Bodies That Do Not Matter

Fünf Figuren in Masken werden in verschiedenen Lümmel-Posen am Publikum vorbeigedreht. Sie lagern bäuchlings vor dem Fernseher, lehnen ihre Jogginganzüge gegen den Tresen, fassen tief in den Popcorn-Eimer. Ab und an steckt jemand seine Hand in die Hose. Die Drehbühne knirscht, das Voice-over murmelt. „Hideous (Wo)men“ kocht zum Abschluss des 53. Berliner Theatertreffens aus Soap-Zitaten, Plastilingenitalien und einer apathisch kreiselnden Drehbühne eine fleischige Dystopiesuppe. Das Publikum ist seekrank.

Das zum Focus Skulptur/Performance/Schauspiel eingeladene Gastspiel von Toneelgroep Oostpool, Susanne Kennedy, Suzan Boogaerdt und Bianca van der Schoot arbeitet von Narrativen aus US-Soaps (oder doch Reality Shows?) ausgehend an der Dekonstruktion eben dieser. Und damit – so die Prämisse – auch an der Aufdeckung der Selbstoptimierungsmechanismen, die unsere spätkapitalistische Gesellschaft so müde und dekadent machen. Keiner findet sich schön. In kreiselnden Standbildern werden Ideen von Weiblichkeit (und damit Männlichkeit) befragt. Da gibt es Brautkleider, Essstörungen, Daddy und Dates. Musik gibt es dafür keine, Sprache kommt nur aus den Boxen. Das lakonische Voice-over kommentiert das Geschehen in einer Art Diskurs-Überschreibung von Soap-Dialogen. Dann schleichen sich langsam Brechungen in den Ablauf. Die Figuren werden zu ihren eigenen Doppelgängern, der Vater sitzt rittlings auf der Tochter, die Mutter uriniert in einen Obstkorb, Angel erschlägt ihren salmon pants tragenden love interest leidenschaftslos mit der Kamera. Die Drehbühne gleicht einem Spiegelkabinett, der Abend dreht kräftig am Verzerr-Filter seines Instagram-Accounts.

Ruptur und Skulptur

Die Begegnung mit der bildenden Kunst, die Thomas Oberender dem Theater(treffen) in seiner Eröffnungsrede verordnete, wird hier vollzogen. „Schauspieler, das sind doch auch nur Requisiten“, so Ersan Mondtag einige Stunden früher im Camp. Bei Susanne Kennedy und ihrer niederländischen Performerinnen-Gruppe sind sie nicht mehr voneinander unterscheidbare Gegenstände, Automaten in einem Bühnenbild anhand derer Körperlichkeit verhandelt wird. Wer will, liest das als eine Reflexion auf die Künstlichkeit des Genders und das Hergestellte der romantischen Norm. Die Körper sind durch die Masken, die Repetition und das Klinische des Spiels völlig entsexualisiert. Die fehlende Sinnlichkeit der Inszenierung findet ihre Entsprechung in der obsessiven Beschäftigung der Figuren mit der Konsumierbarkeit ihrer Sexualität. Es wird viel masturbiert und dokumentiert (Kotze-Selfies!) und wenig genossen. Die Ausscheidungen der Körper werden zum einzigen Zeugnis einer sinnlosen Existenz. Das Publikum ist ein Voyeur, der Voyeure beobachtet. Die ersten verlassen den Raum.

Fleischige Matschwulste

Das letzte Drittel des Abends sind die Figuren (inzwischen alles Frauen in identischen Perücken und Angorapullis), untenrum nylonnackt und pulen an ihren Vaginas herum. Mit jeder Umdrehung der Bühne wird es blutiger, fleischiger, ekliger. Apathisch blicken die Masken auf das hinunter, was sie da anrichten. Finger rühren in Wulsten aus fleischfarbenem Matsch. Das Publikum dezimiert sich weiter. Die Bewegungen der Performerinnen sind hochkonzentriert, klinisch, und irgendwie zittrig. Als wären sie noch erschöpft vom Kotzen. Man ist unangenehm berührt, ein wenig irritiert und fragt sich, wann es vorbei ist. Dann geht unvermittelt das Saallicht an. Verbeugungen sind nicht vorgesehen, die Drehbühne bleibt stehen, die Performerinnen sind fort und kommen auch nicht wieder. Das Applaus bröselt davon.