Auf der Suche nach dem Kraftfeld. Von Bühnenbildern, die zu Stücken passen und solchen, die passend gemacht werden.

Ein Zwiegespräch zu Räumen, Spielweisen und Grenzen in den zum Theatertreffen eingeladenen Inszenierungen von Robert Borgmann („Onkel Wanja”), Alain Platel („Tauberbach”) und Herbert Fritsch („Oper Ohne Titel Nr. 1″), wo der Wurm drin ist, wo das Brett vorm Kopf und wo man sich im Kreis dreht. Das Gespräch führten unsere Gastblogger vom Interview-Blog Ueberbühne, Thea Hoffmann-Axthelm und Robert Kraatz. Beide arbeiten als Bühnenbildner.

Thea Hoffmann-Axthelm: Wir haben drei Interviews geführt. Erst mit Robert Borgmann, dann mit Alain Platel und dann mit Herbert Fritsch. Alle drei sind ihre eigenen Bühnenbildner für die jeweilige Inszenierung, die beim Theatertreffen eingeladen war. Die Themen der Gespräche waren: wie entwickeln sie ihre Bühnen in Zusammenhang mit ihrer Regietätigkeit, wo lässt sich das trennen, wo nicht; wie gehen sie mit Atmosphäre um; wie stellen sie eine Situation her, in der sie die Schauspieler zum Spielen oder Tänzer zum Tanzen bringen.

Robert Kraatz: Es hat sich aber schnell herausgestellt, dass die Trennung zwischen Bühne und Regie, die in unserer Arbeit als Bühnenbildner verankert ist, bei den Dreien so nicht existiert. Alle drei gehen in ihrer Arbeit stark vom Raum aus und vereinen die bühnenbildnerische Arbeit mit der Regietätigkeit.

THA: „Wenn ich den Raum nicht habe, kann ich mir gar nichts anderes vorstellen. Da bin ich sehr vom Bild und Objekt geprägt. Ich lese ein Stück und mache mir als erstes Notizen vom Raum.“, sagt Robert Borgmann dazu gleich zu Beginn. Er baut sich erst einen Rahmen, in dem er dann relativ sicher arbeiten kann.

RK: Alain Platel sucht auch erst nach einer räumlichen oder atmosphärischen Idee, die eine Referenz zum Inhalt des Stücks herstellt, aber vor allem eine Grundlage sein soll, aus der sich das Stück überhaupt erst entwickelt: „What if we put down all these elements and see what it does“, sagt er dazu, bezogen auf die Unmengen von Klamotten, die den Bühnenboden bedecken. Eine Bühnenbildidee, die er gemeinsam mit den Tänzern entwickelt hat. Er selber hatte erst die Idee, den Boden mit Plastikflaschen zu bedecken, was sich wohl schnell erschöpft hat.

THA: Herbert Fritsch hat da noch mehr Chuzpe, wenn er erzählt, dass er oft Raumideen oder sogar konkrete Räume im Kopf hat und dann erst auf das Stück trifft, das er dann einbaut: „So ist es öfter bei meinen Bühnenbildern, dass ich die schon entwickle bevor ich überhaupt das Stück dazu habe, und dann passt meistens das nächste Stück, das mir angeboten wird oder das ich machen soll genau dazu. Oder zumindest mache ich es passend.“

RK: Das erscheint mir erst einmal krass und beneidenswert, weil wir als Bühnenbildner – ich generalisiere mal – meistens eher zum Theoretisieren neigen, nach Entsprechungen suchen, mit den Bedeutungen viel genauer, vielleicht auch zwanghafter umgehen. Fritsch sagt einfach, er schaut mal, er schmeißt das Ding rein und wenn es abstürzt, passt das eh, weil Abstürze hat er ja gern. Die Herangehensweise wirkt erfrischend direkt.

THA: Stimmt, wir sind eher in der Denke drin, eine räumliche Übersetzung für das Stück zu suchen, die zum Stück passt oder der Inszenierung vielleicht etwas hinzufügt, dabei aber auf keinen Fall platt sein oder zu viel bedeuten soll! In Wahrheit ist es ja oft so, dass man Raumideen hat, die man schon immer mal umsetzen wollte und dann kommt ein Inhalt, der zufällig trotzdem genau passt – oder eben genau nicht passt. Dann kombiniert man Form und Inhalt und plötzlich passiert da etwas. Dass Fritsch von sich sagt, er trickse sich aus, er gebe aus Versehen doppelt so große Maße in die Werkstatt und kriegt ein doppelt so großes Sofa (Ohne Titel Nr. 1), wie ursprünglich angedacht; er baue schon mal Räume, obwohl er das Stück noch nicht gelesen habe und muss dann damit umgehen – diese Art zu arbeiten, das ist für mich wahnsinnig sexy.

RK: Andererseits finde ich die Auseinandersetzung mit dem Stück, in dem Raum, als Bühnenbildner auch spannend, weil besondere Arbeitsprozesse in Gang kommen und man sich über Geschichte, über Symbole, über Inhalte in Stücke reingraben kann, wie ein Archäologe, und dann Räume herausschält. Da sind wir von der Herangehensweise eher bei Borgmann.

THA: Robert Borgmann geht es vor allem um eine bestimmte Atmosphäre, und darum, in einer reduzierten ästhetischen Form eine Welt herzustellen, in der das Spielfeld die Spielregeln vorgibt und die Figuren gar nicht anders können, als genau so zu sein: „Eine Regel ist zum Beispiel auch mal: ihr [die Schauspieler] dürft euch heute nur innerhalb eines bestimmten Kreises bewegen. Das macht wahnsinnig viel. Zum Beispiel, wenn ich nicht in der Szene bin, wie verhalte ich mich dazu. Es sind oft die banalsten Sachen, die etwas herstellen […].“ Da geht es um Hingabe, um ein Gefühl, um eine Atmosphäre, um eine neue Welt. Borgmann hat mit einer großen Ernsthaftigkeit oder Intensität daran gearbeitet, dahin zu kommen – er ist mit einer Kettensäge auf sein Bühnenbild los gegangen! Was steckt für eine Gefühlsaufwallung steckt da drin!

RK: Fritsch will eine bestimmte Spielweise provozieren, aber nicht in der Tiefe, sondern immer auf der Oberfläche. Er spielt mit und auf der Oberfläche und mit der Verzerrung der ursprünglichen Materialität.

THA: Stichpunkt für’s Brett: Bei der Oper waren alle Oberflächen, sogar die der Kostüme, mit einer gedruckten Brettertextur überzogen. Gleichzeitig geht die Oper musikalisch vom Knarzen eines Brettes aus. Die Frisuren sind aus Plastik und die ganze Körperlichkeit ist, wenn man so will, hölzern, obwohl nirgends echtes Holz vorkommt! Im Interview haben wir festgestellt, dass sich das Knarzen des Brettes von der Bühne aus durch die Musik, durch die Körper der Schauspieler bis in die Figuren zieht.

RK: Bei Platel verhält sich das nochmal anders, der sagt: “Ich mache den Raum auf, ich will, dass die Tänzer und Schauspieler frei agieren können, anstatt ihnen Begrenzungen zu setzen, an denen sie sich abarbeiten müssten.” Er hat ja auch gesagt, dass ihm gar nicht so klar war, dass es im Sprechtheater vielleicht anders läuft – vielleicht hat er sich schlichtweg nie für Grenzen interessiert. Ein offener Raum der Möglichkeiten also, aber natürlich müssen diese Möglichkeiten auch choreographiert werden, worin sich Platel und Fritsch in ihren Arbeitsweisen annähern: auch Fritsch hat diesen Möglichkeitsraum, Platz um auszuprobieren, Spaß und Wahnsinn abzufeiern und gleichzeitig herrscht bei ihm eine klare Choreographie.

THA: Choreographie oder besser Komposition: Fritsch lädt einerseits zur Bewegung ein,  andererseits sind Sound, Raum, Spielweise, Kostüme so aufeinander abgestimmt, dass alles ineinander greift.

RK: Er hat ja auch erzählt, dass er mit dem Ensemble alte Cartoons geschaut hat, RoadRunner oder die Sachen von Tex Avery – von der Bildsprache, dem Slapstick, den Übertreibungen, findet sich tatsächlich viel auf der Bühne wieder.

THA: Wir kommen immer wieder auf das Thema der Spielweise zurück, und wie sie hergestellt wird bzw. wie man sie durch räumliches Eingreifen beeinflussen kann. Bei Robert Borgmann gibt es eine Spielanordnung, in der ganz eindeutige Regeln herrschen. Diese Regeln können zwar ganz simpel sein, aber so, wie im jedem Spiel, sind die Folgen unabsehbar groß, wenn du eine Regel änderst.

RK: Borgmann zeichnet ein Hamsterrad. Eine sehr bedrückende, bisweilen frustrierende Darstellung unserer Gesellschaft. Durch den fast leeren und doch so begrenzten Raum und die darin verankerte Spielweise, ist dieses Bild wieder sehr nah am Text. Die Kreissymbolik, die sich durch seinen „Onkel Wanja” zieht, mit dem Stuhlkreis, dem Volvo, der seine Runden dreht, später der kalten „Übersonne“ aus Leuchtstoffröhren. Borgmann sagt dazu: „Ich glaube für jede Form von Flucht gibt es auf diesem Spielfeld zu viele Kreisbewegungen. Dieses eigenartige Versprechen von „wir kommen hier noch weg”. Der Versuch war, einen Raum zu schaffen, der die Möglichkeit suggeriert, aber gleichzeitig das Gefühl vermittelt, dass diese Menschen von sich aus nicht flüchten können.“

THA: Das evoziert auch der Umgang mit Zeit! Die Drehbewegungen haben unterschiedliche Geschwindigkeiten, die Zeit wird zum Objekt. „Das war eine grundsätzliche Auseinandersetzung, die ich mit den Spielern geführt habe, aber auch mit mir selber. Wie nimmt man selber Zeit wahr und was ist die Objektivierung?[…] Ich finde es spannend, dass historisch nach jeder politischen Revolution immer ein neuer Kalender gebastelt wurde. Wie die Menschen damit umgehen, dass die Zeit trotzdem weiterläuft, als etwas von ihnen vollkommen Unabhängiges, das ist eine Frage, die mich bewegt.“ Also macht Borgmann durch den Umgang mit Zeit, natürlich unterstützt durch das fahrbare Leuchtstoffröhrenportal und der Enge des Kreises, den das Auto die ganze Zeit fährt, den Bühnenraum gefühlt enger, ohne ihn jetzt räumlich, eins zu eins, zu verkleinern.

RK: Platel sagt zwar: „As a stage designer, you have to be very clever, nowadays“, dabei hatte er da nur so einen Haufen Klamotten, die den Bühnenboden bedecken. Aber genau aus diesem einen, klaren Angebot entsteht unheimlich viel – und es ging auch bei ihm darum, eine Übersetzung für die Müllhalde zu finden, auf der die Hauptfigur Estamira lebt, ohne die Bühne mit Müll vollzukippen. So wie es ihm auch nicht darum ging, Estamira als black female body auf die Bühne zu stellen und den Umgang mit diesem Körper zu hinterfragen, was auf der Podiumsdiskussion durch Sympathisanten der Tanzgruppe Grupo Oito, welche auch ein Stück zu demselben Thema gemacht haben, kritisiert wurde.

THA: Stichwort Body. Mir ist bei allen drei Inszenierungen ein Zusammenhang zwischen der Körperlichkeit der Akteure und den auf dem Spielfeld anwesenden Objekten aufgefallen. Bei Platel die Klamotten, die Spielweise und Objektfetisch miteinander verbinden, die Akteure zu Würmern machen. Die Bretter bei Fritsch, die, wie schon erwähnt, die Schauspieler in hölzerne Puppen verwandeln und das Sofa, das durch die vermeintlich falschem Maße so überdimensioniert im Raum steht, das Ungetüm, das die Leute anzieht und abstößt. Und bei Borgmann natürlich der Volvo und die 199 Leuchtstoffröhren, der Kreis, der die Schauspieler als verlorene Wesen aus einem parallelen Universum erscheinen lässt, die nichts mehr versuchen darzustellen oder zu bebildern, sondern einfach den Text sagen, der dadurch im Körper ist, und so den Ort mitgestaltet.

RK: Bei Platel geht es ja um den Körper. Die Tänzer haben eine unheimliche Ausstrahlung und Fähigkeit ihren Körper einzusetzen. In Verbindung mit den Kleidern, lässt er die Körper permanent transformieren. Vom Boden verschwinden Leute und tauchen wieder auf. Du hast gesagt, sie verwandeln sich in Würmer, winden sich in die Klamotten, kämpfen mit ihrem Menschsein, sind in Kleidern, verschwinden wieder im Boden.

THA: Als würden sie ununterbrochen verschiedene Arten Mensch zu sein ausprobieren und wieder verwerfen. Das erzeugt ja das Bild der Müllhalde, dieses gruselige Eigenleben im toten Material, in den Resten der Menschen, im Weggeworfenen.

RK: Zurück zu Borgmann und wie er auch das Licht einsetzt, um die Schauspieler einer Atmosphäre auszusetzen und schaut, wie das die Spielweise beeinflusst, wie sie kämpfen müssen. Das Licht ist auf den gesamten Raum angesetzt. Es geht um räumliche Atmosphäre, anstatt darum, beispielsweise die Schauspieler bei einem Monolog sichtbar zu machen. Das ist eine radikale Setzung.

THA: Daran wird sehr sichtbar, wie radikal er mit Atmosphäre arbeitet, und dass er damit wirklich die Akteure in Zustände versetzt. Es ging ja in dem Gespräch darum, wie es kommt, dass er mit lauter technischen Sachen, wie der Leuchtstoffröhren-Sonne oder der elektronischen Musik menschliche Zustände hervorrufen kann, die sich auch kommunizieren, es über die Rampe, in den Zuschauerraum schaffen. Er wusste es auch nicht genau, meinte aber, dass man wahrscheinlich genau gegen diese kalte Welt sein Menschsein behaupten muss.

RK: Bei Platel hat die Atmosphäre etwas leises, gedämpftes, ruhiges oder warmes, wie Kleider halt so sind. Eine poetische Setzung.

THA: Und bei Frisch ist die Cartoonästhetik bestimmend, wo alles maximal bunt, laut, schrill und künstlich wirkt, auch unmenschlich, aber halt nicht in dem Sinne, dass dagegen angekämpft werden müsste. Es geht Fritsch halt um nichts, wie er selber sagt.

RK: In diesem „es geht um Nichts“, ist er wieder wahnsinnig frei, damit umzugehen, was ihn so beschäftigt, sei es das Knarzen eines Brettes oder die Frage, was diese Übersetzung macht. Da sind gedruckte Bilder von Brettern und dazu knarzt es die ganze Zeit, das komische und auch gruselige daran erzeugt den schrägen Live-Cartoon. Das Bild schlechthin dafür ist ja der Abgrund am Ende des Bretts, in den man erst fällt, nachdem man ihn wahrgenommen hat, wie Roadrunner!

THA: Er meinte ganz schön, wenn man als Mensch Lust hat, zu spielen, spielt man eben, mit einem Computerprogramm am Bühnenbild, mit Material, mit Licht, mit Schauspielern oder mit dem Knarzen von Brettern, er macht da keinen Unterschied. Das führt uns zurück zu der anfänglichen Frage, wie die drei als Bühnenbildner arbeiten, und sehen sie sich überhaupt als Bühnenbildner? Das sind einfach interessante Menschen, mit denen wir da geredet haben, die eigenwillige Inszenierungen gemacht haben und von dem, was sie gemacht haben, sehr genau wissen, was es ist. Es geht ihnen allen darum, zusammen mit einem Ensemble einen Raum zu schaffen, in dem ein Spiel stattfinden kann. Bei Borgmann auch im Sinne des Games. Wenn bei Fritsch am Ende eine Komposition stehen soll, müssen alle an einem Strang ziehen. Ähnlich bei Platel: Indem er beides in der Hand hat, schafft er einen guten Boden, um sich fallen zu lassen, im wahrsten Sinne des Wortes. Ich kann schon verstehen, dass es für dieses Fallenlassen, Einlassen und zusammen Erschaffen eine starke Basis gibt, wenn Regie und Bühne aus einem Kopf kommen.

RK: In der Auflösung der Trennung von Bühne und Regie findet sich die Vision, die sich alle drei in der Erarbeitung ihrer Stücke wünschen, Borgmann nennt das ein Kraftfeld, was er sucht. Wenn man eine ganz große Klammer machen will, sind das alles Choreografien, in zwei der Fälle eine tatsächliche, und im dritten Fall gibt es eben die alles bestimmende Kreisbewegung.

*Kraftfeld im Sinne Newtons: Kraftfeld = Ableitung der potentiellen Energie.

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Wann hört ihr endlich auf mich zu langweilen und euch zu beweinen?

Das Theatertreffen zeichnet nun seit 51 Jahren die bemerkenswerten Stücke einer Saison aus. Wohl gemerkt die bemerkenswertesten Stücke, nicht die besten. Man will sich ja nicht angreifbar machen. Aber was ist denn bemerkenswert? Da sich das bisher nicht mit meiner Vorstellung deckt, hier der Versuch einer subjektiven Klärung.

Zum einen steckt in dem Wortkonstrukt der Wert. Der Wert kann zum einen ein monetärer Wert sein, aber im Theater? Das Theater ist ein Ort unserer Kulturlandschaft, der keinen Cent Gewinn macht. In Berlin wird eine Theaterkarte mit circa hundert Euro bezuschusst (Stand 2011), und das ist auch gut so. Es kann also nicht darum gehen, welche Inszenierung das meiste Geld einspielt. Zum Glück gibt es ja dann noch den ideellen Wert. Diesen sollten wir uns mal ansehen. Laut Wikipedia ist „Der Ideelle Wert […] eine subjektive (das heißt auf die Wertvorstellung der einzelnen Person bezogene) Wertform, die aufgrund einer emotionalen Bindung zur Sache unter Umständen einen höheren Wert darstellt, als dies finanziell gemessen tatsächlich der Fall ist.“ Dieser Wert ist wohl eher geeignet, um ihn hier als Grundlage zu nutzen. Also geht es wohl eher um persöhnliche Wertvorstellungen und aus der eigenen Perspektive geschaffene Normen, oder?

Jedoch ist das nur einer der beiden Teile, die hier zu unserer Auszeichnung führen. Der zweite Teil ist das Bemerken. Etwas zu bemerken, fordert Aufmerksamkeit. Der Gegenstand, der wahrgenommen wird, bekommt eine gewisse Wichtigkeit zugesprochen und wird also bemerkt.

Bringt man jetzt beide Begriffe zusammen, müssen die Inszenierungen, die hier geadelt werden, zum einen aus der jährlichen Masse von über 3000 Premieren im deutschsprachigen Raum herausstechen und überhaupt bemerkt werden. Im zweiten Schritt müssen sie einen hohen subjektiven Wert haben. Hier ist das Theatertreffen also für immer unangreifbar?

Die Berliner Festspiele bzw. die Leitung des Theatertreffens bestellen die Jury. Dieser, zur Zeit aus 7 Personen bestehende Kreis nominiert nach seinen Wertvorstellungen die zehn bemerkenswertesten Stücke aus 3000, und von diesen 3000 werden wiederum auch nur circa 400 Stücke angeschaut. Warum kommen dann diese 10 Inszinierungen aus nur fünf großen Häuser? (Wurde auch in der Diskussion zum Stadttheater thematisiert) In der Woche, die ich jetzt hinter die Kulissen des Theatertreffens geschaut habe, hörte ich über diese Werte auf den Fluren des Hauses der Berliner Festspiele das Folgende: Man will keiner Produktion zumuten, vor dem Berliner Publikum durchzufallen, ja, sie im Vergleich untereinander, schlecht aussehenlassen, weil die eine Produktion sich keine so tolle Ausstattung leisten konnte wie eine andere. Aber ginge es nicht auch anders herum? Ist bei einer guten Idee nicht die Opulenz der Mittel egal? Wenn nun neun erfinderische, kluge und innovative Inszenierungen eingeladen wären, welche aus egal welcher Produktionsstätte, frei oder städtisch, stammen, die vielleicht mal den Bühnenraum verlassen, Inszenierungen also, die nicht von da oben für uns hier unten gemacht werden – würde dann nicht die eine große Produktion plötzlich ganz klein und verstaubt wirken? Wer hat uns eigentlich im Vorfeld gefragt, was wir als Berliner Publikum bestehen lassen? Mich hat keiner gefragt. Jetzt sitze ich hier und bin gelangweilt von dem, was andere als bemerkenswert betrachten. Bemerkt sei dazu noch, dass Robert Borgmanns Stuttgarter Inszenierung von „Onkel Wanja“, gemessen an den Buh-Rufen und der Zuschauerflucht zur Pause, wohl nicht bestanden hat. Ist aber bemerkenswert.

Ich würde gerne einen ähnlichen Begriff wie bemerkenswert hinzunehmen: merkwürdig.

Wenn ich diesen Begriff wieder in seine Bestandteil zerlege, kommen wir zum einen erneut auf das Merken. Hier ist jetzt der Prozess des Bemerkens abgeschlossen, und wir speichern das Auffällige ab. Hinzu kommt jetzt die Würde. Der Duden spricht hier davon, dass etwas Würde ausstrahlt. Also ist ein Wert, der sogar eine ehrenvolle Strahlkraft besitzt. Kommen die beiden Wort jetzt zusammen zum Merkwürdigen, erhalten sie einen negativen Anstrich. Als Beispiele nennt hier der Duden: „Merkwürdige Gestalten treiben sich dort herum“ oder „sein Verhalten ist merkwürdig“. Das heißt: Der ist nicht  wie wir sind, den möchte ich jetzt gerne mal treffen oder der verhält sich ja wie alle. Und genau das würde mich doch jetzt mal brennend interessieren! Was im deutschsprachigen Raum Produzierte verhält sich denn merkwürdig! Wer sind denn hier die merkwürdigen Gestalten? Klar ist es heute nicht mehr so einfach, etwas Neues zu entwickeln. Alles wurde schon gemacht und gedacht und, ach, uns geht es ja so schlecht, die Lage ist sogar alternativlos!

Nehmen wir ein Beispiel, einen Sturm. Durch das Verschieben von kalten und warmen Luftmassen entsteht Reibung. Dies erzeugt Winde, die immer stärker werden bis sie zu einem Sturm oder gar einem Hurrikan herangewachsen sind. Diese Winde kommen dann über das von uns bewohnte Gebiet und hinterlassen tiefe Spuren. Sie zwingen uns, uns den neuen Gegebenheiten anzupassen. Jedoch entstehen diese Stürme meist auf dem offenen Meer und nicht in der Mitte der zivilisierten Umgebung.

Was ich damit sagen möchte, ist nichts Neues, jedoch etwas das in der Bildenden Kunst vielleicht schon eher angekommen ist, während es im Theater seit Jahren nur diskutiert wird. Auch auf den Fluren und sogar in den Diskussionen zum Theatertreffen habe ich die Erkenntnis schon gehört:

Das Neue entsteht am Rande der Gesellschaft.
(Schorsch Kamerun 08.05.2014 zur Camp Eröffnung)

Aber irgendwie juckt das in den heiligen Hallen der darstellenden Kunst keinen. Das bisher Gesehene war Guckkastentheater par Exzellenz! Es wäre den Stücken doch vollkommen egal gewesen, ob ich da bin oder nicht! Aber so geht die Wahrnehmung doch nicht mehr. Die Bühne ächzt vor alten Texten, die künstlich in neue Räume gesteckt werden und einen Hippster-Pulli angezogen bekommen, wie sie Gervasius und Protasisu in Susanne Kennedys Münchner Inszenierung „Fegefeuer in Ingolstadt“ tragen. Aber was ist der neue Text, der so entstehen soll? Die Radikalität der Interaktion besteht im Federballspielen von Elena mit EINEM Zuschauer, als kleine Lachnummer am Anfang von „Onkel Wanja“, sonst nichts! Sonst werde ich mit meiner Langeweile allein gelassen. Das einzige Stück, das interagiert, „Situation Rooms“ von Rimini Protokoll, kann aus strukturellen Problemen des Theatertreffens nicht gezeigt werden. Aus terminlichen Gründen, wie mir Daniel Wetzel von Rimini Protokoll, denn der der Planungszeitraum, also die kurze Frist zwischen Einladung und dem Theatertreffen, ist mit modernen Tourplänen nur schwer vereinbar. So werden Produktionen dieser Art auch weiterhin meist fernbleiben müssen.

Ich will angesprochen werden! In meiner Wirklichkeit möchte ich abgeholt werden. Das Ttheatertreffen aber bewegt sich zu langsam und zuckt zu spät. Wir stehen am Rande der Aufgabe unserer Grundrechte. Wer zum Beispiel an einer Sitzblockade gegen Nazis teilnimmt, ist ein linker Terrorist; wer für die Netzneutralität einsteht, hat etwas zu verbergen und Onkel Wanja hat nix Besseres zu tun, als sich selbst zu bemitleiden? Es ist Zeit aufzuwachen.

Hallo Theatertreffen, hallo Theater, ich bin kein Teil eurer Welt, und ich bin desillusioniert von dem, was ihr mir auf dem Theatertreffen vorlebt. Ich will inspiriert sein von dem, was ihr zu sagen habt, und es gibt ja Regisseure und Produktionen, die mir etwas zu sagen haben. Das was ich hier sehe ist jedoch so verstaubt und hat mit der Realität, in der ich mich bewege, wenig zu tun. Wenn das Theater nicht mehr inspirieren kann – es gibt genügend Orte, die gleichzeitig und zeitgemäß um meine Aufmerksamkeit buhlen. Dann gehe ich halt dahin. Und vermutlich interessiert es euch überhaupt nicht, dann seit ihr unter euch und werdet nicht mehr so missverstanden.

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Zum hören: Die Zeit ist ein gieriger Totschläger – Robert Borgmanns „Onkel Wanja”

Der Text „Die Zeit ist ein gieriger Totschläger – Robert Borgmanns ,Onkel Wanja'” von Jannis Klasing, vorgelesen.

Das Theatertreffen-Blog 2014 versucht erstmals alle schriftlich verfassten Texte auch als Audiobeiträge zu präsentieren.
Den vorliegenden hat die Schauspielerin Sophie Weikert  freundlicherweise für uns eingelesen.

Die Zeit ist ein gieriger Totschläger – Robert Borgmanns „Onkel Wanja"

Robert Borgmanns Inszenierung von Anton Tschechows „Onkel Wanja” feierte am 5. Mai seine Theatertreffen-Premiere. Felix Ewers und Manuel Braun berichteten hiervon bereits in Form einer kurzen Zigarettenkritik, Felix Ewers fertigte zusätzliche eine Grafik an.  Jannis Klasing sah die zweite Aufführung, in der das Publikum buhte und viele Plätze nach der Pause frei blieben. Die Reaktionen im Zuschauerraum zeigten deutlich: diese Inszenierung bedarf genauerer Betrachtung.

Wie der Zeiger einer Uhr fährt ein weißer Volvo im Kreis immerzu in langsamem Tempo über die Bühne. Er misst die Zeit ab. Die Gutsgemeinschaft begrüßt sich. Man tauscht sich über den leidigen Alkohol aus, über die viele Arbeit und darüber, wie lange man sich schon kennt. Onkel Wanja (Peter Kurth) beneidet den Professor (Elmar Roloff) um seinen Erfolg bei den Frauen und um Elena (Sandra Gerling), die er selbst heiß begehrt. Der stotternde Telegin (Michael Stiller) bemitleidet sich selbst. Sonja (Katharina Knap) begehrt Astrov (Thomas Lawinky). Astrov begehrt Elena, sie lässt ihn abblitzen. Und so weiter. Allesamt gescheiterte Existenzen, die ihr verpfuschtes Leben beklagen und alle Verantwortung von sich weisen. Mal aufdringlich jammernd, mal lautstark, kraftvoll, zornig. Sonja buhlt um Astrovs Liebe. Der ist unbeeindruckt; er hat nur Elena im Kopf. Sonja und Elena versöhnen sich und tanzen sich in der anbrechenden Nacht trotzig den Schmerz von der Seele, jauchzen und lachen sich immer mehr in Ekstase, bis schließlich das Licht ausgeht und sie von der Dunkelheit verschluckt werden.

Bis zu diesem Ausbruch von Lebenshunger, dehnt sich die erlebte Zeit der Inszenierung gefühlt bis ins Unendliche. Konstant wummern Gitarrensounds, die den quälenden Rhythmus von angestauter Aggression vorantreiben, die ihr Ventil nur selten in kleinen Wutausbrüchen findet und ansonsten meist untergründig schwelt.

In der Pause etliche Buhrufe, viele Zuschauer verlassen wütend den Saal. Interessant wäre nun zu erfahren, wem oder was ihr Unmut gilt. Ich schaue dem Ganzen gern zu, bin eingenommen von der vibrierenden Atmosphäre, von dem lodernden, latent aggressiven aber stets sehnsüchtigen und intensiven Spiel der Darsteller.

Im zweiten Teil des Abends ist die Bühne fast leergefegt. Die Distanz zu den Figuren ist aufgehoben, man ist nun viel näher dran. In einem Zwiegespräch kämpft Sonja mit den Stimmen in ihrem Kopf. Die ersten verlassen das Gut, weil alles immer mehr zugrunde geht. Onkel Wanja spricht einen langen berührenden Monolog über Lebenslügen und seine unglückliche Ehe. Anschließend entflieht er, mit einem Regenschirm davon fliegend, dem Geschehen auf der Bühne. Sonja und Elena schmieden einen Plan, wie Sonja das Herz von Astrov erobern kann. Elena trifft auf Astrov, der – sturzbetrunken – einen riesigen Frosch in seinen Händen hält, welche selbst zu riesigen Froschpranken mutiert sind. Er besingt den allgemeinen Zerfall. Elena verhört ihn dafür in Sonjas Auftrag. Er wird Elena gegenüber zudringlich. Sie stößt ihn weg. Er will nun endgültig abreisen. Der Professor verkündet daraufhin, dass er das Gut verkaufen will. Onkel Wanja bekommt einen Wutausbruch und läuft Amok, erschießt einen nach dem anderen mit dem Gewehr. Wundersamerweise stehen alle wieder auf und verabschieden sich, umarmen einander.

Sonja bleibt allein zurück. Ein riesiges, grell leuchtendes Rad schwebt auf die Bühne, wird zur fliegenden Untertasse, steht unheilvoll und gleichzeitig prophetisch über ihr. Die unglücklich liebende Sonja spricht davon, dass im Jenseits alles besser werden wird, dass dann endlich Ruhe einkehrt, für immer.

Die langgedehnte raum- und zeitgreifende Erfahrung von Stillstand und Lethargie hat vor allem den Blick für das atmosphärische Geschehen auf der Bühne geöffnet, weniger für die Handlung oder einzelne Figuren. Die lodernde Sehnsucht und angespannte, gehemmte Aggressivität unterliegt dabei dem gesamten Abend. Ein herausforderndes Erlebnis, das vor allem den Schauspielern hoch anzurechnen ist. Sofern man sich darauf einlässt, auf diesen anstrengenden und aufreibenden Kraftakt, ist viel, vor allem sehr viel mehr als Langeweile, darin zu entdecken.

Beitragsbild/Rechte: Julian Röder

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Fresh blood at the TT: Robert Borgmann's “Uncle Vanya”

Be it from a lack of imagination or for structural reasons, the Theatertreffen’s jury tends to choose the same directors to present their most “remarkable” works, year after year.

In this context, new directors who are welcomed to the club are specifically exciting.
 Two newcomers this year: Susanne Kennedy, whose Fegefeuer in Ingolstadt premiered on Wednesday, and Robert Borgmann with his Uncle Vanya, a Chekhov classic. The illustrious Russian author is an old friend of the festival, the second most “invited” author after Shakespeare.

Borgmann’s “Uncle Vanya” – the seventh Uncle Vanya in the history of the Theatertreffen – surprises with its intended slow rhythm, its unexpected, strong images and its free rearrangement of the text in the second part. “You could never ever imagine such a free interpretation in an English-speaking country!”, claims my neighbour, a theatre professor from Canada preparing a comparative book about stagings of the classics.

One image sticks in my head after the show: a handful of characters, speaking very slowly, surrounded by a Volvo car that makes even slower circles around them. The car seems to be in a perpetual motion and the characters are completely stuck. That feeling is emphasised with repetitive music – brilliantly composed by Webermichelson – and underlined by never-ending sounds of cicadas. Disappointed characters that can only lie to each other: the beautiful young Yelena (Sandra Andrejewna), playing badminton with a member of the audience wrapped in an silken American flag, is bored of her relationship with old Prof. Serebryakov (Elmar Roloff), who is full of himself. They are staying at a rural house that belonged to Serebryakov’s first wife, managed after her death by her daughter Sonya (Katharina Knapp) and her brother, the titular Uncle Vanya (Peter Kurth), and frequently visited by misanthropist Dr. Astrov (Thomas Lawinky).

The evening starts slowly and speaks slowly. It is incredibly depressive and boring – like a mediocre July 4 barbecue party in an American suburb. With this intended lethargic rhythm, described as a “brave choice” by Jury member Christoph Leibold, Borgmann loses some members of the audience by the end of the first part and wins the others forever. Once your watching adapts to the character’s lethargy you are getting rewarded with an in-depth understanding of the dynamic of their state of mind. Borgmann’s associative freedom of interpretation is a delight, especially within the minimalistic scenery including an old Volvo, neon lights and characters appearing from the ceiling.

“When I’m reading the text,” he explains, “images are the first things that occur to me – like this one moment when Vanya comes from the sky. Some can be pretty absurd, then I put them together and it makes sense. At that point my imagination starts filling these images with characters.” Those are played quite freely as well by the excellent ensemble of Stuttgart, going from very theatrical exaggerations to almost naturalistic play. “This freedom was entirely part of the working atmosphere,” explains actress Katharina Knapp. “Every morning we would start the day with joint yoga. We were developing such a trust amongst us, that everything was allowed and tried out.”

And a lot was tried out: not only does Vanya actually appear from the ceiling but Yelena shouts half of her text in extravagant costumes, Sonya declaims alone – with the help of loudspeakers responding to her – the whole fourth act before the third begins while the rest of the cast is confined to the Volvo, and Vanya suddenly invents himself a tragic past quoting, in a long monologue, another Chekhov short novel, The Fear. Some of those trials work better than others but all in all, this Uncle Vanya leaves you with a deep impression. Probably with the help of Borgmann’s great talent for endings, be it Yelena’s hysterical show on the rooftop of the car in the dark before the break, or the fantastic ending of the play (spoiler alert!): as everyone is gone and Sonya and Vanya, left alone to their miserable destiny, both are sitting still and Sonya is loudly cutting her nails, waiting for better days.

“I have to watch it again on TV,” concludes my second neighbour, an older lady who is seeing half of the Theatertreffen’s plays. After being very disappointed by the first part – “I was never ever bored by a Chekhov play!” – she admitted to have actually liked it after the second part ended. You can catch the TV programme along with her on Saturday, May 17 at 8:15pm on 3sat or enjoy the festival atmosphere for free by attending the public screening at the Sony Center Potsdamer Platz on Sunday, May 11 at 4pm.

Notice: Three plays will be screened for free at the Sony Center: you can also attend “Fegefeuer in Ingolstadt” on Friday, May 9 at 7pm and “Cement” on Saturday, May 10 at 4pm  (my quick review here). Although “Cement” and “Uncle Vanya” were shown onstage with English surtitles, those probably won’t be readable on the video – so if you’re not fluent in German, you’d better (re-)read your classics before you go.

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„Onkel Wanja” // Visuelle Auseinandersetzung

OnkelWanja

Langsamkeit und Leere vereinnahmen die Bühne. Allein das Zirpen der Grillen und ein paar Gartenstühle erinnern an Tschechows Landhausidylle und lassen Raum für das intensive Spiel der Darsteller.

Onkel Wanja, Felix Ewers, 2014, 900 x 1125 px
Mehr Visuelles von Felix unter www.weissreflex.de

Eine fortlaufende Serie.

Teil 1 zu „Zement”

Felix Ewers hat außerdem mit Manuel Braun in einer Zigarettenkritik über die Inszenierung gesprochen.
Jannis Klasing sah die zweite Aufführung, in der das Publikum zur Pause buhte. Seine Kritik finden Sie hier.

 

„Onkel Wanja" – Zigarettenkritik

Nach der Vorstellung trafen sich Felix Ewers und Manuel Braun, um bei einer Zigarette kurz über das eben Gesehene zu sprechen.

Steckbrief zu „Onkel Wanja“ von Anton Tschechow
Regie: Robert Borgmann
Premiere: 27. Oktober 2013, Schauspiel Stuttgart
Handlung: Depression und Lethargie auf Onkel Wanjas Landgut
Anzahl der Neonsonnenstrahlen: 16
Rekord: Dehnung der Zeit