Zum Hören: „Kritik in der Krise? Eine neue Version ist verfügbar"

Alumni-Bloggerin Eva Biringer stellt in ihrem Beitrag „Kritik in der Krise? Eine neue Version ist verfügbar” die strahlende Zukunft der Theaterkritk vor.

Das Theatertreffen-Blog 2014 versucht in diesem Jahr erstmals alle schriftlich verfassten Texte auch als Audiobeiträge zu präsentieren.
Den vorliegenden hat die Schauspielerin Sandra Schreiber  freundlicherweise für uns eingelesen.

 

Das Theatertreffen – ein Ort der Debatte? Interview mit Thomas Oberender und Yvonne Büdenhölzer

Am Montag, den 12. Mai, begrüßte der Intendant der Berliner Festspiele Thomas Oberender das TT-Blog-Orchester mit Yvonne Büdenhölzer, Leiterin des Theatertreffens, in seinem Büro. Es gab Schokolade, Kaffee und jede Menge Gesprächsstoff. Das Twitter-Experiment, die Plagiatsaffäre und die Platel-Intervention hatten für Trubel gesorgt, und neben diesen eher unerwarteten Vorfällen wurde auch noch einmal die Festivalstruktur an sich thematisiert.

Am Vorabend des Interviews hatte es eine Intervention nach Alain Platels „tauberbach“ gegeben. (Lesen Sie auch unseren Bericht, Alain Platels Stellungnahme und die Antwort der Aktivisten darauf.) Da Thomas Oberender in einer kleinen Vorrede zu unserem Gespräch hervorhob, dass das Theatertreffen ein „Ort der Debatte“ sei, hakte TT-Bloggerin Hannah Wiemer direkt nach.

Hannah Wiemer: Frau Büdenhölzer, Herr Oberender, was sagen Sie zur gestrigen Intervention und dem Publikumsgespräch?
Yvonne Büdenhölzer: Mir ist es wichtig in einem Festival wie dem Theatertreffen Raum für solche Debatten zuzulassen. 2012 war es der Protest der Ernst Busch-Studierenden, die wir am Eröffnungsabend auf die Bühne gelassen haben, um ein Statement formulieren zu können. Über das ganze Festival haben sie hier im Haus für ihre Schule gekämpft. Im vorigen Jahr war es die Blackfacing-Debatte, die wir nach dem Festival in einer Diskussionsrunde verhandelt haben. Und jetzt ist es dieser Meinungsaustausch.

Thomas Oberender: Leider kann ich zu dem Publikumsgespräch gestern Abend nicht viel sagen, da ich in einer anderen Veranstaltung war. Aus einer übergeordneten Sicht denke ich, dass wir in einer Kultur leben, die zunehmend ohne reflektierende Distanz auf Ereignisse reagiert und eine Tyrannei des Gefühls erzeugt. Im Sinne eines unmittelbaren Echos der Echtzeitreaktion und -medien. Die berühmte Nacht, die man noch mal drüber schläft, gibt es nicht mehr. Kaum ist der Vorhang der Bühne zu, lese ich in Twitter oder auf nachtkritik.de wie die Vorstellung war. Diese Tyrannei des Tempos und der Subjektivität verändert auch das Verhältnis von Gegenwart und Erinnerung – irgendwann, könnte ich mir vorstellen, leben wir nur noch in einer gigantischen Echtzeitwolke, aber wer weiß. So eine rabiate Reaktion wie bei der Publikumsdiskussion gestern, die von den moralischen Protestprofis aus dem Ballhaus Naunynstraße sehr undemokratisch gekidnappt worden ist, wirkt da geradezu altmodisch. Oder vielleicht auch nicht. Ich habe das Gefühl, dass bei solchen Diskussionen schnell sehr viel Aggression, sehr viel Verletzungsbereitschaft und sehr viel Unduldsamkeit gegen jede Situation von Hegemonie mit im Raum ist. Plötzlich wird ein erfolgreicher Künstler wie Alain Platel, der seinerseits mit Künstlern, Stoffen und Sprachen derer arbeitet, die am Rand stehen, die behindert oder ausgegrenzt sind, von Extremisten angegriffen, die ihn als den Inbegriff des Establishments angreifen. Ich finde ein solches Publikumsgespräch aus diesen Gründen schon rein phänomenologisch interessant. Aber es liegt in der Art dieser gefühlstyrannischen Debatte, dass sie kaum noch Reflexionen leistet. Hier soll jemand, den man mit der „Macht“ identifiziert, ethisch kaltgestellt werden, wobei fast egal ist, ob die Fakten der Vorwürfe stimmen oder nicht. Dass in zwei Inszenierungen eines Stoffes Lumpen auf der Bühne liegen, bedeutet nichts. Die Inszenierungen selber sind fundamental verschieden in Haltung und Stil. Stoffe erfindet man nicht, sondern man findet sie. Und es können durchaus mehrere Leute einen Stoff finden, aufgreifen und aufführen. Der Rest ist Propaganda.

Nathalie Frank: Sie führen die Echtzeitreaktion auch auf die Folgen der Digitalisierung und des Internets zurück, wenn Sie zum Beispiel über nachtkritik.de sprechen. In der Eröffnungsrede zum Theatertreffen haben Sie aber vom Theater „als neuem Leitmedium eines neuen Zeitalters, an dessen Morgendämmerung wir stehen“, gesprochen. Wie ist das zu verstehen?
TO
: Meine These vom Theater als künftigem Leitmedium beruht sehr verkürzt auf folgender Annahme: Der Kapitalismus hat in seiner Geschichte unterschiedliche Dinge ausgebeutet. Zu allererst die natürlichen Ressourcen, Kohle, Öl, Gold, dann die körperliche Arbeitskraft bis hin zur Dienstleistung. Nach dem Geschäft mit der Hardware begann die Ausbeutung der Intelligenz, man ließ die „Software“ arbeiten. Es folgt die „Wetwear“ als Quell der Ausbeutung – das Feuchte, Körperliche ist das nächste große Ding, die Entzifferung der Gene. Und ich glaube, was jetzt kommt, ist die Realität selbst. Das Verwirtschaften der Wirklichkeit als Produkt ist das, woran momentan die komplette Intelligenz der Welt arbeitet. Genau das ist das Urthema des Theaters: Es stellt die Frage nach der Realität und hat auch eine sehr besondere Technologie entwickelt, wie man sie erzeugt, simuliert, steuert, beherrscht, ausbeutet, verwandelt -wie Sie wollen. Wie unwirklich Realität oder wie irreal Realität auf der Bühne ist, steckt in jeder Form von Theater. Sie wird immer unwirklicher je authentischer sie sein möchte. Das Verbergen einer Realität erzeugt eine Realität. Kultur im Allgemeinen lebt immer von einer Form ästhetischen Faltenwurfs. Man muss etwas über die Dinge legen, damit man eine autonome Form erhält. Und in dieser Form wird artikuliert, was man über diese Welt sagen kann. Es ist aber nicht die Sprache der Welt selbst. Und diese sehr vermittelte Form von Realität, die für die Welt steht und selbst eine Welt ist, das ist der Stoff der Kunst und speziell des Theaters. Ich glaube, dass, wenn wir in eine Welt hineinwachsen, in der unsere soziale und physische Realität zum Produkt, zur Ressource wird, zum nächsten großen Rohstoff, dann ist es das Theater, was da wieder sehr interessant wird. Künstler sind Antennen, die solche Prozesse als erste artikulieren. Noch bevor die NSA dieses Netz gebaut hat, haben Künstler darauf reagiert. In trivialer Form, in Science-Fiction oder in sonst etwas; in der Entwicklung anderer Produktionsformen, in anderer Art und Weise wie Kunst gemacht wird oder womit sich Kunst beschäftigt, was überhaupt Kunst ist. Und das ist auch in so einem Festival spürbar.

Nathalie Frank: Aber wie gehen Sie mit dem Widerspruch um, dass Theater das Leitmedium sein soll, aber nur fünf Prozent der Bevölkerung ins Theater geht? Das Theatertreffen selbst scheint nur Leute anzuziehen, die sich eh für das Theater interessieren.
TO:
Fünf Prozent sind ja schon viel. Bei den alten Griechen wurde man dafür bezahlt, dass man ins Theater geht. Aber seit das nicht mehr so ist, sind 5 Prozent historisch betrachtet nicht schlecht. Der Deutsche Bühnenverein behauptet, dass statistisch mehr Menschen ins Theater gehen als in Fußballstadien.

YB: Wir spüren, dass unser Publikum nicht voller Theaterdebütanten ist, sondern dass es sich auskennt. Ich empfinde das als ein Privileg. Das Publikum hier weiß meist genau, was es wählt, und was es bedeutet, wenn „Wiener Burgtheater“ auf der Karte steht. Hier verirrt sich kaum jemand hin, der sagt: „Ich will heute mal ins Theater gehen, also gehe ich doch zum Theatertreffen.“ Wir haben ein Stammpublikum, das immer wieder kommt. Unsere Zuschauer haben viel gesehen, das ist großartig und für ein derartiges Festivals auch unheimlich wertvoll.

David Winterberg: Aber ist das nicht genau das Problem? Wäre eine Durchmischung des Publikums nicht interessanter und sind die Schritte, die das Theatertreffen in Richtung Internet geht, nicht sogar zentral dafür?
YB:
Das ist wirklich ein Thema, das uns interessiert. Zum Beispiel haben wir als Berliner Festspiele mit der Bundeszentrale für politische Bildung die „Netzkultur“-Konferenz veranstaltet. Unser diesjähriges Live-Twitter-Experiment bei Castorfs „Reise ans Ende der Nacht“ wurde allerdings im Allgemeinen als gescheitert und langweilig empfunden. Es fehlte in der Meinung vieler der Mehrwert. Trotzdem finden wir es unglaublich wichtig Experimente einzugehen und das Theater dahingehend weiter zu öffnen.

Bianca Praetorius: Ich glaube, die Frage lautet, auf welchen Ebenen es langweilig war. Beim Nachlesen kann ich die Kritik des fehlenden Mehrwerts verstehen, denn es wird keine Literatur verfasst. Aber als Twitterer erlebe ich einen völlig anderen Theaterabend. Ich werde nie ganz von Bühnengeschehen eingesaugt, da ich die ganze Zeit das Geschehen dokumentiere oder kommentiere. Gleichzeitig habe ich einen sehr intensiven Abend gehabt, weil ich das Gefühl hatte, ich habe diesen Abend mit diesen 15 Leuten erlebt. Ich konnte ihre Gedanken und Impulse die ganze Vorstellung über mitlesen. Die individuelle Seherfahrung wird zu einer kollektiven. Außerdem baut die virtuelle Unterhaltung während der Aufführung Hemmschwellen ab. Es fällt mir leichter, im Moment der Irritation nachzufragen, was auf der Bühne gerade passiert, als später im Foyer zuzugeben, dass ich etwas nicht verstanden habe.

TO: Hier möchte ich mal kurz intervenieren: Wäre es dann nicht klüger, den Mund zu halten? Und sich das Geschehen auf der Bühne lieber noch wenig länger anzuhören, vielleicht verstehe ich dann die Sache besser. Das meinte ich vorhin mit dieser Tyrannei der Echtzeit. Ich will das Twittern dieses Jahr während des Theatertreffens lernen und ausprobieren. Aber ich habe zugleich Angst, dass mich das auffrisst und mich ständig in Parallelgespräche verwickelt. Ihnen hilft das ja scheinbar. Ich bin mir da für meine Natur etwas unsicher. In so einer Situation, also während einer Theateraufführung. Bei anderen Sachen: Ai Wei Wei ist vor meinen Augen in ein Taxi gezerrt worden! Aber ist es im Theater nicht klüger, den Mund zu halten und die Vorgänge genau zu beobachten, anstatt zu twittern?

BP: Da würde ich widersprechen. Aber es gibt heute ja noch ein anderes brisantes Thema: Was sagen Sie zu den Vorwürfen gegen die Jurorin Daniele Muscionico in der Plagiatsaffäre?
TO: Wie man so sagt: Was ich dazu zu sagen habe, steht auf der Website.

Wir gaben uns damit zufrieden, nicht ahnend, dass kurze Zeit später der zweite Plagiatsfall öffentlich gemacht werden würde.
Nach einem Austausch, wie man die Petition von Jörg Albrecht besonders unterstützen könnte (sehen Sie hier unseren Beitrag, Jörg Albrecht ist inzwischen auf freien Fuß), verließen wir das Büro.

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Krise der Kritik? Eine neue Version ist verfügbar

„Sie können bestimmte moderne Inszenierungen gar nicht mehr beurteilen, wenn Sie nicht häufig ins Kino gehen, häufig Fernsehen gucken und sich mit dem Internet ein bisschen auskennen.” So beschreibt der Theaterkritiker Matthias Heine die Vorraussetzungen für seinen Beruf. Das Zitat stammt aus Vasco Boenischs 2008 erschienener Studie „Krise der Kritik? Was Theaterkritiker denken – und ihre Leser erwarten.” So anregend die Lektüre ist, so eklatant deren Leerstelle: das Internet kommt bei Boenisch praktisch nicht vor.

Reicht es für einen Theaterkritiker, sich „ein bisschen mit dem Internet auszukennen?” Wäre es nicht Zeit für ein Update seines Gegenstands? Fordern die gegenwärtigen gesellschaftlichen Umbrüche nicht andere Formen der Kritik? Ich glaube ja und zwar aus zweierlei Gründen: Zum einen hat die Theaterkritik ein Relevanzproblem. Die alte Leserschaft stirbt im wahrsten Sinn des Wortes aus, für viele Angehörige der folgenden Generationen spielt Kritik keine Rolle, wenigstens nicht jene im Zeitungsfeuilleton. Zumal dieses Zeitungsfeuilleton im Besonderen und die Kulturkritik im Allgemeinen immer weniger Geld für diejenigen abwirft, die sie füttern. Zum anderen beeinflusst dieses Internet unsere Wahrnehmungsstrukturen und Kommunikationsformen. Steht Information bei einer Kritik wirklich noch an erster Stelle, wenn Information ein allseits verfügbares, ja inflationäres Gut ist? Wer wissen möchte, worum es im “König Lear” geht oder was der Regisseur Stefan Pucher zuletzt inszenierte, braucht bloß zu googeln. Wer einen Eindruck der Inszenierungsästhetik vom neuen Pollesch-Stück bekommen möchte, sieht sich den Trailer auf der Website der Volksbühne an. Wer die Aufführung als ganzes sehen möchte, muss sie (noch) besuchen. Selbst das wird sich möglicherweise ändern, wenn man die Idee der Theaterwissenschaftlerin Tina Lorenz weiterspinnt, die den Theatern vorschlägt, ihre Aufführungen als Stream zur Verfügung zu stellen. Eine rein beschreibende Kritik ist spätestens dann überflüssig.

Um Missverständnissen vorzubeugen: Ich glaube nicht, dass die Theaterkritik verschwinden wird. Die klassische Printkritik (zumindest vorerst) ebenso wenig wie die fundierte Expertise im Netz. Aber sie wird sich ändern. Vielleicht muss sie es sogar, wenn sie nicht sterben will.

Verschiedene Versionen stehen zum Update bereit. Erstens: Die Kritik nimmt eine eitlere und gleichzeitig bescheidenere Haltung ein. Während im US-amerikanischen Journalismus das Schreiben in der ersten Person nichts Ungewöhnliches ist, gilt hierzulande das Diktat der sogenannten Bescheidenheit. Statt des fehlbaren Subjekts, spricht die Stimme der Allwissenheit, in der Literatur spricht man vom auktorialen Erzähler. Für den Nachrichten-Journalismus mag das ja gelten, aber verlangt ein derart individuell-affektvoller Gegenstand wie das Theater nicht die Kenntlichmachung der eigenen Sicht? Denn der Kritiker ist so fehlbar wie sein Leser. Das soll keinesfalls heißen, dass ersterer das Feld räumen soll. Zugegeben braucht es die Expertise in der Informationsflut dringender denn je. Aber ein Schreiben in der ersten Person ist nicht gleich Selbstbespiegelung. Im Gegenteil: Die Betonung des subjektiven Aspekts impliziert mehr Bescheidenheit – Bescheidenheit das eigene, fehlbare Urteil betreffend.

Das zweite Update betrifft die Form. Größtenteils unterscheidet sich das professionelle Schreiben im Netz bislang nur unwesentlich vom Printfeuilleton. Zwar widerlegt dies alle Internet-Skeptiker, die den Medienwechsel mit Qualitätsverlust gleichsetzen, aber es ist schade um die ungenutzten Möglichkeiten. Warum nicht „ungeschützter, offener, dialogischer, experimenteller“ schreiben, wie es der Kulturjournalist Tobi Müller fordert? Von Seiten der Printfeuilletons ist Müller zufolge in dieser Hinsicht nichts zu erwarten. Warum nicht das Internet als Spielwiese nutzen? Nicht zwangsläufig bedeutet geht das mit einer intellektuellen Verknappung einher. Ich wehre mich entschieden gegen den Vorwurf, für die kurze Aufmerksamkeitsspanne meiner Generation müsse alles häppchenweise aufbereitet werden. Wahr ist jedoch, dass das Netz unsere Rezeptionsgewohnheiten grundlegend ändert. Warum nicht diesen Änderungen Rechnung tragen in Form pointierter, Blog-ähnlicher Formate wie den Shorties auf Nachtkritik als Ergänzung zu den bereits ausführlich besprochenen Inszenierungen, die sowieso online sind? Warum keine Erlebnisberichte, wie sie sich für experimentelle Theaterformen anbieten, etwa den 24-stündigen Performancemarathon „Unendlicher Spaß”  oder Vegard Vinges „12-Sparten-Haus”? Oder die Erweiterung des reinen Text hin zu anderen Formaten, wie es der diesjährige Theatertreffen Blog vormacht? Warum nicht „Sehen mit dem Smartphone in der Hand“, statt nur mit dem Stift?  An das Potential von Twitter im Theater glaubt nicht nur die Nachtkritik-Chefredakteurin Anne Peter. Auch ich fasse seit einiger Zeit nach jedem Theaterbesuch meinen Eindruck in einem Tweet zusammen. Nicht selten feile ich den ganzen Abend hindurch an diesen 140 Zeichen. Ich will nicht behaupten, dass dies eine mehrere tausend Zeichen lange Kritik ersetzt – aber etwas anderes, etwas neues entsteht.

Die dritte Version betrifft das Verhältnis zu den Lesern. Früher waren diese dem SZ-Kritiker Till Briegleb zufolge „die anonyme Masse.” Heute beteiligt sich diese Masse am Diskurs. Wenn der Leser frei nach Roland Barthes vom Autor zum User und schließlich zum Kurator seiner digitalen Identität wird, wird er sein Recht auf Teilhabe auch im Bereich der Theaterkritik einfordern. Dies geschieht bereits in den Kommentarspalten auf Nachtkritik. Die Meinung des Autors einer Nachtkritik zählt nicht per se mehr als die seiner Leser, zumindest ist sie permanent auf dem Prüfstand. Manchmal ist das lästig, manchmal ärgerlich, vermeiden lässt es sich nicht. Wenn Wissen allumfassend, ortsungebunden und dual strukturiert ist (jeder trägt dazu bei und jeder kann es abrufen), dann lösen sich Allmachtsansprüche auf.

Wir alle, die wir Theater lieben und die Theaterkritik als den dazugehörigen notwendigen Diskurs, sollten uns fragen, ob diese im Stillstand verharren kann, wenn um sie herum der Sturm losbricht. Nicht, weil „die alte Zeit nicht wiederkommt” (Dirk von Gehlen, von dem ich mir den Titel dieses Essays geborgt habe, über die dereinst paradiesischen Zustände der Kulturkritik), sondern weil eine neue Zeit angebrochen ist, eine, in der viel passiert und alles passiert gleichzeitig. Manchmal ist das anstrengend. Aber dieses Internet ist nun mal da und geht nicht mehr weg. Und manchmal verdanken wir ihm ja auch ganz wunderbare Ereignisse. Dann sitzen wir im Theater, feilen an Tweets, sehen anders, betrachten im Kollektiv, schreiben anschließend die Kritik, verlinken zu Wikipedia und Youtube, werden von einem Kommentator um Erklärung gebeten, sortieren unsere Gedanken neu, stolpern über Referenzen, sprechen mit Freunden darüber, zeichnen das Gespräch auf, stellen es ins Netz, twittern den Link, werden retweetet, berichtigt, bestätigt, widerlegt und immer fort und staunen über das Wahnsinnsfeuerwerk, vom Theater und diesem Internet in unseren Köpfen gezündet. Vielleicht kann eine neue Version der Theaterkritik dessen Zündschnur sein.

Eva Biringer bloggte 2013 über das Theatertreffen und schenkt uns in diesem Jahr einen Gastbeitrag. 

Die Berliner Zeitung ist Partner des Theatertreffen-Blogs.

Stellungnahme des Bündnisses kritischer Kulturpraktiker_innen

Wir berichteten auf diesem Blog über eine Intervention im Anschluss an „Tauberbach”, bei der die Kritik an Alain Platels Inszenierung geübt wurde, dass sie koloniale Darstellungsweisen ungebrochen fortführe. Zudem wiesen die Aktivist_innen des „Bündnis kritischer Kulturpraktiker_innen” auf sehr große Ähnlichkeiten von „Tauberbach” mit der Tanzperformance „Sight” von Grupo Oito hin, die vor “Tauberbach” im November 2012 im Ballhaus Naunynstraße uraufgeführt wurde. Alain Platel reagierte auf die Vorwürfe und griff das Interview mit dem „Sight”-Regisseur Ricardo de Paula an, das bei der Intervention verteilt wurde. Die darin von de Paula formulierte Aussage, die beiden Regisseure hätten im Vorfeld über ihre Ideen gesprochen, sei falsch und ihm gegenüber auch von de Paula als Missverständnis mit seiner Interviewpartnerin Azadeh Sharifi dargestellt worden. Das Bündnis kritischer Kulturpraktiker_innen hat inzwischen auf auf seinem Blog folgende Stellungnahme zu den Vorwürfen veröffentlicht:

Vergangenen Sonntag, 11.05.2014, hat das Bündnis kritischer Kulturpraktiker_innen eine Intervention beim diesjährigen Theatertreffen in Berlin durchgeführt. Im Zentrum der Kritik stehen die beiden Stücke „Sight“ (eine Produktion von Grupo Oito in Koproduktion mit Kultursprünge im Ballhaus Naunynstraße gemeinnützige GmbH unter der Choreografie von Ricardo de Paula) und „Tauberbach“ (eine Produktion der Münchner Kammerspiele von Alain Platel), denn in der Gegenüberstellung ihrer Entstehung, Bearbeitung der gleichen Geschichte und Rezeption wird ein koloniales Verhältnis fortgeschrieben, das Schwarze Stimmen erneut marginalisiert.

Im Vorfeld hatten die Grupo Oito und Unterstützer_innen Kontakt zu Azadeh Sharifi gesucht, da die promovierte Theaterwissenschaftlerin als Expertin zum Postmigrantischen Theater und rassistischen Praktiken im Theater gilt. Im Zuge ihrer aktuellen Forschung zu „Artists of Color in European Theatre” hat Sharifi schließlich mit Ricardo de Paula ein Interview geführt. Hierbei stellte de Paula eine koloniale Perspektive und Erzählweise bei „Tauberbach“ an vielen Stellen heraus. Zum anderen berichtete er aber auch über Platels Aneignung mit „Tauberbach“ einer Geschichte, die de Paula zuvor für „Sight“ reflektiert und bearbeitet hatte.

Im Anschluss an das Gespräch entschied das Bündnis kritischer Kulturpraktiker_innen, das Interview-Transkript für seine Intervention zu nutzen, da Ricardo de Paula während der Gesprächsaufnahme sehr klar einen Kolonialismusvorwurf gegenüber Platels „Tauberbach“ formulierte und starke Ähnlichkeiten zu seiner eigenen Inszenierung herausstellte. Zwischenzeitlich hat sich Ricardo de Paula von einem Plagiatsvorwurf gegenüber Alain Platel ausdrücklich distanziert. Seinem Wunsch nach Streichung einer missverständlichen Interviewpassage sind sämtliche Beteiligte nachgekommen. Von „wrongly quoted“ kann dementsprechend nicht die Rede sein.

Als ein Bündnis von kritischen Kulturpraktiker_innen, das die oben genannte Intervention geplant und durchgeführt hat, möchten wir festhalten, dass unser Ausgangspunkt für die Aktion war, dass sich die Grupo Oito mit dem Regisseur Ricardo de Paula in einer Position sieht, die im west-europäischen Theaterbetrieb mehrfach marginalisiert wurde. Auf Basis und Zuspruch aller beteiligten Personen und von vielen weiteren Kulturpraktiker_innen und Wissenschaflter_innen haben wir gehandelt, um aufzuzeigen, dass gerade im Theaterfeld Kolonialismus nach wie vor praktiziert wird. Nach wie vor haben wir alle es mit diesen Realitäten zu tun; so steht auch das Herausheben einzelner Personen aus unserer kollektiven Aktion in einer Linie mit der kolonialen Strategie, ungleiche Sprecher_innenschaften herzustellen und kritische Positionen zu delegitimieren.

Alain Platels Antwort auf die Intervention

Aus aktuellem Anlass:
Alain Platel zur Intervention und den Plagiatsvorwürfen:

Last sunday before and after the performance of ‘tauberbach’ in Teatertreffen the audience was given a paper on which one could read an interview with Ricardo de Paula, director of Grupo Oito, written by Dr. Azadeh Sharifi. In this interview Ricardo de Paula says:

“I know Alain Platel and his company. The quality of their work is really strong. And indeed we talked about “Sight” before we – as Grupo Oito – produced it in 2012. We even talked about a collaboration. I shared my ideas on Estamira. (…)”

I have never met Ricardo de Paula and thus never talked about an eventual collaboration and he therefore never shared his ideas on Estamira with me. The documentary of Marcos Prado was given to me in 2007 by Juliana Neves, a Brazilian dancer I work with since 2002.

It was last sunday after the performance of “tauberbach”, that I for the first time heard about Grupo Oito, Ricardo de Paula and “Sight”. If I had known about “Sight” we probably would not have made (this) “tauberbach”.  Asked for more information, Ricardo de Paula confirmed afterwards by mail that indeed we never met before and was “wrongly quoted” by Dr. Azadeh Sharifi.

The dancers of ‘tauberbach’ and I regret we didn’t have a chance to have a proper debate about the subjects Grupo Oito and Ballhaus Naunynstrasse wanted to discuss: the claiming of (artistic) references, politics in performances, the fetishism of the black female body, post colonial contexts, hierarchy in the art market … The atmosphere during the the public talk was too tense and violent to have made it possible. It would be interesting and of course we are willing to share our ideas about these subjects, which sometimes are very different from those exposed by the members of Grupo OIto/Ballhaus Naunynstrasse.

Alain Platel

 

Dieser Kommentar reagiert auf Hannah Wiemers Text, der am 12.05.2014 auf dem TT-Blog veröffentlicht wurde (s.u.). Alain Platel zitiert in seinem Statement das Interview mit Ricardo de Paula in der Form, wie es auf den Handzettel vor dem Haus der Berliner Festspiele verteilt wurde. Inzwischen wurde es aber auf der Webseite des Bündnisses kritischer Kulturpraktiker_innen, auf  die auch Hannah Wiemer verwiesen hat, geändert und die entsprechende Passage herausgenommen.

Nachtrag 16.5.2014: Inzwischen hat sich das Bündnis kritischer Kulturpraktiker_innen in einer Stellungnahme zu Platels Vorwurf geäußert.

Zur Gegenüberstellung hier nun noch einmal der Beitrag von Hannah Wiemer, vom 12.05.2014:

„Sight“ und „Tauberbach“ – eine Geschichte von künstlerischer Urheberschaft und kolonialen Fortschreibungen

protest-1

Nach der heutigen Vorstellung von „Tauberbach“ erwartete das Publikum auf dem Vorplatz des Hauses der Berliner Festspiele eine Gruppe von Menschen, die Schilder hochhielten. Die Aufschrift: „Find 7 differences“. Die Gruppe wies damit auf die große Ähnlichkeit hin, die „Tauberbach“ mit der Tanzperformance „Sight“ des Tanzkollektivs Grupo Oito, unter Regie von Ricardo de Paula, aufweist, das im November 2012, also lange vor „Tauberbach“, im Ballhaus Naunynstraße uraufgeführt wurde. Ich sah „Sight“ 2012 und gestern „Tauberbach“ – die Parallelen sind nicht zu übersehen: Das Bühnenbild aus Kleidungsstücken, die Geschichte von Estamira aus dem Dokumentarfilm von Marcos Prado, einer Frau, die in einer Müllstadt bei Rio de Janeiro lebte. Der Trailer gibt einen Eindruck von der Performance. Darüber könnte man sich ärgern. Man könnte die schwierige Frage von (künstlerischer) Urheberschaft thematisieren, die mal komplex und mal ziemlich einfach ist. Man könnte sich mit Alain Platel streiten, der im Publikumsgespräch behauptet, heute zum ersten Mal von „Sight“ zu hören. Es wäre in diesem Rahmen auch interessant noch einmal über das Theatertreffen Kriterium „bemerkenswert“ zu sinnieren. Was wird überhaupt bemerkt und was nicht? Und welche Strukturen liegen diesem Bemerken zugrunde?

Kritik an Tauberbach

Aber darum geht es den Protestierenden nicht – das wird sehr schnell deutlich. Sie finden Platels Inszenierung aus anderen, schwerwiegenderen Gründen problematisch. Sie erkennen in Platels Bearbeitung von Estamiras Geschichte die Fortschreibung von Kolonialgeschichte, die von Anfang an eng mit Kunst verwoben war, einer Geschichte, die Schwarze (weibliche) Körper zum Objekt macht, einer Geschichte, die Schwarze Perspektiven marginalisiert, Schwarze Menschen exotisiert, die durch ihre Phantasien vom wilden Anderen, rassistische Hierarchien bis heute fortschreibt und festschreibt. Denn auch die Kunst, die gute, die freie, die mit dem Potential des Subversiven, ist nicht unschuldig und ereignet sich nicht im hierarchiefreien und geschichtslosen Raum. Die Geschichten, die auf der Bühne erzählt werden, lassen sich nicht losgelöst von gesellschaftlichen Realitäten als rein ästhetisches Erlebnis betrachten. Das klingt ziemlich banal, ist aber – wie einige Reaktionen beim Publikumsgespräch zeigten – bei vielen in Vergessenheit geraten.

Kritik an Tauberbach

Verteilt wurden von den an der Intervention Beteiligten außerdem Zettel mit einem Interview mit Ricardo de Paula über „Sight“, „Tauberbach“ und die Repräsentation von Schwarzen Künstler_innen im westeuropäischen Diskurs. Darin beschreibt de Paula, wie ihn die Geschichte von Estamira nicht losließ, seit er den Dokumentarfilm über sie sah, und wie er, als Schwarzer Choreograph aus Brasilien, sich mit Estamiras marginalisierter Perspektive identifizieren konnte: „Why? Estamira is a woman, she’s Black, she’s Brazilian.“ Obwohl er nicht die Erfahrungen dieser Frau teile, so vereine sie beide doch, dass ihre Perspektiven und ihre Geschichten als Schwarze marginalisiert werden. Deswegen war es ihm bei „Sight“ ein wichtiges Anliegen, Estamira als Mensch ernst zu nehmen, sie nicht auf falsche Art und Weise zu repräsentieren. In „Sight“ kommt Estamira durch Videoprojektionen des Dokumentarfilms selbst zu Wort. In „Tauberbach“ dagegen werde die lange Tradition der Fetischisierung des Schwarzen weiblichen Körpers fortgeschrieben und Estamira als „wild and crazy person“ dargestellt. Die Musik ist als Inszenierungselement dazu so stark, dass Estamiras Geschichte in den Hintergrund tritt, zum bloßen Aufhänger verkommt. Platel hatte auf die Frage nach seiner Haltung zu dieser Art von kolonialer Reproduktion nicht mehr zu sagen als „I am married to a black woman“. Hat Platel sich gar nicht damit auseinander gesetzt, welche Traditionen er fortführt, wenn er als weißer Mann die Geschichte einer Schwarzen Bewohnerin einer brasilianischen Müllstadt auf diese Weise bearbeitet? Wo bleibt da die Selbstreflexion? Der Blick auf die Strukturen, innerhalb derer man lebt und arbeitet?

Das Theatertreffen kann sich eigentlich glücklich schätzen, dass diese wichtige Debatte heute Abend durch die Initiative von Grupo Oito und deren Unterstützer_innen wenigstens ins Foyer gebracht wurde. Es war aber nicht so glücklich und ließ die Protestierenden mit ihren Schildern zunächst nur auf den Vorplatz. Das ist mehr als bedauerlich und erscheint nahezu absurd, bedenkt man, dass es auch im letzten Jahr im Zuge der Blackfacingdebatte eine Intervention von Bühnenwatch gab und eine außerordentliche Diskussionsrunde vom Haus selbst zu dem Thema organisiert wurde. Das Theater braucht genau solche Foyergespräche, wenn das Foyer mehr sein soll als ein Ort der Selbstbeweihräucherung bei Sekt und Armierungseisen.  Aber noch mehr brauchen wir diese Debatte natürlich auf der Bühne. Was helfen uns ästhetische Erlebnisse, wenn sie uns die Perspektiven zeigen, die wir schon kennen und die zum Schweigen bringen, die wir nie zu hören bekommen? Wie sollen wir uns erschüttern lassen, wenn die Müllberge, die wir produzieren, eine lustige Spielwiese für virtuose Körper werden?

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Copy & Paste beim Theatertreffen Teil 2 – Nach weiteren Enthüllungen trennen sich das Theatertreffen und Daniele Muscionico

Der Skandal ist perfekt! Nachdem Wolfgang Behrens von nachtkritik.de bereits am 9.5. aufgedeckt hatte, dass die Theatertreffen-Jurorin Daniele Muscionico große Teile aus dem Programmheft des Münchner Residenztheaters für ihre Jury-Begründung abgeschrieben hat, ist nun – erneut durch nachtkritik.de-Recherchen – herausgekommen, dass Muscionico bereits letztes Jahr Programmheft-Texte für das Plädoyer zu Luk Percevals Produktion „Jeder stirbt für sich allein” zweckentfremdete. (Lesen Sie hier unseren Bericht über den Plagiatsfall vom 10.5.)

In Folge dieser erneuten Enthüllungen hat die Jurorin die Verantwortung für diese Vorfälle übernommen und ihren Rücktritt aus der Theatertreffen-Jury bekanntgegeben. Die Berliner Festspiele haben diese Entscheidung bereits akzeptiert und werden sich zeitnah um eine Nachfolge bemühen. In der offiziellen Stellungnahme der Festspiele heißt es weiter: „Auch die Berliner Festspiele sind ihrer Verantwortung bei der Erstellung des Magazins in diesem Fall leider nur ungenügend nachgekommen: Trotz Hinweisen aus dem Münchner Residenztheater haben wir nicht mit der nötigen Konsequenz reagiert. Wir bedauern dieses Versäumnis zutiefst.”

Dies ist für mich der sehr viel entscheidendere Punkt in der ganzen Angelegenheit. Dass eine Jurorin, ihrer verantwortungsvollen Position zum Trotz, über zwei Festivals hinweg so haarsträubend fahrlässig ihrer Arbeit nachgegangen ist, ist eine Sache. Dieses Verhalten ist kaum begreiflich und sollte nicht verharmlost werden. Viel schwerer jedoch wiegt der Umstand, dass der Theatertreffen-Apparat, durch alle Kontrollinstanzen hinweg, beide Jahre nicht in der Lage war, diese Vorgänge zu bemerken. Selbst als die Dramaturgin Angela Obst auf das Plagiat aufmerksam machte, wurde nicht interveniert.

Diese Verkettung der Ereignisse wirft kein gutes Licht auf das Festival. Wenn dem Theatertreffen also an seiner Glaubwürdigkeit gelegen ist, wäre es angebracht, die Vorfälle, weit über knappe schriftliche Presseerklärungen hinaus, umfassend aufzuklären, womöglich öffentlich zu diskutieren. Und natürlich muss intern dafür gesorgt werden, dass sich so etwas künftig nicht wiederholt. Sicher ein weiterer Anlass, grundsätzlich das Zustandekommen der Nominierungen zu überdenken.

„Diese Unabhängigkeit der Jury ist Grundlage des Theatertreffens.”, heißt es an einer Stelle der Presseerklärung noch. „Die Unabhängigkeit gilt sowohl gegenüber den Berliner Festspielen als auch gegenüber den Theatern.” Als Außenstehender kommt bei solchen Erklärungen das starke Bedürfnis auf, dass das Theatertreffen solche hehren Grundsätze auch praktisch sehr ernst nimmt und sich darum bemüht, die Strukturen der Jury in diesem Sinne für die kommenden Jahre zu modifizieren. Wünschenswert wäre es darüber hinaus, dass die Festival-Jury das Erneuerungspotenzial unter der Leitung von Yvonne Büdenhölzer noch stärker ausschöpft, in seiner Auswahl der Inszenierungen die Bandbreite der Theaterlandschaft, aber auch, wie bereits erwähnt, vor allem progressive künstlerische Ansätze kleinerer Häuser oder freier Gruppen – wie dieses Jahr vor allem beim Stückemarkt zu erleben – mit seinen Nominierungen zu fördern und zu unterstützen. Vielleicht ist der Rücktritt und die neu zu besetzende Juroren-Position eine Chance, diese Neuausrichtung des Theatertreffens voranzutreiben. Man darf gespannt sein.

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"Multiculti Europudding"?

Leibold
“Watching habits can be changed”… Live sketch: Dorothy Siegl

Trendy? Unavoidable? Difficult? As a foreigner living in Berlin, I was obviously curious to hear the Sunday talk about the “internationalization of theatre” – and all the more disappointed because it missed its point. Notably because it lacked a clear definition of both key-terms, “internationalization” and “theatre”.

Let’s start with “internationalization”. What does that mean? Is “internationalization” letting a renowned Dutch director take over the Münchner Kammerspiele? Inviting foreign actors to speak German with a funny accent or show their particular Italian way of moving onstage? Dealing with international issues? Or taking into consideration the growing percentage of “non-bio” Germans living in German cities while working on theatre productions?

Regarding the talk’s participants, moderator Tobi Müller reduced the problematic to the hip trend of German municipal theaters inviting foreign directors to make obscure pieces, engaging foreign actors speaking their own kind of German, letting foreign directors be their boss. A living specimen was present, the acclaimed Münchner Kammerspiele’s Dutch director Johan Simons – whom it nevertheless took two years to start being recognized in the city, as affirmed by Munich theatre critic Christoph Leibold. The discussion quickly lead to an appeal for patience (maybe you don’t understand them straight away, but if you wait it can bring interesting interactions) and substance (“It’s not only about producing some ‘multiculti Europudding’, it needs content”, stated Rita Thiele, Chief Dramaturge at the Hamburger Schauspielhaus, recalling a disappointing experience with a weak German-Hungarian project). And Johan Simons had plenty of anecdotes to tell about the cultural shock that expected him when he started to work in this huge theatre house in Munich, where everything is discussed everyday in never-ending meetings, which leads to every little problem being interpreted as a huge catastrophe. “The word catastrophe belongs to the third world!”, he rebelled. And never heard the word “catastrophe” again.

Johan Simons. Live sketch: Dorothy Siegl
Johan Simons. Live sketch: Dorothy Siegl

But you can also understand “internationalization” differently, considering you don’t need to go abroad to find foreigners. Is making a piece with a foreign artist living in Germany still “internationalization”? More tricky: is working with “non-bio” Germans, meaning Germans with foreign origins, but born in Germany, still “internationalization”? That’s how Rita Thiele, Chief Dramaturge at the Deutsches Schauspielhaus Hamburg, understood it. “Cities are getting more and more international, all you need is to open the theatre to your city. It is not about an international directors-circus, the internationalization is to be found in the streets.”

Before working at the Deutsches Schauspielhaus Hamburg, Rita Thiele was leading the theatre in Köln, where she tried to internationalize the actors’ ensemble by bringing quotas (!): if 30% of the population has foreign origins, so should 30% of the actors. It ended up being a contra-productive disaster, because they couldn’t find “non-bio” German actors to fill the quotes and had to search them in theatre schools – where they obviously found beginners, whom they couldn’t give leading roles, and the “non-bios” ended up playing the servants and chauffeurs… Embarrassing. Now that she works in Hamburg she won’t repeat the same mistake: no quota anymore. Still they have one Japanese actress and one British actress in the ensemble. If that is representative of the “internationalization” going on in the streets is another question.

At this point I would have expected a reflection upon the – sadly unique – case of the Gorki municipal theatre, whose new team, lead by Shermin Langhoff, founded a theatre ensemble where a majority of “non-bios” play Chekhov, Gorky and Büchner and search for new connections between those classical texts and today’s multicultural Berlin. No one from the Gorki Theatre was there – not invited? Oh, but none of their production was invited to the Theatertreffen – not yet in the club?

"You have money and it's good like that". Live sketch: Dorothy Siegl
“You have money and it’s good like that”. Live sketch: Dorothy Siegl

The term “theatre” is also problematic. What kind of theatre are we talking about? Obviously the only valid theatre at the Theatertreffen, made by the “state and municipal theaters” (Staat- und Stadttheater) this great German structure the whole world envy: a well-funded big theatre in every city, producing repertoire pieces with a permanent ensemble within permanent structures you don’t have to fight for every couple of months. Johan Simons is right, there is a huge potential within this opulent structures to open the doors, they have enough money for that. But they are not alone. And the internationalization takes place elsewhere in the first place. As always, the Theatertreffen completely ignores the “other” German theatre, the so-called “Freie Szene”, the independent theaters. Where the “internationalization” is a daily reality. Where theatre-makers constantly collaborate with foreign artists, based or non-based in Germany, be it for the structural reason of diversifying their funding resources.

And I had to wonder: how can you think the theatre’s internationalization if you don’t consider the structures who participate the most? If we take the Berlin’s case – where can you see “internationalized” theatre? In venues like the HAU, the Sophiensaele or the Theaterdiscounter, not mentioning the Ballhaus Naunynstraße or the English Theatre Berlin. The Mousonturm in Frankfurt, the Kampnagel in Hamburg. Apparently they also are not part of the Theatertreffen’s club allowed to speak about today’s theatre.

All in all, clarifying what “internationalization of theatre” is about would certainly have lead further than this rather harmless exchange of anecdotes recalling again how fascinating it is to hear a foreign accent or how difficult it is to stay curious.

Exberliner is partner of the Theatertreffen-blog.

The talk's audience. Live sketch: Dorothy Siegl
The talk’s audience. Live sketch: Dorothy Siegl

„Bitte lassen Sie Jörg Albrecht umgehend ausreisen!"

Jörg Albrecht, Schriftsteller und Gast der Buchmesse in Abu Dhabi, wurde vor zwölf Tagen von der dortigen Geheimpolizei irrtümlicherweise aufgrund des Verdachts der Spionage inhaftiert. Freunde und Kollegen haben nun bei www.change.org eine Petition veröffentlicht, in der sie mit heutigem Tage die Regierung der Vereinigten Arabischen Emirate dazu auffordern, den Autor Jörg Albrecht umgehend aus Abu Dhabi ausreisen zu lassen. Wir veröffentlichen an dieser Stelle den Link zu dieser Petition mit der Bitte, sie zahlreich zu teilen und zu unterschreiben. Je mehr Solidarität öffentlich gemacht wird, umso eher wird eine schnelle Ausreise wahrscheinlich. Das Theatertreffen und der Theatertreffen-Blog unterstützen dieses Anliegen geschlossen und mit aller Vehemenz:

Klicken Sie hier, um die Petition zu unterschreiben!

Jörg Albrecht ist mittlerweile wieder auf freiem Fuß. Es ist jedoch ungewiss, ob ihm nicht eine erneute Inhaftierung oder eine Geldstrafe droht. Daher möchten wir hiermit den Aufruf starten, dass diese Petition auf allen wirkungsvollen Kanälen geteilt wird und sich möglichst viele daran beteiligen, in der Hoffnung, dass er möglichst rasch und wohlbehalten nach Deutschland zurückkehren kann!

Abschließend noch ein Dropbox-Link zum aktuellen Stand der Berichterstattung und der Verweis auf ein Interview, das Florian Kessler für die “Zeit” mit Jörg Albrecht geführt hat, in welcher der Autor seine aktuelle, sehr bedenkliche Lage schildert. Das Interview macht deutlich: es ist keine Zeit mehr zu verlieren!

„International ist angesagt" – Ein Schaubild

Am Sonntag Nachmittag fand ein Gespräch zum Thema „Chancen und Risiken der Internationalisierung des Theaters” statt.
Es diskutierten zwei Jury-Mitglieder, (Christoph Leibold,  Andreas Wilink), Johann Simons (Intendant Münchner Kammerspiele) und Rita Thiele (Chefdramaturgin deutsches Schauspielhaus Hamburg) miteinander, moderiert hat Tobi Müller. Unsere Gast-Zeichnerin Dorothy Siegl und TT-Bloggerin Nathalie Frank haben eine graphische Kurzerzählung davon gemacht.
Sehen Sie auch die Videomitschnitte aus der Camp#-Clipreihe und einen Text von Nathalie Frank zum Thema.

GESPRAECH INTERNATIONALISIERUNG

„Sight“ und „Tauberbach“ – eine Geschichte von künstlerischer Urheberschaft und kolonialen Fortschreibungen

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Intervention. Demonstranten vor dem Haus der Berliner Festspiele vor “tauberbach”. Foto: Manuel Braun

Nach der heutigen Vorstellung von „Tauberbach“ erwartete das Publikum auf dem Vorplatz des Hauses der Berliner Festspiele eine Gruppe von Menschen, die Schilder hochhielten. Die Aufschrift: „Find 7 differences“. Die Gruppe wies damit auf die große Ähnlichkeit hin, die „Tauberbach“ mit der Tanzperformance „Sight“ des Tanzkollektivs Grupo Oito, unter Regie von Ricardo de Paula, aufweist, das im November 2012, also lange vor „Tauberbach“, im Ballhaus Naunynstraße uraufgeführt wurde. Ich sah „Sight“ 2012 und gestern „Tauberbach“ – die Parallelen sind nicht zu übersehen: Das Bühnenbild aus Kleidungsstücken, die Geschichte von Estamira aus dem Dokumentarfilm von Marcos Prado, einer Frau, die in einer Müllstadt bei Rio de Janeiro lebte. Der Trailer gibt einen Eindruck von der Performance. Darüber könnte man sich ärgern. Man könnte die schwierige Frage von (künstlerischer) Urheberschaft thematisieren, die mal komplex und mal ziemlich einfach ist. Man könnte sich mit Alain Platel streiten, der im Publikumsgespräch behauptet, heute zum ersten Mal von „Sight“ zu hören. Es wäre in diesem Rahmen auch interessant noch einmal über das Theatertreffen Kriterium „bemerkenswert“ zu sinnieren. Was wird überhaupt bemerkt und was nicht? Und welche Strukturen liegen diesem Bemerken zugrunde?

Kritik an Tauberbach
Intervention. Demonstranten vor dem Haus der Berliner Festspiele vor “tauberbach”. Foto: Manuel Braun

Aber darum geht es den Protestierenden nicht – das wird sehr schnell deutlich. Sie finden Platels Inszenierung aus anderen, schwerwiegenderen Gründen problematisch. Sie erkennen in Platels Bearbeitung von Estamiras Geschichte die Fortschreibung von Kolonialgeschichte, die von Anfang an eng mit Kunst verwoben war, einer Geschichte, die Schwarze (weibliche) Körper zum Objekt macht, einer Geschichte, die Schwarze Perspektiven marginalisiert, Schwarze Menschen exotisiert, die durch ihre Phantasien vom wilden Anderen, rassistische Hierarchien bis heute fortschreibt und festschreibt. Denn auch die Kunst, die gute, die freie, die mit dem Potential des Subversiven, ist nicht unschuldig und ereignet sich nicht im hierarchiefreien und geschichtslosen Raum. Die Geschichten, die auf der Bühne erzählt werden, lassen sich nicht losgelöst von gesellschaftlichen Realitäten als rein ästhetisches Erlebnis betrachten. Das klingt ziemlich banal, ist aber – wie einige Reaktionen beim Publikumsgespräch zeigten – bei vielen in Vergessenheit geraten.

Kritik an Tauberbach
Beim Publikumsgespräch. Protest wegen Alain Platels “tauberbach”. Foto: Manuel Barun

Verteilt wurden von den an der Intervention Beteiligten außerdem Zettel mit einem Interview mit Ricardo de Paula über „Sight“, „Tauberbach“ und die Repräsentation von Schwarzen Künstler_innen im westeuropäischen Diskurs. Darin beschreibt de Paula, wie ihn die Geschichte von Estamira nicht losließ, seit er den Dokumentarfilm über sie sah, und wie er, als Schwarzer Choreograph aus Brasilien, sich mit Estamiras marginalisierter Perspektive identifizieren konnte: „Why? Estamira is a woman, she’s Black, she’s Brazilian.“ Obwohl er nicht die Erfahrungen dieser Frau teile, so vereine sie beide doch, dass ihre Perspektiven und ihre Geschichten als Schwarze marginalisiert werden. Deswegen war es ihm bei „Sight“ ein wichtiges Anliegen, Estamira als Mensch ernst zu nehmen, sie nicht auf falsche Art und Weise zu repräsentieren. In „Sight“ kommt Estamira durch Videoprojektionen des Dokumentarfilms selbst zu Wort. In „Tauberbach“ dagegen werde die lange Tradition der Fetischisierung des Schwarzen weiblichen Körpers fortgeschrieben und Estamira als „wild and crazy person“ dargestellt. Die Musik ist als Inszenierungselement dazu so stark, dass Estamiras Geschichte in den Hintergrund tritt, zum bloßen Aufhänger verkommt. Platel hatte auf die Frage nach seiner Haltung zu dieser Art von kolonialer Reproduktion nicht mehr zu sagen als „I am married to a black woman“. Hat Platel sich gar nicht damit auseinander gesetzt, welche Traditionen er fortführt, wenn er als weißer Mann die Geschichte einer Schwarzen Bewohnerin einer brasilianischen Müllstadt auf diese Weise bearbeitet? Wo bleibt da die Selbstreflexion? Der Blick auf die Strukturen, innerhalb derer man lebt und arbeitet?

Das Theatertreffen kann sich eigentlich glücklich schätzen, dass diese wichtige Debatte heute Abend durch die Initiative von Grupo Oito und deren Unterstützer_innen wenigstens ins Foyer gebracht wurde. Es war aber nicht so glücklich und ließ die Protestierenden mit ihren Schildern zunächst nur auf den Vorplatz. Das ist mehr als bedauerlich und erscheint nahezu absurd, bedenkt man, dass es auch im letzten Jahr im Zuge der Blackfacingdebatte eine Intervention von Bühnenwatch gab und eine außerordentliche Diskussionsrunde vom Haus selbst zu dem Thema organisiert wurde. Das Theater braucht genau solche Foyergespräche, wenn das Foyer mehr sein soll als ein Ort der Selbstbeweihräucherung bei Sekt und Armierungseisen.  Aber noch mehr brauchen wir diese Debatte natürlich auf der Bühne. Was helfen uns ästhetische Erlebnisse, wenn sie uns die Perspektiven zeigen, die wir schon kennen und die zum Schweigen bringen, die wir nie zu hören bekommen? Wie sollen wir uns erschüttern lassen, wenn die Müllberge, die wir produzieren, eine lustige Spielwiese für virtuose Körper werden?

Die Berliner Zeitung ist Partner des Theatertreffen-Blogs.