Inszenierung „Die Schutzbefohlenen“, fokussiert er schwerpunktmäßig Aspekte der Fiktionalisierung und der Zeugenschaft. Wesentliche Impulse für das Thema der Zeugenschaft entstammen u.a. der Podiumsdiskussion „Theater als zeitgenössische Zeugenschaft“, die Rahmen des Fassbinder-Schwerpunkts am 08.05.15 stattfand.

„Und als ein Augenzeuge, nicht auf fremdes Wort
Bericht ich euch, o Perser, was wir duldeten.“
(Aischylos, „Die Perser“)

Kunst kann nicht anders, sie ist immer politisch. Sie reagiert direkt oder indirekt auf unsere unmittelbare Lebensgegenwart – auf politische Umwälzungen, gesellschaftliche Missstände und auf das Schicksal der Einzelnen als Paradigma für das Schicksal der Masse. Doch wie kann man sich zu dem gegenwärtigen Zeitgeschehen künstlerisch positionieren? Ein Vordringen zur konkreten Lebenswirklichkeit scheint unmöglich – die Bilder der ‚Fremde’ sind und bleiben medialisierte und konstruierte Abbilder einer Realität jenseits unserer eurozentristischen Lebenserfahrung und Vorstellungskraft.

Wir können versuchen, uns anzunähern an diese ‚Lebensrealität’ – völlig durchdringen werden wir sie nie. Es bleibt jedoch unsere Pflicht, immer wieder genau diesen Versuch zu wagen und vor einer künstlerischen Aufarbeitung großer gesellschaftspolitischer Fragestellungen nicht demütig oder ohnmächtig zu werden. Vielmehr müssen die ästhetischen Mittel verhandelt werden, durch die eine künstlerische Annäherung an die unvorstellbaren existenziellen Nöte und humanitären Bedrohungen vorgenommen werden kann.

Das Potenzial von Zeugenschaft

Das Theater sollte sich immer die Frage stellen, wie es sich zu dieser Lebenswirklichkeit in Beziehung setzen kann. Die Figur des Zeugen als gesellschaftliche Rolle ist Teil eines politischen Prozesses der Aufarbeitung wesentlicher gesellschaftlicher Fragestellungen. Sybille Schmidt stellt folgende Definition auf: Der Zeuge verbindet eine Tatsache bzw. Wahrheit mit der eigenen Person. Im juristischen Kontext ist der Zeuge eng verbunden mit dem Prozess der Kontroverse und der Urteilsfällung. Er wird als Beweismittel vor Gericht gezogen und dient als Wissensquelle bzw. Beweismittel für eine spätere Urteilsfällung. Der Zeuge artikuliert Erfahrungen, die für die spätere Rechtsprechung immens bedeutsam sind. Gerade für den Theaterkontext kann die Artikulation von Erfahrungen durch den Zeugen ein wesentlicher Referenzpunkt für eine politische Annäherung sein. Durch das Auftreten eines Zeitzeugen im Theater nimmt der Zuschauer eine ‚Richterposition’ ein. Er wird dazu angehalten, sich selbst ein Bild über das verhandelte Thema zu schaffen. Das Theater ist ein sozialer Raum, in dem die Zeugen und das Publikum in direkten Kontakt zueinander treten können.

Ein Chor bezeugt – Nicolas Stemanns „Die Schutzbefohlenen“

In ihrer Textfläche „Die Schutzbefohlenen“ verschriftlicht Elfriede Jelinek ihre Empörung um die europäische Flüchtlingspolitik zu einem flammenden Plädoyer gegen Ignoranz, unterlassene Hilfeleistung und das Schicksal Tausender inmitten eines Staatenbunds, der nicht nur Träger des Friedensnobelpreises  ist, sondern auch alles in seiner Macht stehende dafür tut, die Mauern der Festung Europa  zu verstärken. Nicolas Stemann sucht nach Mitteln und Wegen, das Schicksal von Flüchtlingen inszenatorisch zu verarbeiten und darstellbar zu machen. Er befasst sich in seiner Inszenierung mit dem Widerspruch zwischen der inszenierten Wirklichkeit innerhalb eines fiktional-ästhetisierten Theaterrahmens und der konkreten Lebenswirklichkeit der verfolgten und abgeschobenen politischen oder religiösen Minderheiten. Wie kann man eine künstlerische Annäherung also legitimieren? Wie kann man dem Schicksal der Menschen in Krisengebieten gerecht werden? Ist dies überhaupt ein Anspruch für das künstlerische Schaffen?

Stemann lässt einen Chor aus Flüchtlingen auftreten, der – neben professionellen Schauspielerinnen und Schauspielern – für ihr Schicksal und stellvertretend für tausende andere ‚Ungehörte’ vor den Zuschauern im Theater bürgt. Sie legen Zeugnis über ihre konkrete Lebensrealität ab und berichten über ein Leben in permanenter Angst vor der Abschiebung und Ächtung. Die Flüchtlinge als Zeugen etablieren durch ihre Anwesenheit im Bühnenraum eine eigene Realitätsebene innerhalb der Inszenierung. Mit ihnen bricht die ‚Realität’ in die Selbsreflexionsschleife der Inszenierung ein. In ihre Körper ist die Erinnerung an Erlebtes und die unsagbaren Traumata der Fluchtodyssee eingeschrieben. Sie zeichnen sich ab durch Mimik und Gestik, aber auch durch eigene Deklamationspassagen, in denen sie Einblick in ihre Ängste, Erfahrungen und Lebenswünsche geben. Durch die Verschränkung von Zeugenschaft und Inszenierung entsteht eine Aufführungssituation, die das Publikum direkt adressiert. Wie kann sich das Theater zu dieser Lebenswirklichkeit in Beziehung setzen?

Zuschauerschaft // Zeugenschaft

Zeugenschaft muss sich stets Gehör verschaffen. Es braucht ein Gegenüber, durch das das traumatische Erlebte artikuliert und konkretisiert werden kann. Die Augenzeugen, d.h. die ‚Beteiligten’ – als Überlebende oder Opfer von (Staats-)Gewalt – geben ihre persönlichen Erfahrungen und Erlebnisse an die Zuhörer weiter. Durch das eigene Wort und die eigene Körperlichkeit legitimiert der Zeuge das erlebte Geschehen als Wahrheit vor anderen. Es entsteht eine gegenseitige Teilhabe zwischen Zuhörerin und Zeugin.

Jelinek hebt in ihrem Text hervor, dass wir durch Medienbilder und die Allgegenwärtigkeit von Kameralinsen permanent mit medialisierten Zeugnissen konfrontiert werden, die uns durch objektive Datenströme und Zahlen abstumpfen lassen. Fakten stehen immer in Gefahr, konkrete Menschenschicksale zu überschreiben. Durch die leibliche Anwesenheit von Bezeugenden eröffnet sich dem Publikum die Möglichkeit, konfrontiert zu werden mit den Menschen hinter den abstrakten Zahlen und Daten. Eine Schnittstelle zwischen Zeugenschaft und Theater liegt per se in der gegenseitigen Teilhabe von Bezeugenden und Publikum. Die Theateraufführung als soziale Situation, in der sich Akteure und Zuschauer gegenseitig bedingen und miteinander in direkten oder indirekten Kontakt und Austausch treten, liefert einen offenen Möglichkeitsraum, mit Konzepten der Zeugenschaft künstlerisch umzugehen.

Die Frage der Stunde lautet nicht, ob man Realität auf die Bühne bringen kann, sondern auf welche Art und Weise Gesellschaftsrealität auf der Bühne künstlerisch verhandelt wird. Zeugenschaft im Theater bedeutet eine Legitimierung einer ästhetischen, künstlerischen Aufarbeitung des Unbegreiflichen. Daher ist Zeugenschaft im Theater in den verschiedensten Ansätzen, wie sie z.B. Milo Rau, Volker Lösch, Christoph Schlingensief, Doron Rabinovici und Matthias Hartmann konzipieren und inszenieren, ein immanenter politischer Akt. Sie provoziert eine Situation der Auseinandersetzung mit der Lebensrealität.

Inwieweit Stemanns Inszenierung Zeugenschaft  zur simplen Legitimierung einer künstlerischen Beschäftigung mit der Flüchtlingsdebatte nutzt, wie es einige Theaterkritiken der Inszenierung vorwerfen, oder ein Forum schafft, in der das Zeugnisablegen ein konstitutiver Teil der Annäherung an die Lebenswirklichkeit darstellt, soll an dieser Stelle nicht erörtert werden und bleibt der Aufführungskritik vorbehalten. Die Verschränkung der Zeitzeugen und dem Jelinektext bleibt jedoch kritisch zu betrachten. Durch die Anwesenheit des Flüchtlingschors, wird auch der Text als legitimes Zeugnis der Flüchtlingstraumata verbürgt. Inwieweit die Perspektive der österreichischen Dramatikerin jedoch die durchlittenen Traumata und die Lebensrealität der Menschen einfängt, bzw. in wie weit sich der Chor repräsentiert fühlt durch den Text, bleibt zu hinterfragen. Die zentrale Frage ist, welche Rolle die Zeugenschaft im Theater einnimmt.

Schließlich ist die Theatergeschichtsschreibung eng verwoben mit dem Bezeugen und führt von den Botenberichten in Aischylos’ Tragödie „Die Perser“, über Bertolt Brechts Grundmodell des epischen Theaters in „Die Straßenszene“ bis hin zu Peter Weiss’ dokumentarischen Theaterinszenierungen wie „Die Ermittlung“.

Zeugenschaft ist ein integraler Bestandteil theatraler Inszenierungs- und Aufführungspraxis und sollte als solcher immer wieder reflektiert werden. Durch die Zeugen kann eine Annäherung an das Unvorstellbare vorgenommen werden und zu einem multiperspektivischen Durchdringen verschiedenster „Realitätsebenen“ im Theater führen.

Wie hältst Du es mit dem Theatertext? – Ein Bericht über RealFiktionen

Wo verortet sich die Gegenwartsdramatik im Theater und im Literaturdiskurs? Ist es möglich, das Theaterstück als ein autonomes literarisches Werk aus dem Theaterkontext herauszureißen? Das Symposium „RealFiktionen“ verhandelt diese Fragen und stellt sie zur Debatte. Zehn Autor*innen, die zwischen Prosa, Lyrik und Dramatik changieren, befassen sich mit dem Theatertext und stellen ihr Schaffen und ihre Gedankengänge performativ oder referierend vor. Unter ihnen auch Wolfram Lotz. Er veröffentlichte u.a. 2013 das Hörspiel „Die lächerliche Finsternis“ und wurde damit zum diesjährigen Theatertreffen eingeladen. Während im Haus der Berliner Festspiele die Inszenierung des Wiener Burgtheaters von Dušan David Pařízek mit der begehrten Theatertreffen-Auszeichnung geehrt wurde, hält der Autor zusammen mit seinem Kollegen Hannes Becker in der Lettrétage in Kreuzberg eine Lecture-Performance über das Verhältnis von Theatertexten im Betrieb.

Eine absurd in die Länge gezogene Einleitung zu einem weiten Themenfeld

Berlin/Kreuzberg, 14.05.2015, 20:00 Uhr
In dem kleinen Literaturhaus herrscht eine gelöste und intime Stimmung. Junge schöne Menschen mit schönen Großraumbrillen, schönen Wildlederjacken und schönen Duttfrisuren unterhallten sich angeregt, während das Burgtheaterteam in Wilmersdorf mit der Kulturschickeria und den versierten Theatertreffenbesuchern feiert. Warmes Licht strahlt auf die kalkweißen Wände der Lettrétage, uralte Holzstühle gruppierten sich vor dem Podium. Ein kleiner Kunstdruck eines Dreimasters auf hoher, stürmischer See ist als Bild im Bild an die Wand projiziert.

Ja, da steht er nun – Wolfram Lotz – ein wenig eingesunken über das Mikrofon gebeugt. Er haucht hinein und scheint sich sichtlich unwohl zu fühlen. Die Worte purzeln ein wenig zu schnell in rascher Abfolge aus seinem Mund, er verhaspelt sich, verknotet sich in Gedankenfäden und setzt immer wieder neu an. Eine Projektion von einem Theaterhaus wird hinter ihm auf die Wand projiziert. Es ist versehen mit nummerierten Markierungen, die die unterschiedlichen Bereiche eines Theaterhauses markieren. Lotz liefert den ZuschauerInnen in kürzester Zeit einen Rundgang durch ein Theater „im Ausland“ – man weiß noch nicht einmal genau, ob es dieses bezeichnete Theater überhaupt gibt. Es könnte auch eine Stadthalle in Bad Rippoldsau sein – dem pittoresken und verschlafenen Kurort im Schwarzwald wo Lotz aufgewachsen ist. Wer weiß?

Wolfram Lotz und Hannes Becker © Michaela Frey
Wolfram Lotz und Hannes Becker © Michaela Frey

Lotz spielt mit der Fiktion, die sich immer wieder in unser Verständnis von Realität und Wirklichkeit verschiebt. Es ist im Grunde völlig unerheblich wo dieses Gebäude steht – es kann überall und nirgends sein. Es ist eine Versuchsanordnung in der sich Forderungen an den Theaterbetrieb konkretisieren. Er zeichnet einen Gegenentwurf zum hierarchisierten Theatersystem/ eine Utopie eines Theaters in dem der Text permanent von allen, durch alle, mit allen verhandelt und erweitert wird: von den KassiererInnen, über die TechnikerInnen bis hin zu den IntendantInnen. Der Probenprozess und die Beschäftigung mit dem Text sind nicht mit der Premiere beendet. Vielmehr beschäftigt sich das Ensemble und das Publikum immer weiter, immer wieder mit der Textgrundlade und führt die Auseinandersetzung des Werkes im Theater fort. Das erinnert stark an die Betriebsstrukturfantasien der Schaubühne am Hallschen Ufer von anno dazumal. Mitspracherecht für alle! Gemeinsame künstlerische Teilhabe! Es wäre zu schön um wahr zu sein.

Theater im Text – Text im Theater – Text in der Literatur – Literatur im Text

„Der Ort des Theatertextes scheint nur das Theater zu sein. Was passiert mit dem Text wenn man ihn woanders zeigt?“, fragt Carolin Beutel. Zusammen mit dem Autor Thomas Köck hat die Literaturveranstalterin das Symposium organisiert und kuratiert. Beide sind Ende zwanzig, aufgeschlossen und sprechen eindringlich über eine neue potenzielle Verortung der Gegenwartsdramatik, die weit über ominöse Probebühnen und Box-Spielstätten hinaus rezipiert werden sollen. In einem siebenstündigen Gespräch mit den AutorInnen erarbeiteten sie einen Fragenkatalog. Diese Sammlung aus offenen Fragen, Forderungen und Situationsbeschreibungen wurde als Anlass genommen, die AutorInnen an drei Abenden unter unterschiedlichen Themenschwerpunkten zu Wort kommen zu lassen. Sie befassten sich mit der Rolle des Textes im Theaterbetrieb, der Verortung der AutorInnen zwischen literarischen und theatralen Gattungsgrenzen und der Frage wie man Prosa und Dramatik miteinander verbinden und in Beziehung zueinander setzen kann. „Warum kommt Dramatik in Literaturhäusern eigentlich nicht mehr vor? Wir wollen über die Bedingungen von Dramatik und Theaterstücken sprechen. Und sie wieder in die Literatur zurückbringen, wo sie einmal verortet waren.“, konstatiert Köck.

Weder die Literaturwissenschaft noch die Theaterwissenschaft beschäftigt sich eingehend mit der aktuellen Gegenwartsdramatik. Im Gegensatz zu Romanen, Erzählungen, Novellen etc., welche vielfach adaptiert und rezipiert werden, wird sich mit dem Theatertext außerhalb seines ‚Leitmediums’ Theater nur am Rande auseinandergesetzt. Hannes Becker: „Der Roman ist ein Repräsentationsobjekt. Ihm wird eine Realität zugesprochen weil er aus dem Literatursystem heraus entstammt. Während der Theatertext bereits im Theater verhaftet ist und der eigenen Realität des Theaters entspricht. Es gibt keinen eigenen Ort für den Theatertext.“ Das Stattfinden des Symposiums im Literaturhaus ist vielleicht ein erster Anfang einer gemeinsamen Auseinandersetzung mit dem Theatertext als – und das ist und war sie schon immer – literarische Form.

Lecture-Performamce mit Lotz und Köck Wolfram Lotz und Hannes Becker © Michaela Frey
Lecture-Performamce mit Lotz und Köck Wolfram Lotz und Hannes Becker © Michaela Frey

Auftritt: Hannes Becker/ Wolfram Lotz – „Die Hand vom Intendant, die Band vom Inspizient“

RealFiktionen beschränkt sich in ihren Themen jedoch nicht ausschließlich auf die Grundsatzdebatte um die Anerkennung der Gegenwartsdramatik im literarischen Rezeptionskanon. Ein wesentlicher Schwerpunkt ist auch das szenische und textliche Verhandeln der ‚Wirklichkeit’ bzw. Realitätsebenen im künstlerischen und marktwirtschaftlichen Theaterraum: In ihrer Lecture-Performance reflektieren Hannes Becker und Wolfram Lotz den Umgang des Theaterbetriebs mit dem Theatertext. DER TEXT MUSS DEM THEATER FORDERND GEGENÜBERSTEHEN! Dieser Imperativ durchwirkte die gesamte Präsentation. In 27 Forderungen an das Theater, das sie manifesthaft zu Beginn vorgetragen haben, heißt es in Forderung Nr. 25: „Theaterstücke sind lediglich der Beginn der gemeinsamen Auseinandersetzung, aber das ist sehr viel mehr, als wir denken.“ Ein Theaterstück fordert dazu auf, die „innere“ und „äußere Wirklichkeit“ – die Realität des Theatersystems als solche und die Wirklichkeit „da draußen“ – die gesellschaftlichen Umbrüche und Unmöglichkeiten unserer Gegenwart zu reflektieren.

Wir, als LeserIn und ZuschauerIn sind aufgefordert, uns nicht nur mit den Inhalten des Textes auseinanderzusetzen, sondern auch mit den Produktionsbedingungen im Theater: „Wenn es um etwas geht, was die Gesellschaft meint, dann kann es meines Erachtens nach nicht egal sein durch welchen Apparat es hindurchgeht“, sagt Wolfram Lotz in einem gemeinsamen Gespräch. Das, was zwischen dem Zuschauerraum und dem Text auf der Bühne des Theaters entsteht ist ein Produkt der Arbeitsbedingungen und strukturellen Eigenheiten des Theatersystems (z.B. ihre hierarchische Ordnung und marktwirtschaftliche Durchdringung, welche den Produktionsprozess eines Theatertextes wesentlich beeinflusst) und sollte stets von der Autorin oder dem Autoren berücksichtigt und mitgedacht werden. Das Publikum muss mit den Eigenheiten und Grundbedingungen des Theaters konfrontiert werden.

Die lächerliche Unmöglichkeit

Das Hörspiel „Die lächerliche Finsternis“ von Wolfram Lotz steht  paradigmatisch für diese konstante Selbstreflexion, die allerdings nicht in ein Ohnmachtsgefühl kippt, sondern den direkten Gegenweg einschlägt – eine radikale Fiktionalisierung einer äußeren Wirklichkeit, die uns nur vermittelt wird bzw. medialisiert ist und nie direkt erfahrbar gemacht werden kann. Lotz’ Text umfasst ein breites Spektrum an gesellschaftlichen Fragestellungen. Er hinterfragt den eurozentristischen Blick der Westeuropäer auf Krisengebiete wie den Nahen Osten, indem er sich medial vermittelter Bilder bedient. Diese Bilder der unzugänglichen „Fremde“, die sich in unser kollektives Gedächtnis eingespeist haben und nun unreflektiert durch unsere Synapsen wabern werden von Lotz verfremdet, ausgestellt, überhöht und schlussendlich durch eine absurd-groteske Überzeichnungen seziert. Die Protagonisten des Stückes fahren mit einem Boot über den Hindukusch und durch die Regenwälder Afghanistans. In diesem Fiktionskosmos trifft man nicht selten auf somalische Piratenschulen und monologisierende Papageien.

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Die Unmöglichkeit die Realität sowohl ästhetisch, künstlerisch zu reflektieren und erfahrbar zu machen, sollte stets aufgezeigt werden im Theatertext. Das Publikum wird somit sensibilisiert für die Scheinhaftigkeit eines Mediums. Diese Sensibilisierung versuchen Lotz und Becker durch eine Aneinanderreihung von ‘Unmöglichkeiten’ – physikalisch nicht realisierbare Anforderungen des Textes an die Inszenierung zu erreichen. Durch die Reibung von Unmöglichkeiten mit der konkreten Bühnensituation entsteht eine reflexive Dynamik zwischen Regie und AutorInnenschaft.
Das „Ungenügen der Wirklichkeit“, so Becker, muss sich auch auf der Theaterbühne widerspiegeln in einer Kollision zwischen Theater und Text. Der Text reiht Unmögliches auf und das Theater versucht durch die ihm gegebenen Mittel und Wege den Forderungen des Textes gerecht zu werden. Das Theater reflektiert somit die eigenen Ausdrucksformen und setzt sie mit dem Text in Verbindung. Er fährt fort: „Wir fordern diese Kollision, da geht es darum, aus welcher Haltung heraus wir diese Kollision fordern. Es geht auch darum, eine Ohnmacht und so einen Kontrollverlust in die eigene Person einzubauen und nicht in so einer bürgerlichen Herrschaftsgeste, die sich eben auch mit dem Literarischen verbindet. Man muss diesen Widerstand aus einer Haltung der Machtlosigkeit – selbst wenn sie imaginiert ist – lesen. Die Positionierung des Textes gegenüber dem Theater kann auch aus einer Position der Machtlosigkeit imaginiert werden, die aber trotzdem eine fordernde Position ist. Sie reicht tiefer in die Wirklichkeit des Theaters und aller Wirklichkeiten, die damit in Verbindung gebracht werden hinein.

Theatertexte können und müssen den Theaterbetriebe stets hinterfragen und laut Forderungen stellen an die Bühnen. Soviel haben Becker und Lotz verdeutlicht. Das unmögliche Theater reflektiert und zeigt die innere wie auch äußere Realität auf. RealFiktionen fächert das Themenspektrum Theatertext weit auf, verortet und verhandelt dramatische Literatur immer wieder neu.

 

Mehr Informationen:
RealFiktionen – Symposium für den zeitgenössischen Theatertext.
Über RealFiktionen

„Borkman“ zum Nachspielen

Die Redaktion vom Theatertreffen-Blog hat sich eine der zehn bemerkenswerten Inszenierungen ausgewählt, um mit dieser eine spezielle Form der Besprechung zu versuchen. 3,2,1: Es ist „John Gabriel Borkman”.

Wir haben geschrieben und kalkuliert und gecoded. Jetzt ist sie da, unsere Twine Kritik. Das Ganze funktioniert wie ein Spiel. Also einfach auf diesen Link klicken. Let´s play!

 

John Gabriel Borkman
von Henrik Ibsen
Regie: Karin Henkel, Bühne: Katrin Nottrodt, Kostüme: Nina von Mechow, Musik: Arvild J. Baud, Licht: Annette Ter Meulen, Dramaturgie: Sybille Meier
Mit: Josef Ostendorf, Julia Wieninger, Jan-Peter Kampwirth, Lina Beckmann, Kate Strong, Matthias Bundschuh, Gala Winter
www.schauspielhaus.de

Das Erbe der Schuld: die unverheiratete

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Von der Schuld der Elterngeneration: Eine Kritik zu Ewald Palmetshofers Theaterstück „die unverheiratete“ in der Inszenierung von Robert Borgmann.

 

Vor dem rotsamtenen Theatervorhang stehen sie – das Empfangskommitee für den heutigen Theaterabend. Ein allwissendes Moiren-Quintett. Die Locken und Zöpfe verspielt frisiert, die biedermeier’sche Damentracht aus besticktem Spitzenstoff mit seidenen Bändern festgezurrt. Es ist ein Chor aus „Hundsmäuligen“, der kommentiert, bespielt und deklamiert. Leichtfüßig tippeln sie über den Bühnenraum und berichten über ein Gerichtsverfahren, das gerade im vollen Gange sei. Schwungvoll und expressiv – dieser Damenchor hat es auf das Publikum abgesehen. Immer wieder keifen sie „Ruhe!“ in den Zuschauersaal hinein.

Plötzlich hebt sich der Bühnenvorhang und der Blick fällt auf einen in einem Kasten eingefassten Bühnenraum, der aus zahlreichen Neonröhren zusammenmontiert ist. Unbarmherzig scheint das kalte und sterile Licht auf eine Reihe von feinsäuberlich angelegten Grabhügeln in der Mitte des Bühnenraums. Umrahmt wird die Kastenkonstruktion durch zwei rote Theatervorhänge, die jeweils an der Längsseite zum Publikum ausgerichtet sind und voneinander versetzt hoch und runter gefahren werden – sie sind die überdimensionierten, synchron getakteten Lebenszeitmesser.

In diesem Bühnenszenario befinden sich drei Frauen – drei Generationen einer Familie jede für sich allein, jede in ihrem eigenen Leben verharrend. Die Älteste (routiniert durch den Abend führend: Elisabeth Orth) kauert in sich eingesunken auf einem der Grabhügel und starrt mit leeren Augen in die Ferne. Die junge Enkelin (sich völlig verausgabend: Stefanie Reinsperger) steht in sich versunken auf einem Grab und spielt das Akkordeon, während die Tochter (auf der haarscharfen Trennlinie zwischen Hysterie und eisiger Distanz: Christiane von Poelnitz) im Hintergrund mit einer Axt auf einen alten Holztisch einschlägt. Diese drei unterschiedlichen ‚Aggregatszustände’ des Seelenlebens werden getragen durch eine Atmosphäre des Unwirklichen und Vergänglichen. Alle drei Frauen sind präsent und doch auch wieder nicht. Sie leben nebeneinander her, ohne wirklich aufeinander einzugehen. Dies wird auch szenisch umgesetzt. Sie interagieren miteinander, scheinen jedoch in unterschiedlichsten Zeitlichkeiten zu existieren. Immer wieder tritt der Chor unmittelbar mit den Frauen in Kontakt. Als materialisierte Gedankenfetzen, Ängste, verdrängte Erinnerungen sucht er drei Generationen einer Familie heim: „die Alte“, „die Mittlere“ und „die Junge“ – Großmutter, Mutter, Tochter. Diese drei Frauen sind aneinander gebunden durch das Erbe der Schuld.

Ewald Palmetshofers Stück „die unverheiratete“ orientiert sich an einem wahren Gerichtsverfahren im österreichischen Mönchdorf während der letzten Tage des NS-Faschismus. Am 21. April 1945 – neun Tage vor dem Suizid Adolf Hitlers – denunziert die Tochter einer Posthalterin einen 20-jähigen Soldaten wegen versuchter Fahnenflucht. Wenig später wird der er exekutiert. Im Zuge der politischen Umwälzungen der Nachkriegszeit wird die Anklägerin selbst zur Angeklagten und inhaftiert. „die unverheiratete“ handelt von der Schuld der (Groß-) Eltern und dem totalen Vertrauensverlust seitens der Generationen ‚danach’. Das Misstrauen zwischen Tochter und Mutter steht hier beispielhaft für den Generationenkonflikt zwischen untergegangenem ‚Wertekanon’ und einer gegenwärtigen Haltlosigkeit in der Gesellschaft.

Diese Schuld sickert durch die Trennlinien der einzelnen Generationen in ein ohnmächtiges Totschweigen hinein: Erst Jahrzehnte später wird „die Alte“ von ihrer Enkelin mit der eigenen Familiengeschichte direkt konfrontiert. Für „die Mittlere“ – die Tochter – scheint es zu spät, sie hat sich bereits vor Jahrzehnten völlig von ihrer Mutter abgewendet. Der Bruch mit der Mutter stürzt sie in eine existenzielle Krise des permanenten Suchens nach Halt und einer individueller Verortung. Diese Kontinuität einer Schuld, die wie ein Damoklesschwert über der gesamten Familie schwebt, führte zur völligen Entfremdung zwischen den Frauen. Es bleibt somit der Verrat eines jungen Mädchens, der seine Kreise bis in die Gegenwart hinein ziehen wird.

Palmetshofer hat einen stilistisch komplexen Dramentext verfasst. Er zertrümmert die Syntax der deutschen Sprache und setzt sie wieder neu zusammen. Daraus ergeben sich Repliken, die sich wie verlautlichte Denkprozesse anhören. Es sind seltsam verschachtelte Konstruktionen, die erst durch die Deklamation des Schauspielerinnenensembles verlebendigt werden. In Rückblenden werden die drei Charaktere miteinander eng verwoben. Dramaturgisch zentral bleibt allerdings das Gerichtsverfahren um das junge Mädchen, das einen Soldaten in den sicheren Tod schickte.

Durch abrupte zeitliche Sprünge und den permanenten Perspektivwechsel, der nicht zuletzt vom Chor auf die Spitze getrieben und kommentiert wird, ergibt sich eine nicht aufzulösende Überforderungssituation für den Zuschauer. Palmetshofer spielt mit Überschneidungen und der Auflösung fest tradierter Rollenzuschreibungen. Immer wieder nehmen die Figuren die Rollen der anderen ein. So sehr sie sich voneinander abzugrenzen mögen, in ihnen ist immer auch ein Teil des Anderen. Der formale Sprachduktus, der keinen individuellen Ausdruck der Figuren zulässt, zollt von diesen ‚Verflüssigungen’ der Figuren ineinander.

Robert Borgmann inszeniert den Stoff als atmosphärisches Spiel von Gleichzeitigkeiten. Immer wieder schlüpfen die Figuren in die Rolle der Anderen, monologisieren, wo sie dialogisieren. Palmetshofers Fokus lag nicht auf einer durchpsychologisierten Sprache, vielmehr bezog er sich mit seinen jambischen Zeilensprüngen auf juristische Materialien, die er gesichtet hatte. Die stark künstlerisch-formelle Setzung des Textes kann in seiner Entrücktheit ein großes Potenzial in sich bergen. Es braucht jedoch ebenfalls ein entschieden konterkarierendes Inszenierungskonzept, das den Text in seinem verschachtelten Sprachgestus dynamisiert. Borgmann jedoch erschafft einzelne, durchästhetisierte Bilder – kleine Miniaturen, die sich in ‚vorsichtiger’ Anlehnung an dem Erzählfluss des Textes orientieren. Diese Bildminiaturen stehen für sich, greifen allerdings nur bedingt ineinander und schaffen es letztendlich nicht, sich vom Text zu lösen. Die Aufführung gerät, trotz der hervorragenden Ensembleleistung, zusehends zum reinen Deklamationstheater mit ein klein wenig Kunstblut, Dreck und Neonröhren.

Die Thematik um die ewige Weitergabe der Schuld der Altvorderen an die nächste Generation, findet seine Entsprechung bereits in der attischen Tragödie, und ist stets ein spannendes und hochgradig politisches Thema gewesen. Die Untaten der Alten fallen auf die Jungen zurück und lösen eine Katastrophe aus. Schade, dass sich diese Dynamik der Erbschuld gänzlich in den rethorischen Verästelungen Palmetshofers und der entschlossenen Inszenierung Borgmanns verliert.

Am Ende hängt sie da nun – „die Alte“. An ihrem Ariadnefaden aufgeknüpft. Die gusseiserne Lampe schwenkt wie ein Pendel in den dunklen Bühnenraum hinein. Sie lässt ihren Lichtkegel immer wieder dieselben Bahnen über die nackte Bühnenwand, den Dreck, den eingesunkenen Körper ziehen. Da hängt sie nun. Die Vergangenheit hat sie nie überwunden – die Schuld hat sie schließlich mehr als ein halbes Leben später eingeholt. Von der Tragweite dieser Schuld konnten wir in dieser Inszenierung leider nur das Wenigste erahnen.

Valerie Göhring besuchte die zweite Vorstellung von “die unverheiratete”. Das anschließende Publikumsgespräch kommentiert sie hier.

die unverheiratete
von Ewald Palmetshofer
Regie und Bühne: Robert Borgmann, Kostüme: Janina Brinkmann, Musik: Webermichelson, Licht: Peter Bandl, Dramaturgie: Klaus Missbach
Mit: Stefanie Reinsperger, Christiane von Poelnitz, Elisabeth Orth, Sabine Haupt, Alexandra Henkel, Sylvie Rohrer, Petra Morzé

Protokoll: Politisches Schreiben heute– Abschlussgespräch zum Stückemarkt 2015

Was heißt politisches Schreiben im Gegenwartstheater? Welche Tendenzen lassen sich ausmachen? Welche politische Wirkmacht kann ein Theatertext entfalten? Mit diesen Themen befasste sich die Abschlussdiskussion beim Stückemarkt 2015. Unter der Moderation von Christine Wahl (Kulturjournalistin) waren folgende Referenten auf dem Podium zu hören:

Valerie Göhring (Theatertreffen-Blog), Daniel Cremer (Stückemarkt-Autor 2015, Talking Straight Festival), Ewald Palmetshofer (Autor, Stückemarkt-Juror 2012), Yvonne Büdenhölzer (Leiterin Theatertreffen Berlin) und Thomas Krüger (Präsident der Bundeszentrale für politische Bildung)

Das Theatertreffen-Blog war mit Block und Stift dabei und fasst die wesentlichen Schwerpunkte des Gesprächs in kompakter Form zusammen.

Der politische Gehalt im Theater ist nicht im Text vorhanden.

Nicht der Stücktext ist maßgeblich für den politischen Gehalt der Theatererfahrung, vielmehr geht es um die politischen Formen des Theaters per se. Das Theater ist ein politischer Ort durch die direkte Interaktion zwischen Zuschauern und Theatermachern. Es kann zum konkreten Eingreifen auffordern und aktuelle Bezüge herstellen bzw. auf sie reagieren. Wie dieses Potenzial ästhetisch umgesetzt wird, kann man variiert betrachten: Thomas Krüger nennt als ein Beispiel „Esso Häuser Echo“ ein installatives Environment, das den politischen Gehalt auf räumlicher Ebene behandelt. Daniel Cremer verweist pauschal auf das Politische innerhalb einer Aufführungssituation.

Der Akt des Schreibens kann eine Form von Selbstermächtigung sein.

Daniel Cremer versteht den Theatertext als einen Ort der Herrschaft. Der Akt des Schreibens sei eine Geste der Selbstermächtigung, die eine Zuhörerschaft einfordern und somit auch Macht ausüben kann. Stichwort: „Ihr Mehrheitspublikum müsst mir zuhören!“ Es ginge jedoch wechselseitig genauso darum, bestehende Machtstrukturen in Texten zu „verflüssigen“ und Sprache als Herrschaftsinstrument zu hinterfragen.
Eine andere Perspektive nimmt Ewald Palmetshofer in Bezug auf den Akt des Schreibens ein. Er sieht den Schreibprozess nicht per se als Akt der Selbstermächtigung an, da er immer davon ausgeht, dass der Text von einer anderen Person gesprochen wird: „Texte sprechen nicht für sich selbst.“ Es ist der Versuch, an der gesprochenen Sprache zu zeigen, wie die Wirklichkeit durch sie erst konstituiert wird.

Nicht nur die Multiperspektivität von Theatertexten, sondern auch die Heterogenität des Publikums müssen eingefordert werden.

Das Verhältnis von Realität und Wirklichkeit, wie bereits bei Cremer und Palmetshofer angeklungen, taucht in einem anderen Kontext noch einmal auf.
Thomas Krüger verweist auf die Selektivität der Medienberichterstattung. An diesem theaterfernen Beispiel werde deutlich, dass Texte immer Interpretationen von Realität seien. Auch das Theater liefere nur eine von vielen möglichen Interpretationen. Um eine Multiperspektivität in Texten herstellen zu können, müssten auch die Theater als Kulturinstitutionen an sich heterogener werden. „Die Heterogenität der Gesellschaft muss sich in der Heterogenität des Theaters spiegeln.“
Valerie Göhring geht einen Schritt weiter und setzt sich nicht nur für die Förderung von Heterogenität ein, sondern dafür, Heterogenität endlich als Grundvoraussetzung anzuerkennen. Thomas Krüger hebt hervor, dass die Dekolonialisierung des Theaters und das Integrieren einer Vielheit von Perspektiven nicht bei der Institution Theater aufhören sollte, sondern sich auch auf den Text beziehen müssten. Die Forderung nach mehr Diversität beziehe sich auch auf das Publikum. Ewald Palmetshofer plädiert für einen „Schwellenabbau“, der bereits beim Theaterkartenverkauf anfangen sollte. Als Beispiel nennt er einen kostenlosen Kartenverkauf an Auszubildende und Berufsschüler. Dieser Schwellenabbau müsste aber auch auf inhaltlicher Ebene fortgeführt werden.
Yvonne Büdenhölzer relativiert: Sie sei sich bewusst, dass man über Themenschwerpunkte und Inhalte ein gewünschtes Zielgruppenpublikum erreichen könne. Es müsse immer auch um Kunst als ästhetische Praxis gehen. Darauf eingehend hinterfragt Daniel Cremer die Maßstäbe und Wertevorstellungen, an denen sich Qualität bzw. emanzipatorischer Gehalt bemessen ließe. Traditionell seien diese Maßgaben am aufklärerischen Impetus des weißen, heterosexuellen Mannes angelehnt. Damit hebt er hervor, dass die Vorstellungen von Qualität und Gehalt dezidiert von einer bestimmten Menschengruppe ausgehen, die nicht die Mehrheit der Gesellschaft abbildet. Er betont, dass man auch einen Theaterbegriff aus der Sozialpädagogik ableiten könnte. „Es muss sich ganz viel durchschütteln!“ Thomas Krüger ergänzt, dass man immer – auch im Theaterbetrieb – mit Double Standards arbeite. Wichtig sei, diese Standards zu benennen und sie zur Disposition zu stellen.
Die Relation zwischen den Begriffen Kunst, Aktivismus und Soziale Arbeit, wird von Yvonne Büdenhölzer aufgenommen. Diese Begriffe müssten immer wieder konkretisiert und zueinander reflektiert in einen Zusammenhang gebracht werde. Es bestehe die Gefahr, dass man Kunst mit den Mitteln der Sozialarbeit begründet und umgekehrt. Thomas Krüger entgegnet, dass das Theater ein Anrecht auf Interdisziplinarität habe. Theater dürfe und solle sich den Mitteln und Methoden von sozialer Arbeit bedienen.

Politisches Theater als Antitheater

In Rekurs auf den Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann und die Frage nach dem Politischen im Postdramatischen Theater wird die These aufgestellt, dass ein politisches Theater ausschließlich nur als ein Antitheater bzw. ein Gegenentwurf zur Institution Theater konzipiert werden könne. Palmetshofer betont, dass der politische Inhalt von Texten kein Garant für ein politisches Theater sei. Vielmehr entstehe Politisches Theater durch den schrägen, indirekten Blick auf die Bühne, d.h. durch ein Verständnis von Theater als soziale Plattform der Interaktion. Das bedeute eine Relativierung des Texts in Bezug auf das Politische. Der Text als inhaltliche Basis sei nur ein Aspekt des theaterpraktischen Verhandelns von politischen Themen.
Thomas Krüger fasst kurz und prägnant zusammen:„Das Politische ist erst einmal eine Behauptung.“ Wie sich diese Behauptung im Theater entfalte, hinge ganz von der Resonanz aller Beteiligter ein Aufführung ab.

Fazit

Die Abschlussdiskussion des Stückemarkts 2015 zeichnete weniger eine Tendenz des politischen Schreibens nach, sondern bezog sich schwerpunktmäßig auf politische Formen des Theaters im Allgemeinen. Es wurde der Akt des Schreibens als eine Praxis der Entmächtigung bzw. Ermächtigung reflektiert und über neue Wege diskutiert, eine Heterogenität im Theater zu schaffen. Hierbei fielen weniger Lösungsvorschläge als Imperative: Die Forderung nach Interdisziplinarität, Multiperspektivität, Schwellenabbau und die Dekolonialisierung der Theaterinstitution und des Theatertextes waren zentrale Punkte dieser Abschlussdiskussion. Es bleibt zu hoffen, dass die verhandelten Inhalte Einzug halten in die Kulturpraxis und -politik.

Talking Straight: Eine Twitter-Kritik

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Alle Eindrücke befinden sich kurz und kompakt zusammengefasst unter folgendem Link:
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TALKING STRAIGHT Festival
von Daniel Cremer
Konzept: Daniel Cremer/TALKING STRAIGHT, Ausstattung: Daniel Cremer/Romy Kiessling, mit Kunstwerken von: Heike-Karin Föll/Sadie Weis
Von und mit: Alicia Agustín, Daniel Cremer, Lisa Heinrici, Anja Herden, Sébastien Jacobi, Romy Kiessling, Lina Krüger, Nils Amadeus Lange, René Michaelsen, Tamer Fahri Özgönenc, Antje Prust, Fabian Raabe, Dr. Tucké Royale, Vincent Stefan, Alisa Tretau, Hans Unstern, Anton Weil u.a.

Amelie Deuflhard // Ermittlungen?

Die Kampnagel-Intendantin Amelie Deuflhard über die mutmaßliche Anzeige der AfD gegen ihre Person und die mutmaßlichen Ermittlungen der Staatsanwaltschaft Hamburg wegen „Beihilfe zum Verstoß gegen das Aufenthaltsrecht für Ausländer”.
Sie bezieht sich auf den Artikel von Stefan Grund in der “Welt” vom 02.05.2015.

 

RE: Carvalho – Anmerkungen und Fragen des Blogorchesters

Am Sonntag veröffentlichten wir an dieser Stelle einen Protest-Zwischenruf von Wagner Carvalho, der seitdem für einiges Aufsehen gesorgt hat. Auch bei uns im Blogorchester wird heiß diskutiert und die Meinungen gehen auseinander. Wir haben deshalb einige Statements, aber auch Fragen der Blogger*innen an Wagner Carvalho gesammelt und hier zusammengestellt.

Oliver Franke:

„Lieber Herr Carvalho, Sie nennen in Ihrem Statement neben Nicolas Stemanns ‚Die Schutzbefohlenen’ ebenfalls Brett Bailey als einen Referenzpunkt, dessen Installationen ‚Exhibit A, B & C’ direkt Bezug nehmen auf die Menschenausstellungen der Kolonialzeit in Afrika. Was ist ihre Haltung zu den schwarzen Künstlerinnen und Künstlern, welche an den von ihnen genannten Kunstprojekten direkt mitwirken? Würden Sie diesen Performer*innen und Aktionisten durch ihre Teilnahme pauschal eine unreflektierte Haltung zum Thema Rassismus vorwerfen? Wie sähe Ihrer Meinung nach ein kritischer und reflektierter Umgang mit rassistisch konnotierten Gesellschaftsbildern und Ideologien im theatralen Kontext aus?“

Annegret Märten:

Dear Wagner Carvalho, one of your examples for objectionable and racist art is ‚Exhibit B’ by Brett Bailey, which had a life after the discussions at the 2012 Festspiele had died down. In September 2014, the show went up at the Barbican in London. It caused massive protests and was consequently shut down – therefore censored. Do you think that when work might be considered racist, censorship is the right thing to do? If so, who’s allowed to pass that judgement? ‚Die Schutzbefohlenen’ reflects on and ultimately condemns the clumsiness of white privilege in theatre. Granted, this happens later in the piece and possibly after you had left the performance. Do you categorically reject the use of blackface because it perpetuates racism? Are only certain theatre makers allowed to address racism in their art?

Judith Engel:

„Wenn Nicolas Stemann sagt, dass man Rassismus zeigen muss, um diesen zu kritisieren, finde ich, dass es zu wenig ist, diese beabsichtigte Rassismuskritik mit dem plumpesten aller Mittel zu lösen. Was kommt nach der Sichtbarmachung? Wird ‚blackfacing‘ als problematische Geste in ‚Die Schutzbefohlenen’ differenziert analysiert? Der Geste folgt meiner Meinung nach keine kritische Analyse. Sie wird lediglich als solche ausgestellt. Wenn ‚blackfacing die Geste sein soll, damit dem Publikum klar wird, dass es sich hier um die Ausstellung von Rassismus handelt, traut man diesem wenig zu. Rassismus wird dadurch auch auf etwas reduziert, was viel komplexer und weitreichender ist.“

Janis El-Bira:

Es gibt sehr gute Gründe dafür, jegliche Reproduktion rassistischer Klischees, egal wie gebrochen und markiert sie sein mögen, abzulehnen. Allein, das konsequente, rückstandslose Löschen bestimmter Begriffe, Bilder und Stereotypen erledigt keinesfalls von selbst die dahinterliegenden Strukturen und Denkweisen. So lange Exklusion und Rassismus nicht verschwunden sind, müssen wir darüber reden und dabei wohl oder übel und gegen alle Berührungsängste auch einige hässliche Wörter in den Mund nehmen und widerliche Bilder zeigen. Denn diese haben nicht nur Geschichte, sondern leider oft genug auch Gegenwart. Wir können nicht in seine Einzelteile zerlegen, was wir nicht anfassen. Die Frage bleibt immer, wann, wo und – vor allem – wie wir das tun.“

Rebecca Jacobson:

„Are there any cases at all when blackfacing can have an artistic purpose? Or is blackfacing (or the N-word) absolutely not allowed on the stage? If that’s the case, what distinguishes that from censorship? If not, how could blackfacing be used in a productive, constructive or useful way?“

Theresa Luise Gindlstrasser:

„Ja: ‚Blackfacing’ ist zu jeder Zeit und an jedem Ort eine rassistische Geste. Dadurch wird eine Geschichte der Ausbeutung und Deklassierung zitiert und also auch fort geführt. Und gleichzeitig, Nein: ‚Blackfacing’ ist wie jede andere Geste zu jeder Zeit und an jedem Ort vor allem auch ein Zitat. Kein geschichtsloses, oder auch kein gesichtsloses, aber wie in jedem Zitat, also wie in jeder Geste überhaupt, liegt eine Möglichkeit zum Bruch. Ein Hoch auf den Bruch! Ein Hoch auf die Verwirrung! Deswegen: Ist ‚Blackfacing’ wirklich per se, für immer, ohne jede weiterführende Überlegung zum Kontext zu verurteilen?“

Valerie Göhring:

„Rassismus ist real. Was wahr ist, darf man sagen. Und zeigen? Den Diskurs hochhalten, aktuell sein, thematisieren. Ja. Stereotypen auf der Bühne reproduzieren? Nein. Das Spannungsverhältnis ist unklar, die Sprache der Bühne besonders, die Kunst Zitate zu erkennen – nicht die jedermanns. Debatte hin oder her, Fettnapf erkannt – und thematisiert. Bitte, bitte, weniger Zynismus, weniger Hass, weniger Verschlossenheit. Von allen.
Denn, ausnahmsweise geht es hier mal nicht nur um Theater, Leute.“

Brutalität des Alltäglichen

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Sei ein aufopferungsvoller und liebender Ehemann und Vater! Sei ein freundlicher, zuvorkommender Nachbar! Sei eine konstruktive Kraft in der arbeitsökonomischen Verwertungskette! Herr Raab – Familienvater, Nachbar, Arbeitskollege – scheint all diesen Imperativen nachzugehen. Doch das Streben nach einem kleinbürgerlichen Lebensideal führt zur totalen Selbstaufgabe und schlussendlich in die Katastrophe.

In lose aneinandergereihten, improvisierten Szenen erzählt der Film „Warum läuft Herr R. Amok“ von Michael Fengler und Rainer Werner Fassbinder die Geschichte der sukzessiven Entfremdung eines Mannes von seinem sozialen Umfeld und sich selbst. Einem Menschen, der keinen Halt findet in seinem Lebensalltag und lediglich in Zuschreibungen und Erwartungshaltungen, die seine Mitmenschen auf ihn projizieren, seine Existenzberechtigung sucht. Jedoch bleibt letztlich die Frage nach dem „Warum?“ ungelöst. Warum Herr Raab seine Familie und Nachbarin umgebracht hat, bleibt unerklärlich und in seiner offensiven Beiläufigkeit zutiefst erschütternd und bedrohlich.

Susanne Kennedys Inszenierung des gleichnamigen Films liefert dankenswerterweise ebenfalls keine Antworten auf die Titelfrage. Vielmehr intensiviert sie die Ratlosigkeit, die das Schicksal von Herrn Raab und seiner Familie hinterlässt, durch eine konsequente Bühnenästhetik der ‚exzessiven’ Reduktion und Entschleunigung. Kennedy liebt es, ihre Darsteller*innen in ein fest reglementiertes Darstellungsrepertoire zu zwängen. Bereits in ihrer Inszenierung von Marieluise Fleißers „Fegefeuer in Ingolstadt“ erzeugte sie Verfremdungen der Zuschauerwahrnehmung, indem die Akteur*innen in statische Szenenbilder gruppiert wurden und mittels einer bereits aufgenommenen Tonspur die Textpassagen im Playback nachsprachen. Dieses Konzept der Entmächtigung innerhalb der Darstellung wird nun in der neuen Inszenierung fortgesetzt und auf die Spitze getrieben. Die Stimmen wurden von Laien aufgenommen und das mimische Spiel verschwindet beinahe gänzlich hinter Gesichtsmasken.

Was bleibt, sind Hybride zwischen Objekt und Subjekt, zwischen Marionettenhaftigkeit und individuellem Gestenrepertoire der Darsteller*innen. Statt plastisch ausgeformter Figuren gibt es grob skizzierte Charakterentwürfe – austauschbare Instanzen, Leidensstationen auf dem Weg in den Tod. Immer wieder schlüpfen die Darsteller*innen abwechselnd in die verschiedenen Rollen. Ein inszenatorischer Kniff, der die Austauschbarkeit und Allgemeingültigkeit des Figurenrepertoires verdeutlicht.
Seltsam und befremdlich schauen sie aus, die Schauspieler*innen, in dieser sterilen, holzverschalten Vorhölle – mitsamt Gummipflanze und Linoleum-Fliesenimitat –, die den Charme von Un-Orten wie Wartesälen oder Bahnhofsspielhallen versprüht. In einzelnen Szenenbildern werden alltägliche Situationen in ihrer ernüchternder Banalität und ihren perfiden Machtstrukturen zu einem Sittengemälde unerträglich dumpfer und erniedrigender Selbsttäuschung zusammenmontiert.

Der Kampfplatz ist überall – ob im Wohnzimmer, im Plattenladen oder auf der Straße. Immer wieder stößt Herr R. auf Ablehnung und Unverständnis. Kennedy exerziert dies in teilweise unerträglich statischen Bildern und einer brutal-konsequenten Klarheit. Die Inszenierung hat nicht nur die Struktur der einzelnen heterogenen Szenenfragmenten des Films übernommen, sondern auch eine höchst stilisierte und ausdrucksstarke Form gefunden, die atmosphärische Qualität des Films in seiner Darstellung und ‘Fühlbar-Machung’ der Lethargie, Tristesse und Sprachlosigkeit innerhalb der kleinbürgerlichen Familie in den theatralen Kontext zu transferieren .
Die Banalität und Brutalität des Alltäglichen werden somit auf die Bühne gehievt und maßlos vorgeführt.

Warum läuft Herr R. Amok?
von Rainer Werner Fassbinder und Michael Fengler
Regie: Susanne Kennedy, Bühne: Lena Newton, Kostüme: Lotte Goos, Sounddesign: Richard Janssen, Ton: Katharina Widmaier-Zorn, Viola Drewanz, Video: Lena Newton, Ikenna Okegwo, Licht: Jürgen Kolb, Dramaturgie: Koen Tachelet
Mit: Willy Brummer, Kristin Elsen, Walter Hess, Renate Lewin, Christian Löber, Sybille Sailer, Anna Maria Sturm, Çiğdem Teke, Edmund Telgenkämper, Ingmar Thilo, Herbert Volz, Erika Waltemath