Theatertreffen final: three questions to follow-up

A final note by Nathalie Frank, stage editor by our partner magazine Exberliner

TT14 is over! Was it „interesting as never before”, as predicted Berliner Festspiele’s director Thomas Oberender on the first evening? Being in Berlin for not even three years I cannot judge whereas “as never before” applies for this 51st festival, but it was for sure an exciting edition that raised crucial theatrical issues. To finish my blogging contribution I would like to examine three questions to follow-up:

How far can theatre and Internet work together?
Parallel to the opening weekend of the Theatertreffen a conference on “Theater and the Net” took place at the Heinrich Böll Stiftung. An opportunity to discuss the possible cross-overs between two a priori antinomic media, the living theater and the virtual world wide web. How can one respond to the other, or can they reflect on each other? And, what concerns precisely the Theatertreffen-Blog adventure: what kind of opportunities can theatre criticism use within the web platform? In that sense, the blog can be seen as an experiment, a try, within a small team, to respond to a theatre festival not only with texts, but with multimedia formats: videos, sketches, graphical responses or soundtracks. As an experiment it can and should be discussed further. Your feedback on these tries or inputs concerning the possible relationship between the Web and the Theatre are welcomed at stage@exberliner.com.

Who copies who and is that relevant?
Plagiarism was a highly discussed issue at this year’s Theatertreffen. It started with journalist Wolfgang Behrens who found out that jury-member Daniele Muscionico, instead of writing her “justification” for the choice of the “Journey to the End of the Night” by herself, had copied it for a large part from the Residenztheater’s advertising material. This raises obviously the question of the credibility of a choice that cannot even be justified by a jury’s own words. Wolfgang Behrens published his discovery on the portal nachtkritik.de and as an answer became official excuses from both the festival and Daniele Muscionico. But a few days later nachtkritik.de went further in investigation and found out that the same jury member copied another text to justify another choice last year already. This was too much for the Theatertreffen. Daniele Muscionico resigned from her position in the TT- Jury immediately. This was also necessary  to preserve the festival’s credibility. How that could happen in such a big organization with many controlling instances remains a mystery.

On May 11, one day after the first Muscionico’s case was made public, Alain Platel’s production “tauberbach” had to face similar accusations. Before the performance began, the dance collective Grupo Oito from the Ballhaus Naunynstr. demonstrated in front of the house and distributed leaflets stating that Platel’s work was inspired by Ricardo de Paula’s piece “Sight” that premiered a year before “tauberbach” in Berlin. It turned out that this accusation – later denied both by Platel and de Paula – was more of a way to discuss Platel’s “post-colonial” view on Estamira, both pieces’ central character living in a Brazilian favela. Although the plagiarism accusation is a shameless way to raise up a debate, these questions belong to contemporary Western theatre and you might want to make your own opinion on that case. By waiting until the Ballhaus Naunynstr. plays “Sight” again (appetizer in the trailer). And by making a trip to Munich or Frankfurt to catch “tauberbach”, my personal TT14’s highlight (at the Münchner Kammerspiele on June 9-12, at the Künstlerhaus Mousonturm on June 17-18).

What kind of theatre deserves to be presented as “remarkable”?
The ongoing burning question at the Theatertreffen since many years never seems to find a proper, clear answer. As a background information: since the 1970s the German states-and municipal theaters landscape cohabit with a flourishing independent scene, that differs a lot with big stages in terms of size, production and financing structure. However relevance and quality are well represented in both scenes. So why should the choice of the “10 most remarkable works” of the year systematically heavily advantage the states-and municipal theaters? The question is as simple as the answers are multiple and contradictory. The audience couldn’t take independent experiments? Small productions couldn’t compete with the giant masters who can afford huge stages? They would only look ridiculous?
Or is it a structural problem, as stated by jury member Barbara Burckhardt during the jury’s final talk: the independent productions are usually performed three or four times in a row and sometimes never again.  If one jury member likes it, this makes it difficult for the other jury’s members to see it. The state-and municipal theatre system, playing repertoire pieces repeatedly month after month with a permanent ensemble, is thus advantaged: if a jury member sees a good show, the others can travel and see it a month later. The argument is clear thus questionable: shouldn’t a festival that pretends to select the “10 most remarkable plays of the year” be able to rethink its structure and selection process in order to adapt to a flourishing and diverse theatrical landscape?
As if a statement had to be made, the only selected piece from the independent scene, Rimini Protokoll’s “Situation Rooms”, could not attend the festival – the project is co-produced internationally and was already booked for Paris and Athens in May. Berliners, the piece is coming at the HAU in December.
Yet a promising step toward aesthetic diversification was made this year, although to the detriment of young authors whose yearly competition was cancelled: the Stückemarkt, traditionally a selection of fresh texts, was transformed into a platform featuring and discussing new forms of authorships and theatrical forms (for more information see my overview article on the Stückemarkt as well as interviews with the three invited artists, Miet Warlop, Chris Thorpe and Mona el Gammal). Interesting forms were represented and one can only hope they would deserve to be presented next to the blockbusters are part of the “remarkable” German theatre landscape.
What can we expect for 2015? Three jury-member out of seven are being replaced – apart from the specific case of Daniele Muscionico, two more jury members, Anke Dürr and Christoph Leibold, finished their three-years-service. With almost half of fresh blood, the new jury have a good excuse to rethink its politic and have the courage to really reflect on the fabulous diversity of the German theatre landscape.

Auf der Suche nach dem Kraftfeld. Von Bühnenbildern, die zu Stücken passen und solchen, die passend gemacht werden.

Ein Zwiegespräch zu Räumen, Spielweisen und Grenzen in den zum Theatertreffen eingeladenen Inszenierungen von Robert Borgmann („Onkel Wanja”), Alain Platel („Tauberbach”) und Herbert Fritsch („Oper Ohne Titel Nr. 1″), wo der Wurm drin ist, wo das Brett vorm Kopf und wo man sich im Kreis dreht. Das Gespräch führten unsere Gastblogger vom Interview-Blog Ueberbühne, Thea Hoffmann-Axthelm und Robert Kraatz. Beide arbeiten als Bühnenbildner.

Thea Hoffmann-Axthelm: Wir haben drei Interviews geführt. Erst mit Robert Borgmann, dann mit Alain Platel und dann mit Herbert Fritsch. Alle drei sind ihre eigenen Bühnenbildner für die jeweilige Inszenierung, die beim Theatertreffen eingeladen war. Die Themen der Gespräche waren: wie entwickeln sie ihre Bühnen in Zusammenhang mit ihrer Regietätigkeit, wo lässt sich das trennen, wo nicht; wie gehen sie mit Atmosphäre um; wie stellen sie eine Situation her, in der sie die Schauspieler zum Spielen oder Tänzer zum Tanzen bringen.

Robert Kraatz: Es hat sich aber schnell herausgestellt, dass die Trennung zwischen Bühne und Regie, die in unserer Arbeit als Bühnenbildner verankert ist, bei den Dreien so nicht existiert. Alle drei gehen in ihrer Arbeit stark vom Raum aus und vereinen die bühnenbildnerische Arbeit mit der Regietätigkeit.

THA: „Wenn ich den Raum nicht habe, kann ich mir gar nichts anderes vorstellen. Da bin ich sehr vom Bild und Objekt geprägt. Ich lese ein Stück und mache mir als erstes Notizen vom Raum.“, sagt Robert Borgmann dazu gleich zu Beginn. Er baut sich erst einen Rahmen, in dem er dann relativ sicher arbeiten kann.

RK: Alain Platel sucht auch erst nach einer räumlichen oder atmosphärischen Idee, die eine Referenz zum Inhalt des Stücks herstellt, aber vor allem eine Grundlage sein soll, aus der sich das Stück überhaupt erst entwickelt: „What if we put down all these elements and see what it does“, sagt er dazu, bezogen auf die Unmengen von Klamotten, die den Bühnenboden bedecken. Eine Bühnenbildidee, die er gemeinsam mit den Tänzern entwickelt hat. Er selber hatte erst die Idee, den Boden mit Plastikflaschen zu bedecken, was sich wohl schnell erschöpft hat.

THA: Herbert Fritsch hat da noch mehr Chuzpe, wenn er erzählt, dass er oft Raumideen oder sogar konkrete Räume im Kopf hat und dann erst auf das Stück trifft, das er dann einbaut: „So ist es öfter bei meinen Bühnenbildern, dass ich die schon entwickle bevor ich überhaupt das Stück dazu habe, und dann passt meistens das nächste Stück, das mir angeboten wird oder das ich machen soll genau dazu. Oder zumindest mache ich es passend.“

RK: Das erscheint mir erst einmal krass und beneidenswert, weil wir als Bühnenbildner – ich generalisiere mal – meistens eher zum Theoretisieren neigen, nach Entsprechungen suchen, mit den Bedeutungen viel genauer, vielleicht auch zwanghafter umgehen. Fritsch sagt einfach, er schaut mal, er schmeißt das Ding rein und wenn es abstürzt, passt das eh, weil Abstürze hat er ja gern. Die Herangehensweise wirkt erfrischend direkt.

THA: Stimmt, wir sind eher in der Denke drin, eine räumliche Übersetzung für das Stück zu suchen, die zum Stück passt oder der Inszenierung vielleicht etwas hinzufügt, dabei aber auf keinen Fall platt sein oder zu viel bedeuten soll! In Wahrheit ist es ja oft so, dass man Raumideen hat, die man schon immer mal umsetzen wollte und dann kommt ein Inhalt, der zufällig trotzdem genau passt – oder eben genau nicht passt. Dann kombiniert man Form und Inhalt und plötzlich passiert da etwas. Dass Fritsch von sich sagt, er trickse sich aus, er gebe aus Versehen doppelt so große Maße in die Werkstatt und kriegt ein doppelt so großes Sofa (Ohne Titel Nr. 1), wie ursprünglich angedacht; er baue schon mal Räume, obwohl er das Stück noch nicht gelesen habe und muss dann damit umgehen – diese Art zu arbeiten, das ist für mich wahnsinnig sexy.

RK: Andererseits finde ich die Auseinandersetzung mit dem Stück, in dem Raum, als Bühnenbildner auch spannend, weil besondere Arbeitsprozesse in Gang kommen und man sich über Geschichte, über Symbole, über Inhalte in Stücke reingraben kann, wie ein Archäologe, und dann Räume herausschält. Da sind wir von der Herangehensweise eher bei Borgmann.

THA: Robert Borgmann geht es vor allem um eine bestimmte Atmosphäre, und darum, in einer reduzierten ästhetischen Form eine Welt herzustellen, in der das Spielfeld die Spielregeln vorgibt und die Figuren gar nicht anders können, als genau so zu sein: „Eine Regel ist zum Beispiel auch mal: ihr [die Schauspieler] dürft euch heute nur innerhalb eines bestimmten Kreises bewegen. Das macht wahnsinnig viel. Zum Beispiel, wenn ich nicht in der Szene bin, wie verhalte ich mich dazu. Es sind oft die banalsten Sachen, die etwas herstellen […].“ Da geht es um Hingabe, um ein Gefühl, um eine Atmosphäre, um eine neue Welt. Borgmann hat mit einer großen Ernsthaftigkeit oder Intensität daran gearbeitet, dahin zu kommen – er ist mit einer Kettensäge auf sein Bühnenbild los gegangen! Was steckt für eine Gefühlsaufwallung steckt da drin!

RK: Fritsch will eine bestimmte Spielweise provozieren, aber nicht in der Tiefe, sondern immer auf der Oberfläche. Er spielt mit und auf der Oberfläche und mit der Verzerrung der ursprünglichen Materialität.

THA: Stichpunkt für’s Brett: Bei der Oper waren alle Oberflächen, sogar die der Kostüme, mit einer gedruckten Brettertextur überzogen. Gleichzeitig geht die Oper musikalisch vom Knarzen eines Brettes aus. Die Frisuren sind aus Plastik und die ganze Körperlichkeit ist, wenn man so will, hölzern, obwohl nirgends echtes Holz vorkommt! Im Interview haben wir festgestellt, dass sich das Knarzen des Brettes von der Bühne aus durch die Musik, durch die Körper der Schauspieler bis in die Figuren zieht.

RK: Bei Platel verhält sich das nochmal anders, der sagt: “Ich mache den Raum auf, ich will, dass die Tänzer und Schauspieler frei agieren können, anstatt ihnen Begrenzungen zu setzen, an denen sie sich abarbeiten müssten.” Er hat ja auch gesagt, dass ihm gar nicht so klar war, dass es im Sprechtheater vielleicht anders läuft – vielleicht hat er sich schlichtweg nie für Grenzen interessiert. Ein offener Raum der Möglichkeiten also, aber natürlich müssen diese Möglichkeiten auch choreographiert werden, worin sich Platel und Fritsch in ihren Arbeitsweisen annähern: auch Fritsch hat diesen Möglichkeitsraum, Platz um auszuprobieren, Spaß und Wahnsinn abzufeiern und gleichzeitig herrscht bei ihm eine klare Choreographie.

THA: Choreographie oder besser Komposition: Fritsch lädt einerseits zur Bewegung ein,  andererseits sind Sound, Raum, Spielweise, Kostüme so aufeinander abgestimmt, dass alles ineinander greift.

RK: Er hat ja auch erzählt, dass er mit dem Ensemble alte Cartoons geschaut hat, RoadRunner oder die Sachen von Tex Avery – von der Bildsprache, dem Slapstick, den Übertreibungen, findet sich tatsächlich viel auf der Bühne wieder.

THA: Wir kommen immer wieder auf das Thema der Spielweise zurück, und wie sie hergestellt wird bzw. wie man sie durch räumliches Eingreifen beeinflussen kann. Bei Robert Borgmann gibt es eine Spielanordnung, in der ganz eindeutige Regeln herrschen. Diese Regeln können zwar ganz simpel sein, aber so, wie im jedem Spiel, sind die Folgen unabsehbar groß, wenn du eine Regel änderst.

RK: Borgmann zeichnet ein Hamsterrad. Eine sehr bedrückende, bisweilen frustrierende Darstellung unserer Gesellschaft. Durch den fast leeren und doch so begrenzten Raum und die darin verankerte Spielweise, ist dieses Bild wieder sehr nah am Text. Die Kreissymbolik, die sich durch seinen „Onkel Wanja” zieht, mit dem Stuhlkreis, dem Volvo, der seine Runden dreht, später der kalten „Übersonne“ aus Leuchtstoffröhren. Borgmann sagt dazu: „Ich glaube für jede Form von Flucht gibt es auf diesem Spielfeld zu viele Kreisbewegungen. Dieses eigenartige Versprechen von „wir kommen hier noch weg”. Der Versuch war, einen Raum zu schaffen, der die Möglichkeit suggeriert, aber gleichzeitig das Gefühl vermittelt, dass diese Menschen von sich aus nicht flüchten können.“

THA: Das evoziert auch der Umgang mit Zeit! Die Drehbewegungen haben unterschiedliche Geschwindigkeiten, die Zeit wird zum Objekt. „Das war eine grundsätzliche Auseinandersetzung, die ich mit den Spielern geführt habe, aber auch mit mir selber. Wie nimmt man selber Zeit wahr und was ist die Objektivierung?[…] Ich finde es spannend, dass historisch nach jeder politischen Revolution immer ein neuer Kalender gebastelt wurde. Wie die Menschen damit umgehen, dass die Zeit trotzdem weiterläuft, als etwas von ihnen vollkommen Unabhängiges, das ist eine Frage, die mich bewegt.“ Also macht Borgmann durch den Umgang mit Zeit, natürlich unterstützt durch das fahrbare Leuchtstoffröhrenportal und der Enge des Kreises, den das Auto die ganze Zeit fährt, den Bühnenraum gefühlt enger, ohne ihn jetzt räumlich, eins zu eins, zu verkleinern.

RK: Platel sagt zwar: „As a stage designer, you have to be very clever, nowadays“, dabei hatte er da nur so einen Haufen Klamotten, die den Bühnenboden bedecken. Aber genau aus diesem einen, klaren Angebot entsteht unheimlich viel – und es ging auch bei ihm darum, eine Übersetzung für die Müllhalde zu finden, auf der die Hauptfigur Estamira lebt, ohne die Bühne mit Müll vollzukippen. So wie es ihm auch nicht darum ging, Estamira als black female body auf die Bühne zu stellen und den Umgang mit diesem Körper zu hinterfragen, was auf der Podiumsdiskussion durch Sympathisanten der Tanzgruppe Grupo Oito, welche auch ein Stück zu demselben Thema gemacht haben, kritisiert wurde.

THA: Stichwort Body. Mir ist bei allen drei Inszenierungen ein Zusammenhang zwischen der Körperlichkeit der Akteure und den auf dem Spielfeld anwesenden Objekten aufgefallen. Bei Platel die Klamotten, die Spielweise und Objektfetisch miteinander verbinden, die Akteure zu Würmern machen. Die Bretter bei Fritsch, die, wie schon erwähnt, die Schauspieler in hölzerne Puppen verwandeln und das Sofa, das durch die vermeintlich falschem Maße so überdimensioniert im Raum steht, das Ungetüm, das die Leute anzieht und abstößt. Und bei Borgmann natürlich der Volvo und die 199 Leuchtstoffröhren, der Kreis, der die Schauspieler als verlorene Wesen aus einem parallelen Universum erscheinen lässt, die nichts mehr versuchen darzustellen oder zu bebildern, sondern einfach den Text sagen, der dadurch im Körper ist, und so den Ort mitgestaltet.

RK: Bei Platel geht es ja um den Körper. Die Tänzer haben eine unheimliche Ausstrahlung und Fähigkeit ihren Körper einzusetzen. In Verbindung mit den Kleidern, lässt er die Körper permanent transformieren. Vom Boden verschwinden Leute und tauchen wieder auf. Du hast gesagt, sie verwandeln sich in Würmer, winden sich in die Klamotten, kämpfen mit ihrem Menschsein, sind in Kleidern, verschwinden wieder im Boden.

THA: Als würden sie ununterbrochen verschiedene Arten Mensch zu sein ausprobieren und wieder verwerfen. Das erzeugt ja das Bild der Müllhalde, dieses gruselige Eigenleben im toten Material, in den Resten der Menschen, im Weggeworfenen.

RK: Zurück zu Borgmann und wie er auch das Licht einsetzt, um die Schauspieler einer Atmosphäre auszusetzen und schaut, wie das die Spielweise beeinflusst, wie sie kämpfen müssen. Das Licht ist auf den gesamten Raum angesetzt. Es geht um räumliche Atmosphäre, anstatt darum, beispielsweise die Schauspieler bei einem Monolog sichtbar zu machen. Das ist eine radikale Setzung.

THA: Daran wird sehr sichtbar, wie radikal er mit Atmosphäre arbeitet, und dass er damit wirklich die Akteure in Zustände versetzt. Es ging ja in dem Gespräch darum, wie es kommt, dass er mit lauter technischen Sachen, wie der Leuchtstoffröhren-Sonne oder der elektronischen Musik menschliche Zustände hervorrufen kann, die sich auch kommunizieren, es über die Rampe, in den Zuschauerraum schaffen. Er wusste es auch nicht genau, meinte aber, dass man wahrscheinlich genau gegen diese kalte Welt sein Menschsein behaupten muss.

RK: Bei Platel hat die Atmosphäre etwas leises, gedämpftes, ruhiges oder warmes, wie Kleider halt so sind. Eine poetische Setzung.

THA: Und bei Frisch ist die Cartoonästhetik bestimmend, wo alles maximal bunt, laut, schrill und künstlich wirkt, auch unmenschlich, aber halt nicht in dem Sinne, dass dagegen angekämpft werden müsste. Es geht Fritsch halt um nichts, wie er selber sagt.

RK: In diesem „es geht um Nichts“, ist er wieder wahnsinnig frei, damit umzugehen, was ihn so beschäftigt, sei es das Knarzen eines Brettes oder die Frage, was diese Übersetzung macht. Da sind gedruckte Bilder von Brettern und dazu knarzt es die ganze Zeit, das komische und auch gruselige daran erzeugt den schrägen Live-Cartoon. Das Bild schlechthin dafür ist ja der Abgrund am Ende des Bretts, in den man erst fällt, nachdem man ihn wahrgenommen hat, wie Roadrunner!

THA: Er meinte ganz schön, wenn man als Mensch Lust hat, zu spielen, spielt man eben, mit einem Computerprogramm am Bühnenbild, mit Material, mit Licht, mit Schauspielern oder mit dem Knarzen von Brettern, er macht da keinen Unterschied. Das führt uns zurück zu der anfänglichen Frage, wie die drei als Bühnenbildner arbeiten, und sehen sie sich überhaupt als Bühnenbildner? Das sind einfach interessante Menschen, mit denen wir da geredet haben, die eigenwillige Inszenierungen gemacht haben und von dem, was sie gemacht haben, sehr genau wissen, was es ist. Es geht ihnen allen darum, zusammen mit einem Ensemble einen Raum zu schaffen, in dem ein Spiel stattfinden kann. Bei Borgmann auch im Sinne des Games. Wenn bei Fritsch am Ende eine Komposition stehen soll, müssen alle an einem Strang ziehen. Ähnlich bei Platel: Indem er beides in der Hand hat, schafft er einen guten Boden, um sich fallen zu lassen, im wahrsten Sinne des Wortes. Ich kann schon verstehen, dass es für dieses Fallenlassen, Einlassen und zusammen Erschaffen eine starke Basis gibt, wenn Regie und Bühne aus einem Kopf kommen.

RK: In der Auflösung der Trennung von Bühne und Regie findet sich die Vision, die sich alle drei in der Erarbeitung ihrer Stücke wünschen, Borgmann nennt das ein Kraftfeld, was er sucht. Wenn man eine ganz große Klammer machen will, sind das alles Choreografien, in zwei der Fälle eine tatsächliche, und im dritten Fall gibt es eben die alles bestimmende Kreisbewegung.

*Kraftfeld im Sinne Newtons: Kraftfeld = Ableitung der potentiellen Energie.

Die Berliner Zeitung ist Partner des Theatertreffen-Blogs.

Stellungnahme des Bündnisses kritischer Kulturpraktiker_innen

Wir berichteten auf diesem Blog über eine Intervention im Anschluss an „Tauberbach”, bei der die Kritik an Alain Platels Inszenierung geübt wurde, dass sie koloniale Darstellungsweisen ungebrochen fortführe. Zudem wiesen die Aktivist_innen des „Bündnis kritischer Kulturpraktiker_innen” auf sehr große Ähnlichkeiten von „Tauberbach” mit der Tanzperformance „Sight” von Grupo Oito hin, die vor “Tauberbach” im November 2012 im Ballhaus Naunynstraße uraufgeführt wurde. Alain Platel reagierte auf die Vorwürfe und griff das Interview mit dem „Sight”-Regisseur Ricardo de Paula an, das bei der Intervention verteilt wurde. Die darin von de Paula formulierte Aussage, die beiden Regisseure hätten im Vorfeld über ihre Ideen gesprochen, sei falsch und ihm gegenüber auch von de Paula als Missverständnis mit seiner Interviewpartnerin Azadeh Sharifi dargestellt worden. Das Bündnis kritischer Kulturpraktiker_innen hat inzwischen auf auf seinem Blog folgende Stellungnahme zu den Vorwürfen veröffentlicht:

Vergangenen Sonntag, 11.05.2014, hat das Bündnis kritischer Kulturpraktiker_innen eine Intervention beim diesjährigen Theatertreffen in Berlin durchgeführt. Im Zentrum der Kritik stehen die beiden Stücke „Sight“ (eine Produktion von Grupo Oito in Koproduktion mit Kultursprünge im Ballhaus Naunynstraße gemeinnützige GmbH unter der Choreografie von Ricardo de Paula) und „Tauberbach“ (eine Produktion der Münchner Kammerspiele von Alain Platel), denn in der Gegenüberstellung ihrer Entstehung, Bearbeitung der gleichen Geschichte und Rezeption wird ein koloniales Verhältnis fortgeschrieben, das Schwarze Stimmen erneut marginalisiert.

Im Vorfeld hatten die Grupo Oito und Unterstützer_innen Kontakt zu Azadeh Sharifi gesucht, da die promovierte Theaterwissenschaftlerin als Expertin zum Postmigrantischen Theater und rassistischen Praktiken im Theater gilt. Im Zuge ihrer aktuellen Forschung zu „Artists of Color in European Theatre” hat Sharifi schließlich mit Ricardo de Paula ein Interview geführt. Hierbei stellte de Paula eine koloniale Perspektive und Erzählweise bei „Tauberbach“ an vielen Stellen heraus. Zum anderen berichtete er aber auch über Platels Aneignung mit „Tauberbach“ einer Geschichte, die de Paula zuvor für „Sight“ reflektiert und bearbeitet hatte.

Im Anschluss an das Gespräch entschied das Bündnis kritischer Kulturpraktiker_innen, das Interview-Transkript für seine Intervention zu nutzen, da Ricardo de Paula während der Gesprächsaufnahme sehr klar einen Kolonialismusvorwurf gegenüber Platels „Tauberbach“ formulierte und starke Ähnlichkeiten zu seiner eigenen Inszenierung herausstellte. Zwischenzeitlich hat sich Ricardo de Paula von einem Plagiatsvorwurf gegenüber Alain Platel ausdrücklich distanziert. Seinem Wunsch nach Streichung einer missverständlichen Interviewpassage sind sämtliche Beteiligte nachgekommen. Von „wrongly quoted“ kann dementsprechend nicht die Rede sein.

Als ein Bündnis von kritischen Kulturpraktiker_innen, das die oben genannte Intervention geplant und durchgeführt hat, möchten wir festhalten, dass unser Ausgangspunkt für die Aktion war, dass sich die Grupo Oito mit dem Regisseur Ricardo de Paula in einer Position sieht, die im west-europäischen Theaterbetrieb mehrfach marginalisiert wurde. Auf Basis und Zuspruch aller beteiligten Personen und von vielen weiteren Kulturpraktiker_innen und Wissenschaflter_innen haben wir gehandelt, um aufzuzeigen, dass gerade im Theaterfeld Kolonialismus nach wie vor praktiziert wird. Nach wie vor haben wir alle es mit diesen Realitäten zu tun; so steht auch das Herausheben einzelner Personen aus unserer kollektiven Aktion in einer Linie mit der kolonialen Strategie, ungleiche Sprecher_innenschaften herzustellen und kritische Positionen zu delegitimieren.

Alain Platels Antwort auf die Intervention

Aus aktuellem Anlass:
Alain Platel zur Intervention und den Plagiatsvorwürfen:

Last sunday before and after the performance of ‘tauberbach’ in Teatertreffen the audience was given a paper on which one could read an interview with Ricardo de Paula, director of Grupo Oito, written by Dr. Azadeh Sharifi. In this interview Ricardo de Paula says:

“I know Alain Platel and his company. The quality of their work is really strong. And indeed we talked about “Sight” before we – as Grupo Oito – produced it in 2012. We even talked about a collaboration. I shared my ideas on Estamira. (…)”

I have never met Ricardo de Paula and thus never talked about an eventual collaboration and he therefore never shared his ideas on Estamira with me. The documentary of Marcos Prado was given to me in 2007 by Juliana Neves, a Brazilian dancer I work with since 2002.

It was last sunday after the performance of “tauberbach”, that I for the first time heard about Grupo Oito, Ricardo de Paula and “Sight”. If I had known about “Sight” we probably would not have made (this) “tauberbach”.  Asked for more information, Ricardo de Paula confirmed afterwards by mail that indeed we never met before and was “wrongly quoted” by Dr. Azadeh Sharifi.

The dancers of ‘tauberbach’ and I regret we didn’t have a chance to have a proper debate about the subjects Grupo Oito and Ballhaus Naunynstrasse wanted to discuss: the claiming of (artistic) references, politics in performances, the fetishism of the black female body, post colonial contexts, hierarchy in the art market … The atmosphere during the the public talk was too tense and violent to have made it possible. It would be interesting and of course we are willing to share our ideas about these subjects, which sometimes are very different from those exposed by the members of Grupo OIto/Ballhaus Naunynstrasse.

Alain Platel

 

Dieser Kommentar reagiert auf Hannah Wiemers Text, der am 12.05.2014 auf dem TT-Blog veröffentlicht wurde (s.u.). Alain Platel zitiert in seinem Statement das Interview mit Ricardo de Paula in der Form, wie es auf den Handzettel vor dem Haus der Berliner Festspiele verteilt wurde. Inzwischen wurde es aber auf der Webseite des Bündnisses kritischer Kulturpraktiker_innen, auf  die auch Hannah Wiemer verwiesen hat, geändert und die entsprechende Passage herausgenommen.

Nachtrag 16.5.2014: Inzwischen hat sich das Bündnis kritischer Kulturpraktiker_innen in einer Stellungnahme zu Platels Vorwurf geäußert.

Zur Gegenüberstellung hier nun noch einmal der Beitrag von Hannah Wiemer, vom 12.05.2014:

„Sight“ und „Tauberbach“ – eine Geschichte von künstlerischer Urheberschaft und kolonialen Fortschreibungen

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Nach der heutigen Vorstellung von „Tauberbach“ erwartete das Publikum auf dem Vorplatz des Hauses der Berliner Festspiele eine Gruppe von Menschen, die Schilder hochhielten. Die Aufschrift: „Find 7 differences“. Die Gruppe wies damit auf die große Ähnlichkeit hin, die „Tauberbach“ mit der Tanzperformance „Sight“ des Tanzkollektivs Grupo Oito, unter Regie von Ricardo de Paula, aufweist, das im November 2012, also lange vor „Tauberbach“, im Ballhaus Naunynstraße uraufgeführt wurde. Ich sah „Sight“ 2012 und gestern „Tauberbach“ – die Parallelen sind nicht zu übersehen: Das Bühnenbild aus Kleidungsstücken, die Geschichte von Estamira aus dem Dokumentarfilm von Marcos Prado, einer Frau, die in einer Müllstadt bei Rio de Janeiro lebte. Der Trailer gibt einen Eindruck von der Performance. Darüber könnte man sich ärgern. Man könnte die schwierige Frage von (künstlerischer) Urheberschaft thematisieren, die mal komplex und mal ziemlich einfach ist. Man könnte sich mit Alain Platel streiten, der im Publikumsgespräch behauptet, heute zum ersten Mal von „Sight“ zu hören. Es wäre in diesem Rahmen auch interessant noch einmal über das Theatertreffen Kriterium „bemerkenswert“ zu sinnieren. Was wird überhaupt bemerkt und was nicht? Und welche Strukturen liegen diesem Bemerken zugrunde?

Kritik an Tauberbach

Aber darum geht es den Protestierenden nicht – das wird sehr schnell deutlich. Sie finden Platels Inszenierung aus anderen, schwerwiegenderen Gründen problematisch. Sie erkennen in Platels Bearbeitung von Estamiras Geschichte die Fortschreibung von Kolonialgeschichte, die von Anfang an eng mit Kunst verwoben war, einer Geschichte, die Schwarze (weibliche) Körper zum Objekt macht, einer Geschichte, die Schwarze Perspektiven marginalisiert, Schwarze Menschen exotisiert, die durch ihre Phantasien vom wilden Anderen, rassistische Hierarchien bis heute fortschreibt und festschreibt. Denn auch die Kunst, die gute, die freie, die mit dem Potential des Subversiven, ist nicht unschuldig und ereignet sich nicht im hierarchiefreien und geschichtslosen Raum. Die Geschichten, die auf der Bühne erzählt werden, lassen sich nicht losgelöst von gesellschaftlichen Realitäten als rein ästhetisches Erlebnis betrachten. Das klingt ziemlich banal, ist aber – wie einige Reaktionen beim Publikumsgespräch zeigten – bei vielen in Vergessenheit geraten.

Kritik an Tauberbach

Verteilt wurden von den an der Intervention Beteiligten außerdem Zettel mit einem Interview mit Ricardo de Paula über „Sight“, „Tauberbach“ und die Repräsentation von Schwarzen Künstler_innen im westeuropäischen Diskurs. Darin beschreibt de Paula, wie ihn die Geschichte von Estamira nicht losließ, seit er den Dokumentarfilm über sie sah, und wie er, als Schwarzer Choreograph aus Brasilien, sich mit Estamiras marginalisierter Perspektive identifizieren konnte: „Why? Estamira is a woman, she’s Black, she’s Brazilian.“ Obwohl er nicht die Erfahrungen dieser Frau teile, so vereine sie beide doch, dass ihre Perspektiven und ihre Geschichten als Schwarze marginalisiert werden. Deswegen war es ihm bei „Sight“ ein wichtiges Anliegen, Estamira als Mensch ernst zu nehmen, sie nicht auf falsche Art und Weise zu repräsentieren. In „Sight“ kommt Estamira durch Videoprojektionen des Dokumentarfilms selbst zu Wort. In „Tauberbach“ dagegen werde die lange Tradition der Fetischisierung des Schwarzen weiblichen Körpers fortgeschrieben und Estamira als „wild and crazy person“ dargestellt. Die Musik ist als Inszenierungselement dazu so stark, dass Estamiras Geschichte in den Hintergrund tritt, zum bloßen Aufhänger verkommt. Platel hatte auf die Frage nach seiner Haltung zu dieser Art von kolonialer Reproduktion nicht mehr zu sagen als „I am married to a black woman“. Hat Platel sich gar nicht damit auseinander gesetzt, welche Traditionen er fortführt, wenn er als weißer Mann die Geschichte einer Schwarzen Bewohnerin einer brasilianischen Müllstadt auf diese Weise bearbeitet? Wo bleibt da die Selbstreflexion? Der Blick auf die Strukturen, innerhalb derer man lebt und arbeitet?

Das Theatertreffen kann sich eigentlich glücklich schätzen, dass diese wichtige Debatte heute Abend durch die Initiative von Grupo Oito und deren Unterstützer_innen wenigstens ins Foyer gebracht wurde. Es war aber nicht so glücklich und ließ die Protestierenden mit ihren Schildern zunächst nur auf den Vorplatz. Das ist mehr als bedauerlich und erscheint nahezu absurd, bedenkt man, dass es auch im letzten Jahr im Zuge der Blackfacingdebatte eine Intervention von Bühnenwatch gab und eine außerordentliche Diskussionsrunde vom Haus selbst zu dem Thema organisiert wurde. Das Theater braucht genau solche Foyergespräche, wenn das Foyer mehr sein soll als ein Ort der Selbstbeweihräucherung bei Sekt und Armierungseisen.  Aber noch mehr brauchen wir diese Debatte natürlich auf der Bühne. Was helfen uns ästhetische Erlebnisse, wenn sie uns die Perspektiven zeigen, die wir schon kennen und die zum Schweigen bringen, die wir nie zu hören bekommen? Wie sollen wir uns erschüttern lassen, wenn die Müllberge, die wir produzieren, eine lustige Spielwiese für virtuose Körper werden?

Die Berliner Zeitung ist Partner des Theatertreffen-Blogs.

„Tauberbach” // Visuelle Auseinandersetzung

Tauberbach

Felix Ewers, 2014, 900 x 1125 px
Mehr Visuelles von Felix unter www.weissreflex.de


Eine fortlaufende Serie.
Teil 1 zu „Zement”
Teil 2 zu „Onkel Wanja”
Teil 3 zu „Fegefeuer in Ingolstadt”

Sehen Sie zu Alain Platels „tauberbach” auch unsere Zigarettenkritik und den Debattentext von Hannah Wiemer über die Intervention vom Ballhaus Naunynstraße am zweiten Aufführungsabend.

„Sight“ und „Tauberbach“ – eine Geschichte von künstlerischer Urheberschaft und kolonialen Fortschreibungen

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Intervention. Demonstranten vor dem Haus der Berliner Festspiele vor “tauberbach”. Foto: Manuel Braun

Nach der heutigen Vorstellung von „Tauberbach“ erwartete das Publikum auf dem Vorplatz des Hauses der Berliner Festspiele eine Gruppe von Menschen, die Schilder hochhielten. Die Aufschrift: „Find 7 differences“. Die Gruppe wies damit auf die große Ähnlichkeit hin, die „Tauberbach“ mit der Tanzperformance „Sight“ des Tanzkollektivs Grupo Oito, unter Regie von Ricardo de Paula, aufweist, das im November 2012, also lange vor „Tauberbach“, im Ballhaus Naunynstraße uraufgeführt wurde. Ich sah „Sight“ 2012 und gestern „Tauberbach“ – die Parallelen sind nicht zu übersehen: Das Bühnenbild aus Kleidungsstücken, die Geschichte von Estamira aus dem Dokumentarfilm von Marcos Prado, einer Frau, die in einer Müllstadt bei Rio de Janeiro lebte. Der Trailer gibt einen Eindruck von der Performance. Darüber könnte man sich ärgern. Man könnte die schwierige Frage von (künstlerischer) Urheberschaft thematisieren, die mal komplex und mal ziemlich einfach ist. Man könnte sich mit Alain Platel streiten, der im Publikumsgespräch behauptet, heute zum ersten Mal von „Sight“ zu hören. Es wäre in diesem Rahmen auch interessant noch einmal über das Theatertreffen Kriterium „bemerkenswert“ zu sinnieren. Was wird überhaupt bemerkt und was nicht? Und welche Strukturen liegen diesem Bemerken zugrunde?

Kritik an Tauberbach
Intervention. Demonstranten vor dem Haus der Berliner Festspiele vor “tauberbach”. Foto: Manuel Braun

Aber darum geht es den Protestierenden nicht – das wird sehr schnell deutlich. Sie finden Platels Inszenierung aus anderen, schwerwiegenderen Gründen problematisch. Sie erkennen in Platels Bearbeitung von Estamiras Geschichte die Fortschreibung von Kolonialgeschichte, die von Anfang an eng mit Kunst verwoben war, einer Geschichte, die Schwarze (weibliche) Körper zum Objekt macht, einer Geschichte, die Schwarze Perspektiven marginalisiert, Schwarze Menschen exotisiert, die durch ihre Phantasien vom wilden Anderen, rassistische Hierarchien bis heute fortschreibt und festschreibt. Denn auch die Kunst, die gute, die freie, die mit dem Potential des Subversiven, ist nicht unschuldig und ereignet sich nicht im hierarchiefreien und geschichtslosen Raum. Die Geschichten, die auf der Bühne erzählt werden, lassen sich nicht losgelöst von gesellschaftlichen Realitäten als rein ästhetisches Erlebnis betrachten. Das klingt ziemlich banal, ist aber – wie einige Reaktionen beim Publikumsgespräch zeigten – bei vielen in Vergessenheit geraten.

Kritik an Tauberbach
Beim Publikumsgespräch. Protest wegen Alain Platels “tauberbach”. Foto: Manuel Barun

Verteilt wurden von den an der Intervention Beteiligten außerdem Zettel mit einem Interview mit Ricardo de Paula über „Sight“, „Tauberbach“ und die Repräsentation von Schwarzen Künstler_innen im westeuropäischen Diskurs. Darin beschreibt de Paula, wie ihn die Geschichte von Estamira nicht losließ, seit er den Dokumentarfilm über sie sah, und wie er, als Schwarzer Choreograph aus Brasilien, sich mit Estamiras marginalisierter Perspektive identifizieren konnte: „Why? Estamira is a woman, she’s Black, she’s Brazilian.“ Obwohl er nicht die Erfahrungen dieser Frau teile, so vereine sie beide doch, dass ihre Perspektiven und ihre Geschichten als Schwarze marginalisiert werden. Deswegen war es ihm bei „Sight“ ein wichtiges Anliegen, Estamira als Mensch ernst zu nehmen, sie nicht auf falsche Art und Weise zu repräsentieren. In „Sight“ kommt Estamira durch Videoprojektionen des Dokumentarfilms selbst zu Wort. In „Tauberbach“ dagegen werde die lange Tradition der Fetischisierung des Schwarzen weiblichen Körpers fortgeschrieben und Estamira als „wild and crazy person“ dargestellt. Die Musik ist als Inszenierungselement dazu so stark, dass Estamiras Geschichte in den Hintergrund tritt, zum bloßen Aufhänger verkommt. Platel hatte auf die Frage nach seiner Haltung zu dieser Art von kolonialer Reproduktion nicht mehr zu sagen als „I am married to a black woman“. Hat Platel sich gar nicht damit auseinander gesetzt, welche Traditionen er fortführt, wenn er als weißer Mann die Geschichte einer Schwarzen Bewohnerin einer brasilianischen Müllstadt auf diese Weise bearbeitet? Wo bleibt da die Selbstreflexion? Der Blick auf die Strukturen, innerhalb derer man lebt und arbeitet?

Das Theatertreffen kann sich eigentlich glücklich schätzen, dass diese wichtige Debatte heute Abend durch die Initiative von Grupo Oito und deren Unterstützer_innen wenigstens ins Foyer gebracht wurde. Es war aber nicht so glücklich und ließ die Protestierenden mit ihren Schildern zunächst nur auf den Vorplatz. Das ist mehr als bedauerlich und erscheint nahezu absurd, bedenkt man, dass es auch im letzten Jahr im Zuge der Blackfacingdebatte eine Intervention von Bühnenwatch gab und eine außerordentliche Diskussionsrunde vom Haus selbst zu dem Thema organisiert wurde. Das Theater braucht genau solche Foyergespräche, wenn das Foyer mehr sein soll als ein Ort der Selbstbeweihräucherung bei Sekt und Armierungseisen.  Aber noch mehr brauchen wir diese Debatte natürlich auf der Bühne. Was helfen uns ästhetische Erlebnisse, wenn sie uns die Perspektiven zeigen, die wir schon kennen und die zum Schweigen bringen, die wir nie zu hören bekommen? Wie sollen wir uns erschüttern lassen, wenn die Müllberge, die wir produzieren, eine lustige Spielwiese für virtuose Körper werden?

Die Berliner Zeitung ist Partner des Theatertreffen-Blogs.

„tauberbach” – Zigarettenkritik

Nach der Theatertreffen-Premiere von „tauberbach” erzählten Jannis Klasing und Hannah Wiemer David Winterberg bei einer Zigarette und einem Bier, von Alain Platels Inszenierung.

Steckbrief zu „tauberbach“ von Alain Platel
Regie: Alain Platel
Premiere: 17. Januar 2014, Münchner Kammerspiele
Handlung: Eine schizophrene Frau lebt auf einer Müllkippe und kämpft gegen ihre  Geister.
Anzahl der Kleidungsstücke auf der Bühne: unzählig
Rekord: der bisher stärkste Applaus

Lesen Sie auch Nathalie Franks Interview mit Alain Platel und sehen Sie unsere erste Zigarettenkritik zu „Onkel Wanja” mit Felix Ewers und Manuel Braun. 

Beitragsbild: Julian Röder

Alain Platel's comeback: tauberbach. An interview.

Ten years after his first invitation with “Wolf”, Belgian choreographer Alain Platel is back at the Theatertreffen with his newest work “tauberbach”. This piece is inspired by “Estamira”, a documentary by Marcos Prado starring a schizophrenic woman in a Brazilian slum, and includes recordings, made by artist Artur Zmijewski, of death people interpreting Bach music.

Nathalie Frank: What brought you to Estamira ?
Alain Platel: I saw this documentary about her 8 years ago, and I immediately liked Estamira. I had her character in mind and I used to show it, once in a while, to dancers, hopping that something happens. When Elsie [De Brauw, the actress playing Estamira] asked me if we could work together, I thought that Estamira could be an inspiring character for her.

NF: So it’s Elsie who came to you ?
AP: Yes. She works in Gent as well, I had seen her several times in theatre pieces and I visited her as well during rehearsals at the conservatory next to our studio where she works. At some point she said she would like to make a piece with dancers – so yes, the first impulse came from her.

NF: How did you integrate an actress to your group of dancers ?
AP: That’s a question many people ask me, but in fact I’ve always worked with different kinds of people, with actors, dancers, professional, non-professionals, children… So it’s not that extraordinary for me to work with an actress. What is extraordinary is the encounter with Elsie, that is unique. In the first months, as usual, we did work a lot with improvisation and different inspiration quotes and then at some point we knew what we are talking about. “Estamira”, one of the starting points, ended helping telling a story. And the result is not that much a story of an actress among dancers but the story of six characters trying to live and survive their life.

NF: The piece is about survival and dignity…
AP: As I don’t have a ‘professional’ past [Alain Platel used to be a special needs teacher] my driving force, when I make dance and theatre, is to search how you can make a piece that says something about the world we live in. In my first works it was still surreal, abstract, but little by little it became the most important. I don’t mean to make clear messages but I want to show something about the people. I believe that in “tauberbach”, where the poverty is very visible, it is essentially a metaphor to show people trying, in a difficult situation, to express a joie de vivre.

NF: Why did you chose to use Bach’s music sung by death people in this piece ?
AP: The first time I’ve listened to that music, it made a deep impression on me. I wanted to use this music one day but I had to find the right moment because somehow it embarrassed me as well. This time, as we were rehearsing, I felt that it was the right moment. Bach has always been a great inspiration for me since I make pieces, and this very unique recording is an interpretation of Bach that I love. I’ve always believed this composer wrote a very sentimental and emotional music, rather than a mathematical one.

NF: tauberbach premiered in January. How do your feelings toward the piece develop with time ?
AP: I felt before the premiere already that I really like this piece. But I couldn’t describe or explain it. Now with the piece being analysed or discussed with the audience I can express myself a bit better, but not yet really well. Because a piece is something that happens in real, with this tension between what is going on onstage and within the audience – writing or analyzing that is much more difficult.

This interview was made on the phone for the March issue of Berlin Poche

Exberliner is partner of the Theatertreffen-blog

Photo: Julian Röder

Le retour d'Alain Platel: tauberbach. Interview

Dix ans après sa première invitation avec « Wolf », le chorégraphe belge Alain Platel est de retour aux Theatertreffen avec sa nouvelle création « tauberbach ». La pièce est inspirée par « Estamira », un documentaire de Marcos Prado qui montre la digne survie d’une femme schizophrène dans un bidonville brésilien, et comprend les enregistrements réalisés par l’artiste Artur Zmijewski de sourds interprétant à leur manière la musique de Bach.

Nathalie Frank: Qu’est-ce qui vous a mené à Estamira?
Alain Platel: J’ai vu ce documentaire il y a 8 ans déjà, j’ai tout de suite adoré Estamira. Je l’ai depuis gardé avec moi, en le montrant de temps en temps aux danseurs, en espérant que ça puisse insuffler quelque chose, d’une manière ou d’une autre. Et quand Elsie [De Brauw, actrice intégrée au projet] m’a demandé de faire une pièce avec elle, je me suis dit que c’était un personnage qui pourrait l’inspirer.

NF: C’est donc elle qui vous a sollicité?
AP: Oui. Elle travaille aussi à Gent, je l’avais déjà vue dans plusieurs pièces, je me suis aussi invité au conservatoire à côté de notre studio où elle travaille de temps en temps pour regarder des répétitions. Et puis à un moment donné elle m’a dit qu’elle aimerait bien faire une pièce avec des danseurs – c’est donc en effet parti d’elle.

NF: Comment avoir intégré une actrice à votre groupe de danseurs?
AP: C’est une question qu’on m’a posé plusieurs fois, mais au fond j’ai toujours travaillé avec des compagnies très diverses, avec des acteurs, des danseurs et des non-professionnels, des personnes âgées, des enfants. Travailler avec une actrice n’est donc pas rare ou extraordinaire pour moi. Par contre la rencontre avec Elsie, ça c’était unique. Pendant les premiers mois de répétitions nous avons surtout, comme à mon habitude, travaillé avec l’improvisation : c’est un moment où tout est possible, toute source peut entrer dans le processus : musique, danse, opéra, film… Petit à petit on découvre de quoi on a vraiment envie de parler. Le personnage d’Estamira était une des sources, et finalement ça nous a vraiment aidé à raconter une histoire. Mais le résultat, ce n’est pas seulement l’histoire d’une actrice parmi les danseurs : c’est une histoire de six personnages qui, à leur manière, essayent de vivre et survivre leur vie.

NF: Dans cette pièce il est question de survie et de dignité..
AP: N’ayant pas de passé ‘pro’ [avant de faire des spectacles, Alain Platel était orthopédagogue] mon moteur, pour faire du théâtre et de la danse, c’est d’y chercher ce qui pourrait dire quelque chose sur le monde dans lequel on vit. Dans mes premières mises en scène c’était encore surréel, abstrait, et petit à petit c’est devenu la chose la plus importante. Je n’ai pas envie de faire des messages clairs mais de raconter les gens. Je crois que dans cette pièce où la pauvreté est très visible, la pauvreté est au fond une métaphore pour montrer des gens qui essayent, dans n’importe quelle situation, en ayant très peu, d’exprimer une joie de vivre.

NF: Pourquoi avoir intégré à ce travail la musique de Bach chantée par des sourds?
AP: La première fois que j’ai écouté cette musique, ça m’a fait un grand effet. J’avais envie de l’utiliser un jour mais il fallait trouver un bon moment parce que j’avais une certaine gêne aussi. Cette fois pendant les répétitions j’ai senti que c’était le bon moment. Bach a toujours été une inspiration depuis que je crée, et cette musique, très spécifique et unique, est une forme d’interprétation de Bach que j’adore. J’ai toujours considéré ce compositeur comme ayant écrit une musique très sentimentale et émotionnelle plutôt que mathématique.

NF: tauberbach tourne depuis le mois de janvier. Est-ce qu’au fur et à mesure des reprises, votre sentiment par rapport à la pièce évolue?
AP: Avant la première déjà, je sentais que c’était une pièce qui me plaisait beaucoup. Mais je ne pouvais pas le décrire, je ne pouvais pas encore l’expliquer. Maintenant c’est vrai, avec les analyses qu’on en fait, et les retours qu’on reçoit du public, je peux me l’exprimer un peu mieux, mais pas encore très bien. Parce que bon, une pièce c’est quelque chose qui se passe dans le réel, et avec ce rapport entre ce qui se passe sur scène et le public – l’écrire ou l’analyser, c’est beaucoup plus difficile.

Interview réalisée par téléphone pour le numéro de mars de Berlin Poche