TOP/FLOP Inszenierungen für das Internationale Forum

Die Stipendiaten des Forums nennen ihre jeweiligen TOP und FLOP Inszenierungen des Theatertreffens 2015 (ohne BAAL in der Regie von Frank Castorf).

Zeugenschaft // Theater

Zeugenschaft im Theater – Die Praxis des Bezeugens im Gegenwartstheater

In zwei Texten versucht Oliver Franke die Diskrepanz zwischen Lebenswirklichkeit und ihrer ästhetischen Aufbereitung im Theater zu beleuchten. Ausgehend von dem Hörspiel „Die lächerliche Finsternis“ von Wolfram Lotz und Nicolas Stemanns Inszenierung „Die Schutzbefohlenen“, fokussiert er schwerpunktmäßig Aspekte der Fiktionalisierung und der Zeugenschaft. Wesentliche Impulse für das Thema der Zeugenschaft entstammen u.a. der Podiumsdiskussion „Theater als zeitgenössische Zeugenschaft“, die Rahmen des Fassbinder-Schwerpunkts am 08.05.15 stattfand.

„Und als ein Augenzeuge, nicht auf fremdes Wort
Bericht ich euch, o Perser, was wir duldeten.“
(Aischylos, „Die Perser“)

Kunst kann nicht anders, sie ist immer politisch. Sie reagiert direkt oder indirekt auf unsere unmittelbare Lebensgegenwart – auf politische Umwälzungen, gesellschaftliche Missstände und auf das Schicksal der Einzelnen als Paradigma für das Schicksal der Masse. Doch wie kann man sich zu dem gegenwärtigen Zeitgeschehen künstlerisch positionieren? Ein Vordringen zur konkreten Lebenswirklichkeit scheint unmöglich – die Bilder der ‚Fremde’ sind und bleiben medialisierte und konstruierte Abbilder einer Realität jenseits unserer eurozentristischen Lebenserfahrung und Vorstellungskraft.

Wir können versuchen, uns anzunähern an diese ‚Lebensrealität’ – völlig durchdringen werden wir sie nie. Es bleibt jedoch unsere Pflicht, immer wieder genau diesen Versuch zu wagen und vor einer künstlerischen Aufarbeitung großer gesellschaftspolitischer Fragestellungen nicht demütig oder ohnmächtig zu werden. Vielmehr müssen die ästhetischen Mittel verhandelt werden, durch die eine künstlerische Annäherung an die unvorstellbaren existenziellen Nöte und humanitären Bedrohungen vorgenommen werden kann.

Das Potenzial von Zeugenschaft

Das Theater sollte sich immer die Frage stellen, wie es sich zu dieser Lebenswirklichkeit in Beziehung setzen kann. Die Figur des Zeugen als gesellschaftliche Rolle ist Teil eines politischen Prozesses der Aufarbeitung wesentlicher gesellschaftlicher Fragestellungen. Sybille Schmidt stellt folgende Definition auf: Der Zeuge verbindet eine Tatsache bzw. Wahrheit mit der eigenen Person. Im juristischen Kontext ist der Zeuge eng verbunden mit dem Prozess der Kontroverse und der Urteilsfällung. Er wird als Beweismittel vor Gericht gezogen und dient als Wissensquelle bzw. Beweismittel für eine spätere Urteilsfällung. Der Zeuge artikuliert Erfahrungen, die für die spätere Rechtsprechung immens bedeutsam sind. Gerade für den Theaterkontext kann die Artikulation von Erfahrungen durch den Zeugen ein wesentlicher Referenzpunkt für eine politische Annäherung sein. Durch das Auftreten eines Zeitzeugen im Theater nimmt der Zuschauer eine ‚Richterposition’ ein. Er wird dazu angehalten, sich selbst ein Bild über das verhandelte Thema zu schaffen. Das Theater ist ein sozialer Raum, in dem die Zeugen und das Publikum in direkten Kontakt zueinander treten können.

Ein Chor bezeugt – Nicolas Stemanns „Die Schutzbefohlenen“

In ihrer Textfläche „Die Schutzbefohlenen“ verschriftlicht Elfriede Jelinek ihre Empörung um die europäische Flüchtlingspolitik zu einem flammenden Plädoyer gegen Ignoranz, unterlassene Hilfeleistung und das Schicksal Tausender inmitten eines Staatenbunds, der nicht nur Träger des Friedensnobelpreises  ist, sondern auch alles in seiner Macht stehende dafür tut, die Mauern der Festung Europa  zu verstärken. Nicolas Stemann sucht nach Mitteln und Wegen, das Schicksal von Flüchtlingen inszenatorisch zu verarbeiten und darstellbar zu machen. Er befasst sich in seiner Inszenierung mit dem Widerspruch zwischen der inszenierten Wirklichkeit innerhalb eines fiktional-ästhetisierten Theaterrahmens und der konkreten Lebenswirklichkeit der verfolgten und abgeschobenen politischen oder religiösen Minderheiten. Wie kann man eine künstlerische Annäherung also legitimieren? Wie kann man dem Schicksal der Menschen in Krisengebieten gerecht werden? Ist dies überhaupt ein Anspruch für das künstlerische Schaffen?

Stemann lässt einen Chor aus Flüchtlingen auftreten, der – neben professionellen Schauspielerinnen und Schauspielern – für ihr Schicksal und stellvertretend für tausende andere ‚Ungehörte’ vor den Zuschauern im Theater bürgt. Sie legen Zeugnis über ihre konkrete Lebensrealität ab und berichten über ein Leben in permanenter Angst vor der Abschiebung und Ächtung. Die Flüchtlinge als Zeugen etablieren durch ihre Anwesenheit im Bühnenraum eine eigene Realitätsebene innerhalb der Inszenierung. Mit ihnen bricht die ‚Realität’ in die Selbsreflexionsschleife der Inszenierung ein. In ihre Körper ist die Erinnerung an Erlebtes und die unsagbaren Traumata der Fluchtodyssee eingeschrieben. Sie zeichnen sich ab durch Mimik und Gestik, aber auch durch eigene Deklamationspassagen, in denen sie Einblick in ihre Ängste, Erfahrungen und Lebenswünsche geben. Durch die Verschränkung von Zeugenschaft und Inszenierung entsteht eine Aufführungssituation, die das Publikum direkt adressiert. Wie kann sich das Theater zu dieser Lebenswirklichkeit in Beziehung setzen?

Zuschauerschaft // Zeugenschaft

Zeugenschaft muss sich stets Gehör verschaffen. Es braucht ein Gegenüber, durch das das traumatische Erlebte artikuliert und konkretisiert werden kann. Die Augenzeugen, d.h. die ‚Beteiligten’ – als Überlebende oder Opfer von (Staats-)Gewalt – geben ihre persönlichen Erfahrungen und Erlebnisse an die Zuhörer weiter. Durch das eigene Wort und die eigene Körperlichkeit legitimiert der Zeuge das erlebte Geschehen als Wahrheit vor anderen. Es entsteht eine gegenseitige Teilhabe zwischen Zuhörerin und Zeugin.

Jelinek hebt in ihrem Text hervor, dass wir durch Medienbilder und die Allgegenwärtigkeit von Kameralinsen permanent mit medialisierten Zeugnissen konfrontiert werden, die uns durch objektive Datenströme und Zahlen abstumpfen lassen. Fakten stehen immer in Gefahr, konkrete Menschenschicksale zu überschreiben. Durch die leibliche Anwesenheit von Bezeugenden eröffnet sich dem Publikum die Möglichkeit, konfrontiert zu werden mit den Menschen hinter den abstrakten Zahlen und Daten. Eine Schnittstelle zwischen Zeugenschaft und Theater liegt per se in der gegenseitigen Teilhabe von Bezeugenden und Publikum. Die Theateraufführung als soziale Situation, in der sich Akteure und Zuschauer gegenseitig bedingen und miteinander in direkten oder indirekten Kontakt und Austausch treten, liefert einen offenen Möglichkeitsraum, mit Konzepten der Zeugenschaft künstlerisch umzugehen.

Die Frage der Stunde lautet nicht, ob man Realität auf die Bühne bringen kann, sondern auf welche Art und Weise Gesellschaftsrealität auf der Bühne künstlerisch verhandelt wird. Zeugenschaft im Theater bedeutet eine Legitimierung einer ästhetischen, künstlerischen Aufarbeitung des Unbegreiflichen. Daher ist Zeugenschaft im Theater in den verschiedensten Ansätzen, wie sie z.B. Milo Rau, Volker Lösch, Christoph Schlingensief, Doron Rabinovici und Matthias Hartmann konzipieren und inszenieren, ein immanenter politischer Akt. Sie provoziert eine Situation der Auseinandersetzung mit der Lebensrealität.

Inwieweit Stemanns Inszenierung Zeugenschaft  zur simplen Legitimierung einer künstlerischen Beschäftigung mit der Flüchtlingsdebatte nutzt, wie es einige Theaterkritiken der Inszenierung vorwerfen, oder ein Forum schafft, in der das Zeugnisablegen ein konstitutiver Teil der Annäherung an die Lebenswirklichkeit darstellt, soll an dieser Stelle nicht erörtert werden und bleibt der Aufführungskritik vorbehalten. Die Verschränkung der Zeitzeugen und dem Jelinektext bleibt jedoch kritisch zu betrachten. Durch die Anwesenheit des Flüchtlingschors, wird auch der Text als legitimes Zeugnis der Flüchtlingstraumata verbürgt. Inwieweit die Perspektive der österreichischen Dramatikerin jedoch die durchlittenen Traumata und die Lebensrealität der Menschen einfängt, bzw. in wie weit sich der Chor repräsentiert fühlt durch den Text, bleibt zu hinterfragen. Die zentrale Frage ist, welche Rolle die Zeugenschaft im Theater einnimmt.

Schließlich ist die Theatergeschichtsschreibung eng verwoben mit dem Bezeugen und führt von den Botenberichten in Aischylos’ Tragödie „Die Perser“, über Bertolt Brechts Grundmodell des epischen Theaters in „Die Straßenszene“ bis hin zu Peter Weiss’ dokumentarischen Theaterinszenierungen wie „Die Ermittlung“.

Zeugenschaft ist ein integraler Bestandteil theatraler Inszenierungs- und Aufführungspraxis und sollte als solcher immer wieder reflektiert werden. Durch die Zeugen kann eine Annäherung an das Unvorstellbare vorgenommen werden und zu einem multiperspektivischen Durchdringen verschiedenster „Realitätsebenen“ im Theater führen.

Struktureller Rassimus im dt. Theater

Anlässlich der Podiumsdiskussion „Wer sind wir in der weißen Welt? – Postkolonialismus und Theater“ 3 x 100 Sekunden-Gespräche, die sich mit dem strukturellen Rassismus in Deutschland beschäftigen und der Frage inwieweit man ihn überwinden kann.

1.) Neue Darstellungsmethoden statt Reproduktion // Neu-Defintion von ästhetischer Praxis: Inhalte, Formen, Konzepte //  TT-Jury muss sich strukturell verändern
2.) Blackfacing ist rassistisch wenn es intentional diskriminierend ist // Rassismus in der „Realitätsebene“ von Nicolas Stemanns „Die Schutzbefohlenen“: Flüchtlinge erhalten 25€ Vorstellungsgage
3.) Geflüchtete sind teilweise auch Künstler, können sich selbst repräsentieren // Wie definiert sich Theater-Kunst? Nicolas Stemanns Stück ist Teil der Hochkultur, Subkultur die sich mit gleichem Thema beschäftigt wird dann als Projekte „sozialer Arbeit“ ungleichwertig behandelt

Dr. Azadeh Sharifi ist Kulturwissenschaftlerin und Theaterwissenschaftlerin arbeitet zum post-migrantischem Theater, Postkolonialismus.

Julia Wissert, ist Regisseurin und wurde kürzlich mit dem Kurt-Hübner-Preis ausgezeichnet. Ihre Diplomarbeit behandelt das Thema: „Repräsentation und Selbst-Repräsentation schwarzer Theatermacher*innen im deutschsprachigen Raum“.

Lloyd Nikadzino ist Regisseur und Kulturmanager aus Harare, Simbabwe und ist Stipendiat des Internationalen Forums 2015.

Simon J. Paetau ist Regisseur und Aktivist. Er hat mit jungen Geflüchteten vom Oranienplatz das Filmprojekt “Refugee Strike & Beyond” initiiert, indem die Geflüchteten eigenständig Filme entwickeln und drehen konnten.

Bahareh Sharifi ist freie Kuratorin und Aktivistin, die als Zuschauerin bei der Podiumsdiskussion dabei war.

 

Hier ein Beitrag über die Aktion von KulTür Auf beim Theatertreffen: NAME IT RACISM.
Der Dramaturg Yuri, Dramaturg im Ballhaus Naunystraße, spricht über den strukturellen Rassismus im deutschprachigen Theater, den er persönlich erfahren hat.
Die Forderungen ans deutschprachige Theater von Marianna Salzmann, Leitung Studio Я, Maxim-Gorki-Theater und Ahmed Shah, künstlerischer Leiter Jugendtheaterbüro Berlin um den strukturellen Rassmismus zu überwinden.

Post-Kolonialismus im dt. Theater

Iury S. Trojaborg ist Stipendiat des Internationalen Forums 2015. Er wurde in Rio de Janeiro geboren studierte dort Schauspiel und machte dann in Kopenhagen einen Master in Dramaturgie. Er musste Kopenhagen innerhalb von zwei Tagen verlassen, weil seine Aufenthaltsgenehmigung nicht verlängert wurde, obwohl er die notwendigen Unterlagen besaß. Er ist Dramaturg im Ballhaus Naunynstraße.

Er spricht anlässlich der Podiumsdiskussion über die Spuren des post-kolonialistischen Rassismus im deutschen Theatersystem  und warum er das Eröffnungsstück des Theatertreffens „Die Schutzbefohlenen” von Nicolas Steman nicht verlassen hat wie Wagner Carvalho, der künstlerische Leiter des Ballhaus Naunystraße, warum er aber die Inszenierung dennoch als „naiv” empfindet.

Seine Name vereint drei Nationen: Iury – der russische Name seiner Vorfahren; Saluziani – der brasilianischer Vorname seiner Mutter und Trojaborg – der dänische Nachname seines Ehemannes

 

Eefke Kleimann // Gastautorin

Eefke Kleimann, Jahrgang 1990, studierte und arbeitete im Bereich Theaterwissenschaften an der Universität in Mainz. Sie machte u.a. Theater mit Kindern und Senioren und mit Freunden in einem Theaterkollektiv. 2013 und 2014 war sie Teil der TT-Blog-Redaktion. Derzeit arbeitet sie an der Hochschule für Musik Hanns Eisler und studiert Kunst- und Bildgeschichte in Berlin.

Joachim Lux // Über politisches Theater & Asylrecht

Joachim Lux, Intendant des Thalia Theaters in Hamburg. Über die Produktionsbedingungen von „Die Schutzbefohlenen” , Asylrecht und politisches Theater.
„Wenn Frau Deuflhard ins Gefängnis muss, komm ich freiwillig dazu und nehme zwei Flaschen Rotwein mit.”

Amelie Deuflhard // Ermittlungen?

Die Kampnagel-Intendantin Amelie Deuflhard über die mutmaßliche Anzeige der AfD gegen ihre Person und die mutmaßlichen Ermittlungen der Staatsanwaltschaft Hamburg wegen „Beihilfe zum Verstoß gegen das Aufenthaltsrecht für Ausländer”.
Sie bezieht sich auf den Artikel von Stefan Grund in der “Welt” vom 02.05.2015.

 

Thelma Buabeng // Thalia Theater

Die Schauspielerin Thelma Buabeng aus Nicolas Stemanns „Die Schutzbefohlenen” über ihren Weg ans Theater und TV, Schauspielausbildung mit Migrationshintergrund, Stereotypen auf deutschen Bühnen, das Rheinland und die Widerspiegelung von Wirklichkeit.

Lars Ole Walburg // Schauspiel Hannover

Lars Ole Walburg, Intendant am Schauspiel Hannover, über Einladungen zum Theatertreffen im Allgemeinen und die Einladung von Thom Luz’ Inszenierung „Der Atlas der abgelegenen Inseln” im Besonderen, über die Verrücktheit, noch nie bereistes Gebiet zu beschreiben und den Schutzraum Theater, den es manchmal zu verlassen gilt.

RE: Carvalho – Anmerkungen und Fragen des Blogorchesters

Am Sonntag veröffentlichten wir an dieser Stelle einen Protest-Zwischenruf von Wagner Carvalho, der seitdem für einiges Aufsehen gesorgt hat. Auch bei uns im Blogorchester wird heiß diskutiert und die Meinungen gehen auseinander. Wir haben deshalb einige Statements, aber auch Fragen der Blogger*innen an Wagner Carvalho gesammelt und hier zusammengestellt.

Oliver Franke:

„Lieber Herr Carvalho, Sie nennen in Ihrem Statement neben Nicolas Stemanns ‚Die Schutzbefohlenen’ ebenfalls Brett Bailey als einen Referenzpunkt, dessen Installationen ‚Exhibit A, B & C’ direkt Bezug nehmen auf die Menschenausstellungen der Kolonialzeit in Afrika. Was ist ihre Haltung zu den schwarzen Künstlerinnen und Künstlern, welche an den von ihnen genannten Kunstprojekten direkt mitwirken? Würden Sie diesen Performer*innen und Aktionisten durch ihre Teilnahme pauschal eine unreflektierte Haltung zum Thema Rassismus vorwerfen? Wie sähe Ihrer Meinung nach ein kritischer und reflektierter Umgang mit rassistisch konnotierten Gesellschaftsbildern und Ideologien im theatralen Kontext aus?“

Annegret Märten:

Dear Wagner Carvalho, one of your examples for objectionable and racist art is ‚Exhibit B’ by Brett Bailey, which had a life after the discussions at the 2012 Festspiele had died down. In September 2014, the show went up at the Barbican in London. It caused massive protests and was consequently shut down – therefore censored. Do you think that when work might be considered racist, censorship is the right thing to do? If so, who’s allowed to pass that judgement? ‚Die Schutzbefohlenen’ reflects on and ultimately condemns the clumsiness of white privilege in theatre. Granted, this happens later in the piece and possibly after you had left the performance. Do you categorically reject the use of blackface because it perpetuates racism? Are only certain theatre makers allowed to address racism in their art?

Judith Engel:

„Wenn Nicolas Stemann sagt, dass man Rassismus zeigen muss, um diesen zu kritisieren, finde ich, dass es zu wenig ist, diese beabsichtigte Rassismuskritik mit dem plumpesten aller Mittel zu lösen. Was kommt nach der Sichtbarmachung? Wird ‚blackfacing‘ als problematische Geste in ‚Die Schutzbefohlenen’ differenziert analysiert? Der Geste folgt meiner Meinung nach keine kritische Analyse. Sie wird lediglich als solche ausgestellt. Wenn ‚blackfacing die Geste sein soll, damit dem Publikum klar wird, dass es sich hier um die Ausstellung von Rassismus handelt, traut man diesem wenig zu. Rassismus wird dadurch auch auf etwas reduziert, was viel komplexer und weitreichender ist.“

Janis El-Bira:

Es gibt sehr gute Gründe dafür, jegliche Reproduktion rassistischer Klischees, egal wie gebrochen und markiert sie sein mögen, abzulehnen. Allein, das konsequente, rückstandslose Löschen bestimmter Begriffe, Bilder und Stereotypen erledigt keinesfalls von selbst die dahinterliegenden Strukturen und Denkweisen. So lange Exklusion und Rassismus nicht verschwunden sind, müssen wir darüber reden und dabei wohl oder übel und gegen alle Berührungsängste auch einige hässliche Wörter in den Mund nehmen und widerliche Bilder zeigen. Denn diese haben nicht nur Geschichte, sondern leider oft genug auch Gegenwart. Wir können nicht in seine Einzelteile zerlegen, was wir nicht anfassen. Die Frage bleibt immer, wann, wo und – vor allem – wie wir das tun.“

Rebecca Jacobson:

„Are there any cases at all when blackfacing can have an artistic purpose? Or is blackfacing (or the N-word) absolutely not allowed on the stage? If that’s the case, what distinguishes that from censorship? If not, how could blackfacing be used in a productive, constructive or useful way?“

Theresa Luise Gindlstrasser:

„Ja: ‚Blackfacing’ ist zu jeder Zeit und an jedem Ort eine rassistische Geste. Dadurch wird eine Geschichte der Ausbeutung und Deklassierung zitiert und also auch fort geführt. Und gleichzeitig, Nein: ‚Blackfacing’ ist wie jede andere Geste zu jeder Zeit und an jedem Ort vor allem auch ein Zitat. Kein geschichtsloses, oder auch kein gesichtsloses, aber wie in jedem Zitat, also wie in jeder Geste überhaupt, liegt eine Möglichkeit zum Bruch. Ein Hoch auf den Bruch! Ein Hoch auf die Verwirrung! Deswegen: Ist ‚Blackfacing’ wirklich per se, für immer, ohne jede weiterführende Überlegung zum Kontext zu verurteilen?“

Valerie Göhring:

„Rassismus ist real. Was wahr ist, darf man sagen. Und zeigen? Den Diskurs hochhalten, aktuell sein, thematisieren. Ja. Stereotypen auf der Bühne reproduzieren? Nein. Das Spannungsverhältnis ist unklar, die Sprache der Bühne besonders, die Kunst Zitate zu erkennen – nicht die jedermanns. Debatte hin oder her, Fettnapf erkannt – und thematisiert. Bitte, bitte, weniger Zynismus, weniger Hass, weniger Verschlossenheit. Von allen.
Denn, ausnahmsweise geht es hier mal nicht nur um Theater, Leute.“