TOP/FLOP Inszenierungen für das Internationale Forum

Die Stipendiaten des Forums nennen ihre jeweiligen TOP und FLOP Inszenierungen des Theatertreffens 2015 (ohne BAAL in der Regie von Frank Castorf).

Lackmustest – Ein Beitrag von Wiebke Puls

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Die Zeit, in der wir leben und das Theater, das sie provoziert, fordert Künstler wie Zuschauer in hohem Maße. Welche Spielart ist unserer Zeit angemessen?

Seit ich vor ungefähr 20 Jahren mit dem Theater begonnen habe, dreht es sich um mich. Genauer gesagt, dreht es sich um meine Sicht auf die Welt. So egozentrisch ist das. Zugleich habe ich wenig Vertrauen in die Wichtigkeit meiner unspektakulären Biografie für den Zuschauer. Also nutze ich Figuren und Geschichten, um dem Zuschauer mein Anliegen zu vermitteln. Diese Figuren und Geschichten funktionieren wie ein Treffpunkt für mich und den Zuschauer. Jeder von uns hat eine gewisse Strecke dorthin zurückzulegen. Auf dieser Strecke, in der Überwindung dieses Abstands, in der Annäherung findet das eigentliche Spiel statt. Und im Spiel liegt mein kleiner Anteil an der Autorenschaft. So verstehe ich bis heute den Vorgang des Theaters.

Ich empfinde große Bewunderung für Schauspieler*innen, die sich und ihre Weltsicht direkt in den Produktionsprozess einfließen lassen. Zum Beispiel die Kollegen, die mit René Pollesch arbeiten. Sie stehen nicht als Privatperson auf der Bühne. Doch was sie sagen, ist angereichert und beglaubigt von ihrer Persönlichkeit. Sie sind Co-Autoren. Ich begeistere mich für Performance und ein Theater der Teilhabe.

Stutzig wurde ich vor circa 13 Jahren, als ich eine Vorstellung von Rimini Protokoll sah. Sie drehte sich um den Tod. Die Gruppe hatte mehrere „Experten des Alltags” eingeladen, von ihren Erfahrungen damit zu berichten. Die Vorstellung hat mich als Zuschauerin begeistert, weil sie mir Einblicke gewährt hat, die ich sonst nicht bekommen hätte. Gleichzeitig war ich als Schauspielerin irritiert: wenn ein Bestatter, inszenatorisch eingebettet, jedoch nicht spielend, so präzise Auskunft geben konnte über den Tod – war es dann nicht hochgradig anmaßend, spielerisch darüber zu spekulieren? Wenn ich echte Menschen im Theater sehe, fühle ich mich als Schauspielerin insgeheim gefährdet und minderwertig.

Wenn ich echte Menschen seh’…

Mir werden Rollen anvertraut, die geschrieben wurden, lange bevor ich ins Spiel kam. Das hat mich nie gestört. Ich genieße das Spiel sogar umso mehr, je weiter die Figuren von mir entfernt sind. Wenn einer eine Reise tut, so kann er was erzählen! Oft zeigen sich mir die Figuren auf fortgeschrittenem Weg näher, als ich zuerst angenommen habe. Im Laufe der Jahre entwickelte ich eine gewisse Kunstfertigkeit. Sie besteht darin, in jedem Moment als Person anwesend zu sein und spielerisch Haltung zum Gegenstand zu beziehen, die über meine Person hinausweist. Je länger ich Figuren spiele, desto größer wird die Lust daran. Desto schwächer wird zugleich mein Vertrauen in das erzählenswerte Eigene.

Menschen zuzusehen, die direkt von sich erzählen, finde ich in der Regel aufregender, auf jeden Fall überraschender, als Kollegen, die sich an der x-ten Inszenierung eines Klassikers reiben. Ich sehe ja und weiß nur zu gut, welches Feuer das entfachen kann und wie viel Spaß diese Arbeit macht. Immer wieder spannend ist auch der Vergleich verschiedener Les- und Spielarten desselben Stoffes. Trotzdem frage ich mich immer häufiger, warum wir den klassischen Kanon der Dramen, Literatur und Filme als Vorlagen bemühen. Ich muss nicht in meiner Reclam-Bibliothek kramen, um den Stoff zu finden, der heute Relevanz hat. Ich muss nur die Zeitung lesen, die Nachrichten sehen – ach, es reicht, die Augen zu öffnen. Dann sehe ich, dass ich umgeben bin von Menschen, die Dinge erlebt haben, die außerhalb meiner Vorstellungskraft liegen. Ich sehe, dass wir Menschen, die ein Leben aufgeben, um leben zu können, nicht bei uns aufnehmen. Dass wir uns zur Diskussion zurückziehen, während sie vor unseren Augen sterben. Ich sehe Menschen, die in zweiter oder dritter Generation mit uns leben – und wir sind immer noch zu geizig oder zu träge, ihnen die gleichen Möglichkeiten zuzugestehen wie uns selbst. Diese Zeit braucht klare Worte und handelnde Menschen. Ist es auch im Theater sinnvoller, direkt und mit unseren Worten auf diese Zeit zu reagieren?

Verschiedene Welten

In Yael Ronens „Common Ground“ berichten Kollegen in meinem Alter und jünger von ihren Prägungen der letzten zwanzig Jahre. Es ist mitteleuropäische Geschichte, für mich wiedererkennbar – und doch vollkommen anders. Uns trennen 1000 km (die präferierte Distanz einer Urlaubsreise) und ein Krieg. Dies ist wohl die direkteste und zugleich unterhaltsamste Art, mich mit einer Wirklichkeit zu konfrontieren, die sich vor meinen Augen abgespielt hat und die ich doch nie wirklich gesehen habe.

In dieser Inszenierung übernimmt der Schauspieler Niels Bormann eine wichtige vermittelnde Funktion. Ich beneide ihn. Er hatte das Privileg, mit den Kollegen aus Ex-Jugoslawien auf diese Reise zu gehen. Eine ganz reale Reise, in der er, wie man so schön sagt, „Land und Leute” tatsächlich kennenlernen durfte. Durch diesen szenischen Reisebericht habe ich viele Dinge erfahren, die ich nicht zu fragen gewagt hätte, aus Scheu davor, allzu dumme Fragen zu stellen. Niels, mit demselben sicheren Wohlstandshintergrund wie die meisten im Parkett, ist da eine große Hilfe. Während seine Mitspieler von dem Verlust ihrer Eltern, Identitätskrisen, Vergewaltigungen, Kriegsausbruch und Flucht berichten, kann er nicht viel mehr tun, als interessiert, manchmal verständnislos und unsensibel nachzufragen. Schon in seinen Fragen wird oft eine unüberbrückbare Kluft deutlich. Aber immerhin, er fragt, für uns. Das ist doch schon ziemlich viel, wenn ich mich so umsehe.

Ich verlasse das Theater belehrt und berührt. Hach! Ich wäre auch gern so eine Fragende. Die Maischberger der deutschen Bühne! Mehr kann ich nicht sein wollen. Oder?

… Und dann rappelt’s in der Kiste. Nein! Ich habe das Theater doch studiert! Ich will nicht nur die Frau mit dem Mikro sein, die anderen Fragen stellt, der dumme August der Ausbeuterklasse.

Ich stammele Niels an: Niels, ich habe so gruselige pegidistische Züge in mir! Zwar bin ich begeistert von eurer Produktion. Gleichzeitig fühle ich mich latent bedroht. Wenn das mit dem Dokutheater so weitergeht – was kann ich denn noch dabei tun? Ich habe ja nichts zu erzählen. Mir ist es immer gut gegangen. Ich war nie bedroht und musste keine Entbehrungen leiden. Wenn ich die aufklärerische Funktion des Theaters relevant und nötig finde und einen Platz darin einnehmen möchte – dieses Theater braucht mich ja eigentlich gar nicht –, kann ich mich nur darum bewerben, denjenigen Fragen zu stellen, die etwas zu berichten haben, das uns in unserer Wahrnehmung noch fehlt… Moment… Das ist doch aber genau das, was ich im klassischen Rollenspiel auch tue! Ich bin Schauspielerin geworden, um mir spielend einen Weg zu bahnen zu Dingen, die meinen Erfahrungshorizont übersteigen. Aber klassisches Schauspiel, in dem ich sowohl Fragende als auch Trägerin möglicher Antworten bin, scheint hier regelrecht unpassend… War das nicht mal die Grundverabredung? Schauspieler erspielen sich alles? Lasst mich den N**** auch noch spielen! Warum werde ich plötzlich neben Menschen positioniert, die in einer ganz anderen Währung zahlen als ich? Warum gilt ihre Darstellung als authentisch und meine nicht? Wird mein Begriff vom Schauspiel (nämlich, dass es eine zwar spielerische, doch wahrhaftige Auseinandersetzungen sei) nun in die Ecke der Behauptung, der Lüge gedrängt?

Ich spüre einen heimlichen, total verqueren Sozialneid auf diejenigen, die Wunden vorzuweisen haben. Das ist pervers. Ich sollte froh sein, dass meine Verletzungen sich in einem heilbaren Rahmen bewegen. Stattdessen habe ich Angst, dass die verwundete Biografie wertvoller ist als meine. Ich schäme mich, weil ich keine Wunden habe, die gesellschaftlich relevant sein könnten. Dieses Gefühl lähmt mich auf eine Weise, die vielleicht der wütenden Scham des Aleksandar Radencović entfernt verwandt ist, der sein sicheres Leben in Deutschland nicht genießen kann, weil er es stets vor dem dunklen Hintergrund seiner im Krieg sterbenden Familie strahlen sieht.

Echt?!

Insgeheim bin ich auch ärgerlich. Mir wurde nämlich in „Common Ground“ suggeriert, dass hier jeder seine Geschichte erzählt. Beim Zusehen denke ich mir, dass da sicherlich auch einiges frisiert wurde zu Gunsten der Dramaturgie. Ist ja immer noch Theater. Niels bestätigt das mit einem milden Lächeln. Später höre ich an anderer Stelle: Teilweise haben die Akteure ihre Geschichten getauscht. Aha. Klar. Auch Biografien können Material sein. Trotzdem fühle ich mich getäuscht: Im Programmheft ist davon nicht die Rede, dieser Vorgang wird nicht transparent gemacht! …Wird er aber doch in anderen Produktionen auch nicht! Die Findung geht niemanden etwas an. Entscheidend ist, was am Ende gezeigt wird!

Ich aber sitze im Publikum und habe eine klassische Beißhemmung, während die Kollegen Kehle zeigen. Ja, ich kann auf diese Vorstellung nicht anders reagieren als mit betroffenem Respekt. Keiner verlangt diese Reaktion von mir. Vielleicht markiert genau diese Betroffenheit den weiten Weg, den zumindest ich noch vor mir habe bis zur vorbehaltlosen Integration sowohl alternativer Theaterformen als auch der Kollegen mit mir fremdem Hintergrund? Doch noch fühle ich mich manipuliert und entzieht sich in meiner Wahrnehmung diese Produktionsweise der Kritik. Sie konzentriert sich so sehr auf den biografischen, geschichtlichen und politischen Inhalt, dass es sich kleinkrämerisch anfühlt, die Form zu debattieren. Zum Beispiel, dass auf der Bühne nicht miteinander geredet wird, sondern über die Dinge. Und das direkt ins Publikum: alles muss raus! Die Texte, das Bühnenbild, die Videocollagen, die bildlichen Arrangements der Gruppe – ein Baukastenprinzip, stets ostentativ berichtend, nicht mehr tastend.

Darum bin ich verwirrt, wenn eine der Schauspielerinnen ihre Geschichte (oder die ihrer Kollegin?) mit einer Rührseligkeit vorträgt, die – ja, ehrlich gesagt, nicht besonders gut gespielt ist – wie kann das sein, wenn mir doch suggeriert wird, das hier sei gar nicht gespielt, sondern echt? Dieses Sentiment würde mich übrigens bei der Gestaltung jeder x-beliebigen Rolle stören, aber bei weitem nicht so irritieren; hier kann ich es nicht zugestehen und finde es merkwürdig anstößig.

Ich spüre ärgerliche Unruhe, weil ich mit meiner Verwirrung nicht umgehen kann und darum pedantisch Klarheit fordere, was nicht eben für meine eigene Integrationsfähigkeit spricht.

Fragen

Reduziere ich die Kollegen aufgrund dieser einen Inszenierung auf ihre Geschichte? Warum werden in Stemanns Inszenierung der „Schutzbefohlenen“ in Lumpen vermummte Refugees von in Lumpen vermummten Refugees dargestellt, während ausgezeichnete Schauspieler im Abendkleid damit hadern, „sie spielen zu müssen“? Warum spielt mein wunderbarer estnischer Kollege Risto Kübar, der mit der größten Präzision große Mengen Text in einer ihm vollkommen fremden Sprache lernt, immerfort den Fremden? Warum wird er nie in die Maske gebeten, während wir Kollegen unser Aussehen stundenlang manipulieren? Missbrauchen wir die Fremden unter uns als Readymades des Theaters? Ist das alles, wozu wir derzeit das Herz haben – die Fremden als Fremde auszustellen? Machen wir sie damit nicht zu Trophäen unseres guten Willens? Warum, wenn wir an einer wirksamen Integration interessiert sind, werden die Karten in überall bunten Ensembles nicht gründlich gemischt? Müssen wir im Theater erst Sozialarbeit leisten, bevor wir zusammen Theater machen können? Wem soll die helfen? Uns? Dem Publikum? Ist der Vorgang, gemeinsam Theater zu machen, nicht schon der Inbegriff des Sozialen? Muss das noch markiert werden? Kann es nicht einfach stattfinden?

Ist das alles eine Übergangsphase?

Kommt noch die Zeit, in der wir tatsächlich miteinander leben und sich die Abgrenzungen, die sich hier in der Produktionsweise niederschlagen, aufheben? Wann kann Shermin Langhoff ihre Migrations-Bastion öffnen, weil sie nicht mehr nötig ist? Wie können wir die Grenzen in unseren Köpfen einreißen? Können wir das erst, wenn wir die Grenzen Meter für Meter abgeschritten haben? An wie vielen internationalen Koproduktionen werde ich noch teilnehmen, bis die Verständigungsschwierigkeiten zwischen verschiedenen Kulturen sich anfühlen wie alle anderen produktionsbezogenen Schwierigkeiten auch? Ist das das Ziel: Gleichmachung? Oder kultivieren und feiern wir im idealen Fall miteinander den Unterschied?

Gemeinsames Terrain

Samuel Finzi soll bei der Verleihung des Gertrud-Eysoldt-Ringes gesagt haben, nachdem er einen Preis als „Schauspieler mit Migrationshintergrund“ bekommen habe, sei dies nun ein Preis für einen Schauspieler mit Hintergrund. Er würde sich sehr freuen, den nächsten mit Grund zu bekommen.

Marina Abramović hat sich nach Jahrzehnten der Performance dem ihr suspekten Theater zugewendet, um kreative Distanz zu ihrer eigenen Person zu gewinnen. Sie hat ihre serbokroatische Biografie verschiedenen Regisseuren anvertraut. Die ästhetischen Ergebnisse fallen sehr unterschiedlich aus; dokumentarisch bleiben sie nicht. Diese Künstlerin hat hochsublime Kunst geschaffen mit ihrem eigenen Material.

Zu gern wäre ich Teil eines kollektiven Prozesses, der diesen Weg geht von der persönlichen Standortbestimmung zu einer künstlerisch komplexen Form.

Wir leben in einer Zeit, die dringende und komplizierte Fragen stellt. Viele Positionen müssen benannt und abgetastet werden. Die facettenreichen Spiegel der Spielarten, die dafür gefunden werden, sind vor allem bereichernd. Dokumentarisches Theater, politischer Diskurs auf der Bühne, Verwandlung oder getreues Nachspielen klassischer Vorlagen, Performance und Aktion; virtuoses und exzessives Schauspiel, bis zur oberflächlichen Unkenntlichkeit in Form eingebundene Spieler*innen, die Nutzung der eigenen Biographie – all diese Formen existieren spannungsvoll nebeneinander, wie auch das diesjährige Theatertreffen zeigt.

Offensive Konfrontation im Theater kann ein gesellschaftlicher Lackmustest sein und hilft im idealen Fall, die eigene Haltung auf Ängste, Vorurteile und Ressentiments abzuklopfen. So verweist das Theater auf das Politische im Privaten.

Erforschen wir die Unterschiede – auf der Suche nach gemeinsamem Terrain.

 

 

 

Das Titelbild zeigt Jochen Plogsties Interpretation von Rembrandts „Anatomie des Dr. Tulp“.

 

English Audio Review: Common Ground

After watching Common Ground at the Maxim Gorki Theatre our blogger Annegret Märten sat down near Museum Island with Amy Jones and UK theatre critic Catherine Love to talk about the show.

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Common Ground
von Yael Ronen & Ensemble
Regie: Yael Ronen, Bühne: Magda Willi, Kostüme: Lina Jakelski, Video: Benjamin Krieg, Hanna Slak, Dramaturgie: Irina Szodruch, Musik: Nils Ostendorf
Mit: Vernesa Berbo, Niels Bormann, Dejan Bućin, Mateja Meded, Jasmina Musić, Orit Nahmias, Aleksandar Radenković
http://www.gorki.de/spielplan/common-ground/

Da kannst du was erleben!

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Ein immer noch schniefend-schneuzend-schnupfendes Publikum kam gestern Abend nach „Common Ground“ von Yael Ronen im Maxim Gorki Theater die Stufen nach unten. Da hatte sichtlich bei Weitem nicht nur ich geweint. Diese Inszenierung zapft unser aller Wunden der Geschichte und unser aller Wunsch nach einer gemeinsamen Zukunft an. Aber im Theater zu weinen, ist ja eine seltene und also total beglückende Erfahrung. Das hört sich an wie Lebendigkeit. Und im Theater lauthals zu lachen, ist ja auch eine seltene und sowieso total beglückende Angelegenheit. Dass diese Inszenierung dem einen wie dem anderen einen Boden bereitet, liegt sicherlich an der verhandelten Geschichte und den erzählten Geschichten, aber ebenso sehr am formalen Aufbau.

Uneindeutigkeit, Polyperspektivität, Rahmenverschiebung. So kommt uns das Thema [Jugoslawienkriege], so kommen uns auch die Menschen [die gleichzeitig Privatpersonen, Schauspielende und Figuren sind] entgegen. Und zwischen, über, während alledem, noch eine Verschiebung: Orit [„die Israelin“] und Niels [„der Deutsche“] sorgen immer wieder rechtzeitig für den Comic Relief. Das sind die beiden Närrischen, die nie den rechten Zugang finden zum Thema, die sich dauernd in den Klischees von sich selbst aussprechen. Ich finde, da passiert noch mehr:

erstens. Besonders Niels, wie der da so steht, pünktlich und ordentlich und an technischen Abläufen mehr als an Menschenleben interessiert, fungiert für ein Publikum in Deutschland als freundlicher Page am Weg hinein in den Abend. Während wir diese Klischees noch von uns selbst wegschieben [Ha! Nein! So bin ich nicht!], haben wir die Klischees schon als Klischees verstanden, haben also schon gelacht und damit diese spezifische Form von Nähe-UND-Distanz geschaffen, die es uns erlaubt, mit Geschichten einfach mal so mitzugehen und nicht nur unseren Abstand zu diesen Geschichten zu thematisieren.

zweitens. Dass dies nicht nur ein deutscher Abstand ist, sondern ein prinzipieller Abstand zu nicht-eigener-Geschichte und nicht-eigenen-Geschichten, das zeigt sich in der andauernden Abständigkeit von sich selbst bei allen Personen auf der Bühne und manifestiert sich über den Abend hinweg in der Figur Orit. „Die Israelin“ und „der Deutsche“ sorgen im Zusammenspiel für die Einordnung der polyperspektivischen Geschichte [Jugoslawienkriege] in einen weiteren Zusammenhang [Zweiter Weltkrieg]. Die Närrischen markieren also auch die Unabschließbarkeit des Versuchs einer polyperspektivischen Geschichtsschreibung.

drittens. Narrenfreiheit! Weil Orit und Niels sich durch ihre Abständigkeit längst schon ins Unernste katapultiert haben, können sie auch die großen und ernsten Wünsche und Wahrheiten aussprechen. Niels suggeriert beispielsweise irgendwann eine gewisse Nähe von Ufosichtungen und Jugoslawienkriegen. Dieses Prinzip kennen wir aus der Zeitung. Das ist doch kein Mensch mehr, das ist doch ein Monster. Aber Aliens eignen sich auch als Projektionsfläche für eine fröhliche Zukunft:

„Die Geschichte beginnt mit einem friedlichen Einmarsch von Aliens auf der Erde, um die Menschheit vor sich selbst zu retten und vor ihren zerstörerischen Ideen. Die erste Maßnahme der Aliens ist, jede Form von Nationalismus zu zerstören. Die Aliens haben vollkommen Recht. Diese zerstörerische Idee von Nationen wuchert im Bewusstsein der Menschen wie Krebs. Wir sind noch nicht einmal in der Lage, diesen Tumor zu erkennen, geschweige denn ihn rauszuschneiden. Ab jetzt bete ich, dass diese Alieninvasion noch zu meinen Lebzeiten passieren wird.“

Schon am Anfang des Abends erzählt Orit von ihrer Mediations-Methode. Wir glauben nie an deren Existenz und lachen, wenn sie sagt: „A method which encourages recognizing and accepting the existence of multiple versions of reality.“ Ja, ha!, wäre doch eigentlich großartig. Und großartig auch ihre Erkenntnis, Israel wäre doch nicht „the most fucked up“. Das ist in Anbetracht der berührenden, ehrlichen, wirklichen Geschichten, die der Abend erzählt, so unfassbar selbstbezüglich, naiv, unreflektiert, dass es schon wieder selber berührend, ehrlich, wirklich erscheint. „I guess all happy countries resemble one another, but every sad country is sad in it’s own special way.“

viertens. Der formale Aufbau über Uneindeutigkeit, Polyperspektivität und Rahmenverschiebung ermöglicht es uns, gegenüber dem Abend diese spezifische Haltung von Nähe-UND-Distanz zu erleben. Wir lachen UND wir weinen und wir vergessen obendrein, dass wir das Konstruktionsprinzip, nach dem wir dies tun, die ganze Zeit vor Augen haben. Orit und Niels nehmen uns unmerklich an die Hand, sind die Närrischen, die uns die gesamte Inszenierung so richtig ernst nehmen lassen. [Genau diese Nähe-UND-Distanz kommt in der Inszenierung „Die Schutzbefohlenen“ von Nicolas Stemann so gar nicht in den Blick. Auch dort die drängende Frage nach dem Wie des Erzählens von nicht-eigenen-Geschichten. Dort aber in einem andauernden Ausstellen des eigenen Abstandes, der nie zur Uneindeutigkeit von Nähe-UND-Distanz anwachsen kann. Womöglich entstehen die im Rahmen dieser Inszenierung diskutierten Schwierigkeiten [Wer darf für wen sprechen?] genau aus dieser Einseitigkeit. Weil Monoperspektivität, die dann versucht, noch eine andere Perspektive nachzuvollziehen, ist ja immer schwierig. So, wie Dinge, die zunächst als getrennt gedacht werden, dann nur mehr sehr schwer zusammen kommen. „Common Ground“ macht das anders. Da ist nicht zuerst das eine, und dann das andere, da gibt es vieles und das gleichzeitig.]

außerdem. Orit und Niels sprechen die ersten und die letzten Sätze der Inszenierung. Was den Abend sonst noch so umrahmt hat: die Tatsache, dass im Gorki jedes Stück immer mit Übertiteln versehen wird und dies nicht nur eine kosmetische Maßnahme für die internationalen Gäste des Theatertreffens darstellt. Und: ein Spendenaufruf für die Association of Women Victims of War, eine Organisation, die von Bakira Hasečić gegründet wurde, von der auch im Rahmen von „Common Ground“ gesprochen worden war [bisher beim Theatertreffen: nach den Vorstellungen von „Die Schutzbefohlenen“, „Warum läuft Herr R. Amok?“ und „die unverheiratete“ wurde jeweils ein Spendenaufruf für „My Right Is Your Right“ verlesen. Deren Infomaterialien lagen bei „Atlas der abgelegenen Inseln“ zur freien Entnahme aus] und später ein Konzert von Vernesa Berbo und Band, also auch Tanz und Alkohol und überhaupt Lebendigkeit.

 

Common Ground
von Yael Ronen & Ensemble
Regie: Yael Ronen, Bühne: Magda Willi, Kostüme: Lina Jakelski, Video: Benjamin Krieg/Hanna Slak, Dramaturgie: Irina Szodruch, Musik: Nils Ostendorf
Mit: Vernesa Berbo, Niels Bormann, Dejan Bućin, Mateja Meded, Jasmina Musić, Orit Nahmias, Aleksandar Radenković
www.gorki.de

Realitätsbaukasten

„Common Ground“ von Yael Ronen wurde bei der Festspielpremiere am Donnerstag im Gorki Theater mit der Urkunde besonders bemerkenswert ausgezeichnet. Viel bemerkenswerter war, wie viele Menschen beim Applaus aufstanden und mit dem Klatschen gar nicht aufhören wollten.

 

Im Hitlist-Format einer MTV-Sendung fliegt einem die Geschichte der letzten 20 Jahre um die Ohren. Sieben Schauspieler*innen spielen sich die Moderation zu wie bei einem Ballwechsel auf dem Fußballfeld und lassen ein Mashup aus biografischen Schnipseln, Nachrichtenjargon, VIP-Gossip und Sportevents auf das Publikum herabregnen. Im Hintergrund flimmert ein projiziertes Muster aus schreiend bunten Fernseherbildschirmen.
Was sich hier als rauschhafter Bildexzess im Tonfall sensationsheischender Berichterstattung immer schriller steigert, ist eine Collage aus sieben Geschichten vom Erwachsenwerden in den 90ern. Ein Erwachsenwerden, das in derselben Zeit, aber nicht in derselben Welt verortet zu sein scheint.
Denn zwischen Informationen wie dem Selbstmord Kurt Cobains, der Unabhängigkeitserklärung Kroatiens und Sloweniens, Steffi Grafs Sieg in Wimbledon, Erdbeben in Nicaragua und Friedensverhandlungen zwischen Jordanien und Israel, drängen sich in einem irren Tempo ganz persönliche Geschichten abseits medialer Berichterstattung. Das sind Geschichten von einer Kindheit und Jugend innerhalb und außerhalb des Jugoslawienkrieges. Lebensgeschichten der sieben Schauspieler*innen, die in den nächsten anderthalb Stunden nicht mehr nur ihre eigene Geschichte neu erzählen werden, sondern auch ihre gemeinsame.

Es ist nicht das erste Mal, dass die isralische Regisseurin Yael Ronen mit den Biografien ihrer Schauspieler*innen arbeitet. Für „Common Ground” hat sich das bunt zusammengewürfelte Ensemble auf eine fünftägige Busreise in die alte Heimat Bosnien begeben und daraus ein Stück entwickelt. Klingt erst mal, wenn man ganz ehrlich ist, mäßig spannend.
Ich erwartete ein Stück vollgestopft mit dokumentarischen Videoprojektionen und charakteristischen Aufnahmen der Landschaft. Ich erwarte ein Stück, das besser ein Dokumentarfilm geworden wäre. Ich bin total voreingenommen, weil ich nur gutes über dieses Stück gelesen habe und kollektives Bejahen immer großes Mißtrauen in mir auslöst.

Stattdessen scheinen die Szenen oft seltsam modellhaft. Fast wie an einem Ort, wo die Realität selbst zu Bausteinen wird, mit denen variabel umgegangen werden kann. Holzkisten als einzige Bühnenelemente werden zu Türmen und Städten, die am Busfenster vorbeiziehen, oder verwandeln sich in Sitzreihen im Bus. Dann transformiert sich ein Riesenkistenturm in ein Kriegsdenkmal und wird in Sekundenschnelle zur Hotelbar umgebaut, wo die Reisegruppe schlaflos zusammenkommt.
Der dokumentarische Bezug ist vielleicht deshalb auch überflüssig, weil hier alle sowieso sich selbst zu spielen scheinen – zumindest auf den ersten Blick.

Aleksandar Radenković ist Aleks, der in Deutschland in Sicherheit aufwächst, während seine Familie im Kriegsgebiet bleibt. Dejan Bućin ist Dejan, der auf die Frage vom kleinkarierten Niels, ob er denn nun Serbe sei, mit einer Familienaufstellung kontert, die die Frage nach nationaler Identität hinfällig macht. Niels Bormann ist der etwas faktensüchtige, plumpe deutsche Niels, der sich beim Publikum dafür entschuldigt, dass Orit aus Israel Englisch in einem deutschen Theater spricht. Was Orit und Niels teilen, ist die Erleichterung darüber, dass in die auf dieser Reise thematisierten Kriegsverbrechen weder Israel noch Deutschland involviert sind. Obwohl die Fragen nach Schuld und möglicher Versöhnung mindestens genauso viel mit diesen beiden Außenstehenden zu tun hat wie mit allen anderen. Nur die Label der Nationalitäten sind andere, die Parameter bleiben dennoch ähnlich.

Dann ist da noch die muslimisch-serbische Vernesa Berbo, die später nach der Vorstellung im Foyer serbische, montenegrinische und kroatische Lieder singen wird, weil die Musik das einzige ist, was noch irgendwie vereint.
Mateja Meded spielt nicht Mateja, sondern Jasmina Musić und umgekehrt. Beide kommen aus demselben Ort, beide haben keine Väter mehr. Jasminas Vater war Gefangener in einem Konzentrationslager, in dem Matejas Vater Aufseher war. Jasminas Vater ist tot, Matejas Vater verschwunden. Irgendwann gegen Ende des Stückes sagt Jasmina, die eigentlich Mateja ist: „In einer parallelen Welt muss ich Matejas Leben leben und sie muss Jasmina sein.“
Diese Parallelwelt ist das, was dieser Abend paradoxerweise über einen dokumentarischen Zugang eröffnet. Ich frage mich während des ersten Teils des Abends öfter, warum Yael Ronen und ihr Ensemble nicht einfach eine filmische Dokumentaion über diese Reise veröffentlicht haben. Warum erzählt man eine Geschichte, die sich real abgespielt hat, nochmal auf der Bühne mit denselben Akteuren nach? Weil es nicht eine Geschichte darüber gibt, was diese Menschen auf dieser Reise erlebt, gefühlt oder womit sie gekämpft haben. Es gibt sieben Geschichten darüber, die sich mal kreuzen und wieder weit auseinander bewegen, obwohl alle im selben Bus sitzen.

Dieses Stück ist eine Modellsimulation für multiperspektivische Geschichtsschreibung und vor allem viele unterschiedliche emotionale, wenn auch subjektive Erzählungen der Wirklichkeit.
Auf Subjektivität und konkret auf viele innere Monologe zu setzen − hieße das denn nicht die Suche nach einem gemeinsamen Moment aufzugeben? Ist das nicht gerade dann eine riskante Vorgehensweise, wenn es um die Subjektivität zweier Fronten und um Schuldfragen geht?
Im Gegenteil. Man hat immer wieder das Gefühl, da stehe eine Großfamilie auf der Bühne. Man ist irritiert und eigentümlich berührt davon, dass diese Inszenierung bei all der Brutalität der Erzählungen über Krieg und Einsamkeit etwas sehr, sehr Zärtliches hat.
Ganz selten bleiben die Schauspieler*innen alleine, während sie dem Publikum erzählen, was zwischen Buspolstern oder an der Hotelbar unausgesprochen bleibt. Im Hintergrund illustrieren oft andere das Erzählte pantomimisch und werden so in der Nacherzählung nicht nur Teil der Geschichten, sondern rücken an die Stelle von Menschen, die es vielleicht sonst nur noch in der Erinnerung gäbe. Es hat etwas rührendes, wenn Orit vom Bombenangriff auf Israel erzählt und alle anderen mit ihr unter eine große Plane schlüpfen, die stellvertretend für den Bunker steht. Oder wenn Dejan über seinen Stammbaum referiert und der Rest des Ensembles seine Vorfahren in bunten Balkanröcken mimt. Wenn Mateja und Jasmina die Rollen tauschen, dann weil das verbindende Gefühl des Verlustes stärker ist als die Wut auf diejenige, die sich ihren Vater genauso wenig ausgesucht hat, wie ihre Nationalität und sie trotzdem nicht ablegen kann. Vielleicht ist es eine Neuerzählung von altem, in der niemand mehr alleine sein muss, weil das Gefühl der Einsamkeit nicht an Nationalitäten, sondern ans Menschsein gekoppelt ist.

 

Common Ground
von Yael Ronen & Ensemble
Regie: Yael Ronen, Bühne: Magda Willi, Kostüme: Lina Jakelski, Video: Benjamin Krieg/Hanna Slak, Dramaturgie: Irina Szodruch, Musik: Nils Ostendorf
Mit: Vernesa Berbo, Niels Bormann, Dejan Bućin, Mateja Meded, Jasmina Musić, Orit Nahmias, Aleksandar Radenković
www.gorki.de