Den letzten Teil ihrer vielbeachteten Gesprächsreihe entre nous… konnte Wiebke Puls aus technischen Problemen nicht auf Video aufzeichnen. Mit Alexander Khuon und Bernd Stempel hat sie dennoch ausführlich über ihre gemeinsame Arbeit an „Väter und Söhne“ gesprochen.
Wiebke Puls Das Auffälligste an Eurer Aufführung von ‚Väter und Söhne’ ist, dass Ihr inmitten des Publikums spielt und Euch dort auch aufhaltet, wenn Ihr gerade nicht in eine Szene involviert seid. Alexander, Du schaust noch zu und scheinst schon teilzuhaben. Und Du scheinst auch noch Zuschauer zu sein, wenn Du bereits auf der Szene bist.
Alexander Khuon Ja, genau. Das ist im Prinzip alles ein gleitender Übergang. Das erinnert mich – um das gleich vorweg zu schicken – auch an die Grundsituation bei Jürgen Gosch. Das wurde da nie so richtig ausformuliert. Die große Leistung dieser Idee war, Teil des Ganzen zu sein; in der Rolle zu sein und doch nicht auf der Szene – und so zu wissen, in welchen Kontext man gleich einsteigt – als Schauspieler und auch als Figur, interessanterweise. Ich hab’s für mich auch gar nicht ganz geklärt, aber die Konzentration, die Aufmerksamkeit ist eigentlich bei den anderen Spielern. Aus einem Zwischenreich der Figur heraus, wenn es so was gibt. Die Aufmerksamkeit ist da für die Figur, für die eigene Befindlichkeit, aber eben auch sehr stark für das, was ich da beobachte. Letztendlich schaue ich einfach meinen Kollegen beim Spielen gerne zu.
WP Nährt diese Art der Aufmerksamkeit auch wiederum das Spiel selbst?
AK Ich finde tatsächlich, dass das eben dadurch eine Einheit ist. Auch für die Zuschauer macht es einen Unterschied, wenn man quasi in einem stand-by-modus anwesend ist, obwohl das ein blödes Wort dafür ist. Bernd tritt ja z.B. noch viel später auf und ist davor auf eine unglaublich zugewandte und präsente Weise schon da. Es funktioniert ohne Probleme auch für die Figur, selbst wenn die bestimmte Dinge eigentlich nicht hören darf, die da auf der Bühne verhandelt werden. Als Schauspieler füttert mich das unglaublich an, was ich da miterlebe; sowohl das, was meine Kollegen da veranstalten als auch, was da über mich verhandelt wird in meiner Abwesenheit. Das ist für mich sehr bereichernd und spannend, von da in die Szene reinzugehen.
WP Betreibt die Figur selbst auch diesen Aggregatzustand des Beobachtens weiter? Bist Du, wenn Du spielst, immer auch Beobachter?
AK Ja, das ist bei Bazarow vielleicht noch am extremsten , weil er sich ja immer alles ganz genau anguckt und dann seine Schlüsse zieht, seine sehr extremen, analytischen Schlüsse.
WP Ich finde, dass Du diese Gleitzone von Teilhabe meisterhaft beherrschst und ich schaue Dir beim Zuschauen unheimlich gern zu. Man ist dann natürlich verführt, alles Gesehen auch der Figur zuzuschreiben. Du betrachtest vor deinem ersten Auftritt fast zärtlich Deine Kollegen. Diese Zärtlichkeit unterstelle ich Deiner Figur dann auch im weiteren Verlauf, so hart sie sich geben mag. Du etablierst in diesem offenen Off eine Verletzlichkeit, die du dann nicht mehr spielen musst; das ist ja auch eine perfekte schauspielerische Ökonomie. Im Grunde ist es ja gar nicht denkbar, bei dieser Art von Spiel überhaupt von außen aufzutreten, oder? Du würdest immer hereinpoltern, vor eine Wand laufen.
AK Ja. Schon. Das ist ja eine richtige Setzung von Daniela Löffner. Es ist etwas ganz anderes, wenn man von draußen auf die Szene kommt. Das wäre eine andere Form von Theater, eine klassische Theater-Theater-Form: Ich komm mal rein, so: da bin ich! So hat es etwas Selbstverständlicheres.
Ensemble aus „Väter und Söhne“. Foto (c) Arno Declair
WP Du zeichnest das Bild eines zutiefst einsamen Menschen und erzählst auch zunehmend die Geschichte einer Depression, die mir in Eurem Verhältnis begründet zu sein scheint, in einer Reaktion auf das Elternhaus: eine extreme Ausrichtung, die sich in der Anlage schon verrennt. Als Gegenbewegung gemeint, endet diese Haltung auf einem sehr einsamen Posten. Sehnsüchte hat Bazarow ja trotzdem. Er reagiert auf Arkadij, als der Heiratswünsche hegt, zunehmend aggressiv und abwertend, weil der Freund Verrat an der Sache begeht. Gleichzeitig entwickelt er selbst Begierden, die er sich schlecht zugestehen kann. In einer Situation fragt Anna: ‚Sind sie glücklich?’ und die Reaktion ist das nervöse Wippen Deines Knies unter dem Tisch. Nicht sehr lang, und darum frage ich Dich: Ist das etwas, was Dir passiert oder ist es etwas, was Du gezielt tust? Du spielst so transparent, dass ich nicht genau einschätzen kann, wie sehr Du solche Dinge gestaltest oder geschehen lässt.
AK Im besten Falle geschehen sie dann. Aber sie geschehen nicht aus einem Zufall heraus, aus dem Nichts. Sondern, weil man unglaublich viel miteinander erlebt hat beim Spielen miteinander. Und dann gibt es einen Zustand, wo ‚es spielt’. Solche Sachen wie mit dem Bein, die kommen mal da, mal dort, der Zustand drückt sich dann eben mal durch so was aus. Glück ist Bazarow zutiefst suspekt. Er ist eigentlich wahrscheinlich ein sehr sensibler, vielleicht auch vorsichtiger oder ängstlicher Mensch. Im Spiegel sieht er seinen Vater und so will er natürlich nicht sein. Diese ganzen Kämpfe, die er da ausficht, – das führt dann wiederum zu einer großen Einsamkeit im Resultat, glaube ich. Diese Abwehrhaltung, sich alles Emotionale und Verbindliche oder Verbindende vom Leib zu halten, ist ja auch wahnsinnig anstrengend. Und in dem Moment, wo er das Türchen aufmacht, -nein, wo sie ihm geschieht, diese Zuneigung zu der Frau-, wo er es dann auch riskiert und die so furchtbar aneinander vorbeirutschen, da gehen dann natürlich alle Türen zu.
WP Self fulfilling prophecy!
AK Genau. Aber das ist auf der anderen Seite natürlich auch alternativlos. Ohne dieses Risiko erlebst Du einfach nichts. Ich würde sagen, er ist ein sehr empfindlicher Typ.
WP Aber nicht zum Glück begabt…
AK Nee! (lacht) Das stimmt.
WP …im Gegensatz zum Vater, der zum Glück entschlossen ist. Der grundsätzlich zu glauben scheint, das Glück könne man sich erarbeiten, wenn man nur alles in Balance hält. Stimmt das so, Bernd?
Bernd Stempel Da habe ich so konsequent noch gar nicht drüber nachgedacht. Was ich da spiele, ist natürlich auch eine situative Sache. Wenn mein Sohn nach drei Jahren kommt mit seinem Freund, gibt der Vater natürlich auch etwas vor. Er überspielt Peinlichkeiten und Hemmungen. Deswegen erscheint er so vehement und robust. Das muss ja auch nicht alles stimmen.
WP Du spielst eine große Scham vor dem Kind…
BS Ja.
WP …weil das Kind sich so aus dem Fokus entfernt hat, dass Du eigentlich nicht mehr genau wissen kannst, was es eigentlich treibt?
BS Ja… Ich weiß es ja auch nicht mit mir! Ich weiß auch nicht, was ich treibe oder was das ist. Das ist auch eine Scham im Umgang mit sich selbst. Man sehnt sich nach so vielen Dingen und kann sie aber nicht leben. Das ist ja das Problem, dass wir alle klüger sind, als wir sind. Wir wissen, was schön wäre – aber ich bin das nicht. Oder ich kann das nicht. Das interessiert mich natürlich immer an Figuren oder eigentlich an allen, dass es zwischen der Sehnsucht und dem, wie man ist, einen großen Widerspruch gibt. Sehr glücklich und froh sind die Leute, die damit umgehen können. Das ist etwas sehr Erstrebenswertes.
WP Diese schamhafte Euphorie vor dem Kind, die regelrecht verschleiert werden muss, ist ja im Grunde demütigend. Beim Betrachten denkt man: die arme Sau. Wagt nicht mal, das eigene Kind zu fragen, wie die Dinge stehen, sondern muss den Freund als Informanten anzapfen. Denn der Sohn entzieht sich dem. Ich hatte den Eindruck, dass die überschäumende Liebe für das Kind, die überdeckt wird von der Firnis einer heiteren Geschäftigkeit, – Du scheinst so geschäftig zu sein aus Angst, alles könnte zusammenbrechen-, dass das wiederum erdrosselnd ist für den Sohn. Oder?
AK Ja. Was ich ihm ja auch vorwerfe, wenn ich wieder zurückkomme. Er ist da so glücklich. Aber er hat hinter meinem Rücken, über meinen Freund, diese Sache des längeren Aufenthalts eingefädelt. Er stellt sich mir nicht. Was ich ja auch verstehen kann, von außen betrachtet. Aber er hat keine Haltung, er hat kein Rückgrat, er ist so kompromisslerisch, er ist nicht wirklich da. All das mache ich deswegen 150-prozentig. Da gleiten die beiden aneinander ab. Da kommen sie gar nicht erst zusammen. Oder? Wie würdest Du das sehen?
BS Die Angst, selber etwas falsch gemacht zu haben mit Dir, dem einzigen Kind, die Angst, es falsch gemacht zu haben, dass der Sohn missraten könnte, die ist wahnsinnig groß. Der Vater ertappt sich immer wieder dabei, dass er von dem Jungen nichts hält. Er sieht das Potential des Jungen nicht und er hat aus seiner Moral heraus eine Vorstellung, wie der Junge sich eigentlich verhalten müsste, um gesellschaftsfähig, gut zu sein. Der Vater hat eine große Angst, dass das nicht funktioniert. Und es passiert auch genau das , es passiert etwas ganz Radikales. Der Sohn geht genau in diese Gegenrichtung. Der Vater hat Angst, einen Schlussstrich zu ziehen unter das, was seinen Sohn ausmacht, ihn letztendlich für einen riesengroße Flasche, Pfeife, für einen Versager zu halten. Deswegen ist die Information von Außen etwas, womit der Vater nicht umgehen kann. Deswegen geht er so überdimensional in einer Scheinfreude auf. Das kann man ja alles gar nicht so schnell leben, was da an Emotionen abläuft. Da ist sicherlich eine Menge Theater. Da steckt aber auch eine wahnsinnige Sehnsucht dahinter, einfach mal stolz sein zu können auf den Sohn und einmal überhaupt nicht nachdenken zu müssen. Das Leben läuft ja eigentlich anders: Man muss immer differenzieren und ambivalent denken und vor allem wissen, dass jemand gute und schlechte Seiten hat. Sich einmal hundertprozentig hinzugeben und zu sagen: Das habe ich toll gemacht! Das ist, glaube ich, eine große Sehnsucht von allen Menschen – und dann versucht man das halt mal so.
Kathrin Klein und Bernd Stempel in „Väter und Söhne“. Foto (c) Arno Declair
WP Der Vater scheint mir gefangen in einem Korsett von Verhalten, das der Sohn versucht, wie Dreck von der eigenen Haut zu streifen. Einer versucht sich von den Konventionen zu befreien, in denen der andere gefangen ist und so auch nicht mehr wahrnehmen kann. Das sieht man in Eurem Spiel sehr deutlich. Wie sehr ist Euch das als schauspielerische, körperliche Aufgabe bewusst?
BS Schwierig. Was Du da eben beschrieben hast, Alex’ wippendes Bein beispielsweise ist ja nicht inszeniert. Da heißt es ja nicht: Wenn Du den Satz gesagt hast, fang mal an, mit dem Bein zu wippen, das wäre ein guter Kontrast – Nein, das ist nicht ausgesprochen. Das passiert uns. Und so sind diese zwischenmenschlichen Beziehungen und die Auseinandersetzungen, die wir heute führen mit dem Publikum in dieser Nähe, auch mit dem ständigen Blickkontakt, jede Vorstellung eigentlich neu und nicht verabredet. Und das macht das Reflektieren, das Nachdenken unmittelbar während des Spielens aus. Da denkt man nicht so sehr daran, was jetzt genau inszeniert ist, sondern wie man in dem Moment…
AK …miteinander spielt!
BS Ja, das ist auch eine Gosch-Sache. Dieses Sandkasten-Prinzip. Wie bei den Kindern. Dieses ernsthafte Auf-Dich-zukommen-lassen.
WP Gosch liebte ja auch die Option, einmal Erbautes wieder zu verwerfen oder sogar zu zerstören. Ihr baut da in Momenten aber etwas so Fragiles, dass ich nicht glauben kann, dass Ihr es Euch gleich wieder kaputtmachen möchtet.
AK Ums Kaputtmachen geht es bei Daniela aber auch gar nicht. Eine parallele Verabredung zu Gosch ist, dass man auch Haltepunkte braucht, die durchaus verabredet sind und die Frage: Wie wenige sind nötig, damit das Ding nicht auseinander fällt? Da ist sie auch an wenigen Fixierungen und Reproduktionen interessiert. Bei manchen Sachen ist es gut. Bei anderen wieder ist es gut, dass die Figuren bzw. die Schauspieler immer wieder neu aufeinander prallen, dass die Situationen neu erlebt werden. Auch die verabredeten Sachen müssen neu erlebt werden, natürlich, immer. Und manche geschehen tatsächlich im Moment neu, man begegnet sich wirklich im Moment. Ich glaube, es geht eigentlich um Vertrauen unter den Schauspielern. Ein Vertrauen, das diese beiden Figuren nicht zueinander haben. Eine Scheu. Der eine ist verhärtet, der andere immer in Bewegung und tänzelt eigentlich immer ran; das ist so ein ständiges Vor und Zurück. Der Vater sagt beispielsweise zu meinem Freund: ‚Dieser revolutionäre Quatsch, von dem mein Sohn immer redet!’ Und der Freund sagt: ‚Das ist kein Quatsch.’ Dann der Vater: ‚Naja, man kann auch sagen….’ Also dieses ernsthafte, fast rührende Lavieren… Ach, der kämpft da so wahnsinnig…
BS Ja, er ist dem Freund gegenüber weitaus toleranter, da ist er ganz Opportunist. Aber seinem eigenen Kind gegenüber kommt er damit schwer zurande, was ja oft so ist. Über den Freund kann er die Toleranz entwickeln. Und dann kann er es auch ambivalent betrachten: Ja, das ist natürlich wichtig, sich damit zu beschäftigen. Aber wie mein Junge das macht, so radikal geht das nicht. Da ist man einfach strenger mit dem eigenen Kind. Und man weiß nicht genau, wo das herkommt.
AK Da gibt es diesen Moment, – übrigens auch beim Zugucken unglaublich hart jedes mal – wenn der Vater den Freund fragt: ‚Wie ist er denn so in der Schule?’ Und dann die Treppe der Erwartungen immer weiter bergab geht und eigentlich fragt: Ist mein Sohn eine Katastrophe?
WP Er wagt es nicht, nach oben zu denken.
AK Ja, und dann kommt vom Freund: ‚Nee, der ist der beste Student, den wir haben.’ Und daraufhin diese devote Fassungslosigkeit des Vaters. Das ist elementar. Da steht dann im Raum, dass Du den für eine Flasche hältst. Ultrahart. Es gibt einen Satz, an den musste ich oft denken, von Elton John: ‚Ich liebe meinen Vater, aber ich mag ihn nicht.’ Das familiäre Bündnis ist eins, das man nicht diskutieren kann. Es ist da. Man muss sich damit auseinandersetzen, sein Leben lang. Kann sein, dass man seinen Vater liebt und trotzdem einfach nicht leiden kann. Dass man um ihn kämpft und trotzdem denkt, dieses Arschloch macht mich fertig. Aber eigentlich denkt man das, weil man etwas vermisst. Meistens geht es um Defizite. Glaub ich. Und um Verletzungen auch. Und das macht irre Spaß – ich glaube, so detailliert habe ich noch nie darüber geredet wie jetzt…
BS Dafür hatten wir nicht die Zeit.
AK Ja, wir hatten nicht die Zeit. Aber es ist vielleicht auch gar nicht nötig im Probenprozess. Es entsteht dann auf der Szene.
WP Das ist ja das Gute am Spiel.
BS Es ist wirklich eine Kette ohne Ende. Man versucht, das zu erfassen. Ich bin jetzt Vater, bin aber auch Sohn, sogar Großvater. Man hat jetzt mal alle Positionen durch. Und während man sich als Sohn klüger dünkt und sich schwört, die Fehler des Vaters nicht zu wiederholen, da hat man schon den nächsten beim eigenen Sohn gemacht. Schon der Vorsatz: So mache ich es schon mal gar nicht, ist eine Eingleisigkeit im Denken. Unglaublich schwierig, sich da richtig zu verhalten. Außerdem weiß man ja, dass manche guten Söhne schlechte Väter haben und andererseits ganz tolle Väter schlechte Kinder haben. Kommt ja alles vor in der Welt.
WP Ich möchte noch einmal auf die Spielmechanik zurückkommen. Alexander, Du hast eben von Fixpunkten gesprochen. Was ist für Euch beide ein unerlässlicher Angelpunkt, von dem aus Ihr die Figur entwickelt? Gibt es im Verlauf des Abends einen zentralen Moment, der so sehr seine Richtigkeit hat, dass von dort aus die Figur auch ihre Folgerichtigkeit entwickelt?
AK Ich würde nicht von einem Punkt reden. Es gibt mehrere Momente… Die kann ich jetzt aber in der Form nicht aufzählen. Es gibt tatsächlich eine Entwicklung der Figur. Am Anfang glaubt er zu wissen, wie die Sache läuft und hat sein Konzept gefunden. Das funktioniert zunächst auch weitestgehend. Zum Beispiel mit der Frau. Mit den Eltern komischerweise nicht, da wird er unsouverän, als er vor seinem Vater durchdreht. Es gibt vielleicht in jeder Szene so einen Moment.
WP Einen Moment, von dem Du weißt: wenn ich den so spiele, dann entwickeln sich die anderen Dinge …
AK …Nein, so nicht. So gesehen gibt es eigentlich nur den ersten und den zweiten Teil. Der erste Teil, in dem er versucht, sein System, seine Lebensgestaltung aufrecht zu erhalten und den zweiten Teil, in dem es dann auseinander fällt. Und das führt dann zu einem dritten Teil, zum Ende, wo er sagt: Okay, das ist nur noch ein Grund mehr, allein zu bleiben und mich zu radikalisieren.
WP Es gibt also keine Geste, keine Bewegung, keine Melodie eines Satzes, die für Dich schlüsselartig funktioniert?
AK Doch – das schon auch – ach, das ist jetzt gerade ganz schwierig, das bei dem Abend zu sagen, — das gibt es schon auch immer wieder. Verändert sich aber auch immer wieder. Das ist mal der Satz, mal der … Gott sei Dank verschiebt sich das auch manchmal. Ich bin nicht darauf geeicht -ja, Gott sei Dank!- dass ich den Satz von einem Kollegen so bräuchte oder von mir –
Franziska Machens und Alexander Khuon in „Väter und Söhne“. Foto (c) Arno Declair
WP Könnte das eine Barriere im Flow der Aufführung bedeuten?
AK Ja! Es ist immer eine Mischung: Man muss ganz ernsthaft versuchen, etwas zu reproduzieren und sich darauf zu besinnen, was man mal hatte. Trotzdem muss man offen und frei sein und transparent für sich selber und die Partner mit seiner Spieltemperatur und seiner Befindlichkeit. Das ist ein ständiges intuitives Abwägen.
BS Ja, Du wirst mit der Zeit auch klüger. Man lernt ja aus den Vorstellungen. Im Laufe der Beschäftigung – also das Stück zu lesen, dann den Roman zu lesen, dann in der Zusammenarbeit mit dem d’accord der Regisseurin Dinge entwickeln, – da wächst ein ziemlich gutes Fundament, auf dem man sich jetzt mit– ganz wichtig!- den persönlichen Erfahrungen und Meinungen zu Privatem und Gesellschaft – was ja nicht zu trennen ist – auf das Spiel einlässt und seine Position darin verstehen lernt. Deswegen ist es auch gut und folgerichtig, dass man von Anfang an dabei sitzt und nicht aus der Kantine oder aus der Garderobe kommt, um seine Rolle zu spielen. Man ist präsent, das weiß man, von Anfang an. Ich wirke auch auf das, was die anderen spielen. Und irgendwann passiert es mir, dass ich denke: Jetzt muss ich hier aber mal was sagen. Oder ich sehe: Die haben das selber ja schon … Dann kann ich mich da ja ein bisschen zurücknehmen… je nachdem. Das hängt alles zusammen und das ist gut. Es macht auch Mühe, schon eine Stunde zuzuschauen. Aber es macht Sinn. Es lohnt sich.
WP Ihr möchtet also beide auf Fixpunkte und darstellerische Schlüsselmomente verzichten, sondern Euch der jeweiligen Entwicklung des Abends anheim geben?
AK Wenn wir beispielsweise mit unserer Familien-Szene anfangen und dafür die Köpfe am Tisch ducken. Das ist ein verabredeter gemeinsamer Moment des konzentrierten Beginnens. Aber darüber hinaus gibt es eben viel, was im Spiel entsteht.
BS Ja, ja. Das war bei Gosch schon so. Das Prinzip des Achthabens auf den Kollegen. Jeder weiß auch, dass er nichts machen kann, wovon die andern nichts wissen. Wir sind ständig in einer – ich will nicht sagen, Kontrolle, aber in einer Reflexion des Gesamten. Das ist unheimlich spannend. Das schweißt auch zusammen. Und es macht uns in bester Hinsicht kritisch. Man weiß ja, dass man mal falsche Wege geht oder mal schlecht drauf ist. All diese Fehler und Schwächen werden bemerkt von den Kollegen. Man kann dann durchaus darüber reden. Gut ist, wenn der Kollege auch nachfragt und sich auch was sagen lässt.
WP Auf der Szene könnt Ihr allerdings nicht direkt darüber reden. Was ist, wenn zum Beispiel einer über die Stränge schlägt und im Ton zu laut ist? Versucht Ihr das zu kompensieren?
AK In der Situation ist das schwierig. Aber natürlich geht man zwangsläufig irgendwie damit um.
BS Wir haben eigentlich immer eher das Problem, dass mal einer zu leise ist.
AK Ja, zu leise! Zu ruhig. Die Tendenz ist eigentlich eher, dass es so macht (macht Saugbewegung und –geräusch). Wir müssen eher offen bleiben und mutig sein im Veräußern von dem, was da in uns stattfindet…
BS …weil die Nähe dazu verführt, minimalistisch zu werden. Dann hat man aber trotzdem diesen Raum und muss in der Haupttraverse eben doch die zehnte Reihe erreichen. Das ist gar nicht so einfach.
WP Ich sehe in diesem großen Ensemble aber schon verschiedene Lagerungen. Einige bespielen die Intimität eines Zimmers und andere spielen für die Bühne. Es ist eine Winzigkeit in der Stimmlage, ein gradueller Unterschied in der gestischen Veräußerung der Schauspieler, der sich auch zwischen die Figuren drängen und sogar die Atmosphäre des Abends ins Wackeln bringen kann. Das nimmt man doch wahr auf der Bühne? Die Atmosphäre des Hinein- und Hinausgleitens, der undefinierten Grenzen, wird durch eine direkten Zimmerton, wie auch wir ihn gerade pflegen, perfekt bedient. Wenn nun jemand einen Theaterton anschlägt…
AK Ja, ein Theaterton darf es natürlich nicht sein. Das ist ja eben das Schwierige.
BS Es ist ja auch nicht formal inszeniert. Das wäre ja eine Form. (Macht mit großer Geste den Theaterton vor)
WP Ich stelle mir vor, es bedarf eines großen Vertrauens, darauf zu verzichten.
AK Ja.
WP Bernd, die Väter wirken bei Euch kindischer als die Söhne. Ist das Alter etwas, was einen zunehmend befähigt oder gar berechtigt, kindischer – oder richtiger gesagt – kindlicher zu spielen?
BS Ganz bestimmt. Ich denke, dass die älteren Rollen eine andere Reichhaltigkeit haben. Ich habe ältere Kollegen immer beneidet, als ich noch den jugendlichen Liebhaber gespielt habe. Was die alles dürfen! Was die an Facetten und Möglichkeiten hatten! Heute sehe ich es natürlich…
AK …umgekehrt? (Gelächter)
BS Nee, nee. Heute ist es ja reicher. Heute ist es ja nicht so streng wie damals. Außerdem hat die Jugend ein anderes Selbstbewusstsein als wir damals. Insofern sind die Jungen auch leichter, virtuoser und bringen eine ganze Menge mit an Möglichkeiten. In der Verantwortung wollten wir noch gar nicht stehen. Wahrscheinlich. Ich weiß es nicht genau. Außerdem ist es dem Alter gemäß, dass man sich etwas mehr leistet. Befindlichkeiten. Man sagt ja allgemein, dass man im Alter wieder kindisch wird. Das Alter hat eigentlich alles. Es hat auch die Lustlosigkeit von Kindern. Aber wenn sie wollen, können die Alten auch noch richtig loslegen.
WP Hat das auch mit jahrelanger Berufserfahrung zu tun, dass die Register reich gefüllt und vielleicht auch zugänglicher sind?
BS Ja, das kann schon sein. Aufgrund der Erfahrung, die man gesammelt hat, sammelt sich da ein Fundus an. Die Frage ist ja, wie man etwas sagt oder tut. Das Wesentliche von der Jugend bis ins hohe Alter ist, dass an sich mitteilen möchte und dass man neugierig bleibt.
AK Dazu kommt, dass dies auch ein großartiges Stück ist, wie ich finde. Bei Turgenjew steht das drin. Die Väter, die eine gewisse Komik mitbringen und so eine Durchlässigkeit, herrlich. Und dann die sehr ernsten Söhne – allerdings, der andere changiert und wechselt dann ja auch die Seiten -, diese Ernsthaftigkeit, aus einer Verzweiflung heraus wahrscheinlich, ist schon sehr stark im Stück verankert.
WP Hast Du als junger Schauspieler gewisse Hemmungen, bestimmte Register zu bedienen oder wäre es für Dich ein Leichtes, etwas Albernes oder Kindisches zu spielen?
AK Was ist schon ein Leichtes? Ich habe das auch schon gespielt. Natürlich spielt man das auch gerne. Bei dieser Figur ist es nun gerade ein bisschen schwierig –
WP Bei der geht’s nicht?
AK Da gibt es im zweiten Teil auch schon Momente, die vielleicht eine komische Wirkung haben. Aber im seriösesten Sinne darf man natürlich die Figur nicht verraten. Man muss da schon ernsthaft nah an der Figur dran bleiben, wenn die dann die Hosen runter lässt gegenüber dieser Frau. Diese Hilflosigkeit und Verlorenheit, diese Rudern und Machen und Tun, bis dann mal rauskommt: ‚Ich finde Sie einfach ganz toll.’ Könnte man ja einfach sagen. Aber davor kommt ein regelrechter Verzweiflungsmonolog. Den könnte man wahrscheinlich auch ein bisschen lustiger, pointierter, wirkungsbewusster servieren – boulevardesker – , aber mir geht es ja um die Figur und die entwickele ich von innen heraus. Da denke ich nicht drüber nach, wie ich die jetzt gestalte, von außen. Sie ist, wie sie ist – also so, wie ich sie empfinde. Sie kriegt keine Luft. Sie hat eben diese Feinheit und bröselt so dahin…
BS Deine Figur entwickelt sich ja auch. Wir entwickeln ja ein Gesellschaftsbild. Da ist zum Beispiel Deine Mutter. Kathrin Klein spielt das, was sie ist, um dem Publikum etwas über den Sohn zu erzählen. Wo der herkommt. Die kleineren Figuren, also auch meine oder die der Angestellten, erzählen diese Gesellschaft, innerhalb derer die zentralen Persönlichkeiten sich entwickeln. Das bietet einen ziemlichen Reichtum. Wir können in dieses Gesellschaftsbild als stehende Figuren viel hineinpacken. Von Anmaßungen, Kopfschütteln, Verneinung bis zur Angst, zum Verliebtsein … Wir malen das Bild, während Ihr euch darin entwickelt.
WP Ihr bildet da einen stabilen Rahmen für die dynamischen Geschichten der Protagonisten.
Alexander, im Laufe des Abends gibt es einen Moment, in dem Du allein auf der Bühne bist. Ausgesprochen schlecht gelaunt, niedergeschlagen, kraftlos. Wie ist das, Dich in einem Zustand zu präsentieren, der eigentlich nichts zu geben hat – während Du weißt, dass Du der einzige bist, der in diesem Moment gibt?
AK Das finde ich natürlich herrlich. Gerade weil Bazarow die ganze Zeit auf so einer Betriebstemperatur ist. Wie Du sagst, er beobachtet und reflektiert und analysiert die ganze Zeit, setzt sich auseinander, dann muss er wieder auftrumpfen, argumentieren, er ist immer in dieser Schärfe unterwegs. Wir haben da natürlich auch herum probiert, – dann hat er da mal irgendwas gemacht, einen Ballon hochgehalten oder was weiß ich -, und da gab es auch komische Momente. Aber irgendwann habe ich gedacht, das ist auch alles Kokoloris, Pipifax. Wenn mal keiner da ist…
WP …kein Gegner…
AK …dann ist der einfach kaputt, dann ist die Luft raus. Er entspannt sich nicht, sondern da ist der Stecker raus. Dann schläft er sofort ein. Keine drei Sekunden und er ist weg. Und dann kommt Anna und zack, ist er wieder angeknipst: ‚War ich weg? Ich war nicht weg!’ Dann ist er wieder da. Ich spiele da ja keine Arie. Es ist einfach nur ein Moment.
WP In dieser ganzen intimen Szenerie ist das ein explizit intimer Moment. Ein, wie ich finde, sehr wichtiger Moment. Zum einen zeigt er, wie sehr Deine Figur die Konfrontation als Anstoß braucht. Zum anderen setzt er eine Grundnote, die Du sonst, in Gesellschaft, nicht zeigen kannst.
AK Ja.
WP Bernd, bei Dir ist es ein anderer Moment. Sensationell gespielt ist Dein Ausbruch von Trauer in der emsigen Bemühung, die Bälle hoch zu halten. Du sprichst mit Deiner Frau, die nicht mehr neben Dir sitzt. Da zeigt sich die Unfähigkeit, mit einer grundlegend veränderten Situation umzugehen. Die Wellen der Trauer schlagen subkutan gegen die Oberfläche der Behauptung, alles ginge seinen gewohnten Lauf. Ab und zu durchbrechen sie diese Schicht und wir werden Zeugen einer absolut untröstlichen Fassungslosigkeit. Du surfst da auf einer extremen emotionalen Dünung in der flachsten möglichen Amplitude. Das hat mich sehr beeindruckt. Deine Frau weint später mit weit offenem Gesicht. Du jedoch verbirgst die Augen, wenn die Tränen springen. Hinter einem Tuch. Hinter den Händen. Du hast Dich für das Verbergen entschieden. Ist es ein bewusst gewähltes Mittel, um den Widerstand für die Trauer zu erhöhen?
BS Das weiß ich nicht. Das ist wirklich jeden Abend eine neue Frage. Die Aufgabe der Regie lautet, so wenig wie möglich davon zu erzählen, dass etwas ganz Schlimmes passiert ist. Arkadij besucht mich, meine Frau ist noch nicht da, und ich soll witziger Weise über diesen Abend erzählen, den wir einst gemeinsam verbracht haben. Das ist mir in den Proben einfach nicht gelungen, weil ich da schon vermittelnd getrauert habe. Ich übe wirklich, etwas in mir zu finden, wohin ich das völlig verdränge. Und herauszufinden, wie weit man da gehen kann, und ob man nicht unglaublich lustig sein und sich halb tot lachen kann, bis einen das wieder einholt. Und wie man dann zusammenbricht. Und ich bin echt gespannt darauf, wie ich eines Tages vielleicht mal zusammenbrechen werde, wenn es mir gelungen ist, eine Ruhe zu haben, von der ich jetzt noch keine Ahnung habe.
AK Alle diese Emotionen müssen einem zustoßen. Tränen fließen nicht auf Knopfdruck und der Schmerz kommt nicht auf Bestellung. Unterschiedliche Ausdrucksmöglichkeiten suchen sich unterschiedliche Wege auch mittels der Vorstellung, wie was passiert. Das ist auch eine Qualität fürs Zuschauen. Darum macht es jedes Mal über weite Strecken einen unglaublichen Spaß, zuzugucken, weil man den Kollegen bei dieser sehr tollen Art der Arbeit zuguckt. Wie sie sich dem aussetzen und da reinschaffen, ohne es zu forcieren.
BS Ja, genau. Es ist auch wirklich schwierig. Wie soll man wissen, wie man es spielt? In dem Falle weiß ich es nicht. Ich kann nur versuchen, es nachzuempfinden und bei mir zu bleiben, um glaubhaft zu bleiben. Da verbietet sich jegliches Theater, was man ja, glaube ich, auch sofort spielen könnte. Was vielleicht auf einer großen Bühne sogar richtiger wäre. Aber hier, in der Nähe, geht das nicht. Deswegen ist es jedes Mal einen Versuch wert, nachzuvollziehen, was da passiert.
WP Das Spiel schlägt die Brücke über den Abgrund des Unbekannten.
AK Das ist doch mal ein Schlusswort.