Theaterkritik: Confirmation

Ich bin ein aufgeschlossener Mensch. Ich erkenne, so gut es geht, wie verworren und komplex die Welt ist. Ich lese The Guardian. Als Liberaler bin ich mir meiner Meinung sehr sicher. Zum Beispiel bin ich mir sicher, dass der Klimawandel wirklich stattfindet. Oder, dass wenn jemand mir rassistische Bemerkungen um die Ohren haut, derjenige einfach fundamentale humanistische Prinzipien nicht verstanden hat und geschichtliche Ereignisse falsch einordnet. Und nun behauptet jemand, dass ich diejenige bin, die vernagelt sein könnte.

Der psychologische Prozess des “Confirmation Bias” sorgt dafür, dass man Informationen genau so interpretiert, dass sie die eigene Meinung bestätigen. Wie etwa das stereotype Einordnen von anderen Menschen, hilft uns dieser Sortierungsprozess eine Fiktion unseres Selbst in der überwältigenden Informationsflut zu etablieren. Das ist zunächst eine relative nützliche Sache. Die Welt bekommt den Anschein, dass alles sinnvoll zusammenhängt; eigene Meinungen werden untermauert und es gibt Gegenpositionen, an denen man sich reiben kann. Eine sich selbst bestätigende Feedbackschleife hat allerdings einen großen Haken. Wie ist es möglich eine extremistische Geisteshaltung zu überwinden, wenn ich mir nicht bewusst bin, dass sie extremistisch ist?

Chris Thorpe ist Autor und Performer des Stückes Confirmation, welches diesen Bestätigungsfehler untersucht. Sein Ansatz scheint auf den ersten Blick effekthaschend. Ein Liberaler spricht mit einem Faschisten, um dann davon zu berichten, wie schwer es ihm fällt, die Position des Anderen zu verstehen. Damit passieren zwei Dinge gleichzeitig. Die psychologischen Prozesse, die zur Konstitution der eigenen Meinung führen werden aufgezeigt und gleichzeitig wird da das größte unverhandelbare Geschoß aller aufgefahren, Rassismus, Holocaust, jüdische Verschwörungstheorien. Confirmation ist ein Fort/Da-Spiel der liberalen Selbstversicherung.

Wie ein geladenes Teilchen in diesem Magnetsturm schreitet Thorpe immer wieder in großen Schritten in die Mitte und wieder zurück zu den Ecken. Er dreht seinen Stuhl um, hebt ihn auf die Schulter, setzt ihn wieder ab und fixiert die Zuschauer, die in einem Quadrat aus Stühlen um ihn versammelt sind, mit einem intensiven Blick. Bald rückt er einen Stuhl ganz nah heran an einige von uns und bildet die Interviewsituation nach, die er mit dem Rassisten “Glen” durchlebt hat. Wir werden genötigt Thorpe Fragen zu stellen, die auf Karteikarten notiert sind, und er antwortet als Glen. Und immer wieder diese bohrende Blick, der fragt, ob wir wissen, mit wem wir es hier zu tun haben? Es widerstrebt zutiefst, wenn Glen Beobachtungen über unser soziales Gefüge anstellt, denen wir als vermutet liberales Publikum prinzipiell zustimmen.

Das Stück schöpft aus einer starken Britischen Erzähltheatertradition und ist teils Vorlesung mit Zuschauerpartizipation, teils künstlerische Verarbeitung des Rechercheprozesses. Wir und Er, Er und Glen, Liberale und Konservative, die Anderen und ich – diese Kluft zwischen Positionen wird im Laufe des Abends immer mehr verwischt. Thorpes unvermeidliches Andersmachen der Position desjenigen mit dem er sich auseinandersetzt, ist das im Vorhinein eingebaute Scheitern des Experiments. Das Stück berichtet von einem Selbstüberwindungsversuch, aber beim Beschreiten seiner psychologischen Reise, fällt Thorpe notwendigerweise auf seine eigene Erfahrung und seine Einstellungen zurück.

Und auch ich selbst werde mir meines eigenen Blickes immer bewusster. Nicht nur auf Thorpe selbst, sondern auf das Publikum. Ich stelle Vermutungen an über die Menschen, die mit mir in dem Raum versammelt sind. Ihre Hautfarbe, ihr Stirnrunzeln an bestimmten Stellen, ihr Dialekt als sie Thorpes Karteikarten vorlesen. Fühlen sie sich angegriffen von den rassistischen Bemerkungen, die der Andere da vor ihnen ausbreitet? Sind sie bereit sich von ihrer selbstversicherten Position bewegen zu lassen? Gerade hier, im Englischen Theater in Berlin, wie sehr wird das Publikum rebellieren, wenn rassistische Positionen zum Holocaust thematisiert werden?

Im TT-Blog Interview mit Chris Thorpe (auf Englisch), spricht der Autor davon wie er den Verhandlungszusammenbruch zwischen Ihm und Glen nicht als Scheitern seines Liberalismus sondern als Ausdruck seines eigenen Extremismus versteht. In den Momenten wo der diskutierte Zwiespielt zwischen den Positionen auf eine poetische oder musikalische Ebene erhoben werden, ribbelt sich das Stück etwas auf und riskiert ein pathetisches Absacken. Thorpes Ausweg als Künstler aus der drohenden Korrumpierbarkeit ist allerdings diese poetische Verarbeitung. Personen, die Augäpfel tauschen, ein melancholischer Rocksong, mit dem er sich unglaublich angreifbar macht, noch ein starrer Blick.

Ich bin ergriffen. Nicht von dem Ausmaß an Hass und Verschwörungswahn, der in den Adern der Anderen pulsiert, sondern von der Vorführung der Umöglichkeit extremer Positionen sich je anzunähern. Confirmation ist pragmatischer Säureregen auf eine verklärte Weltsicht, in der sich alle verstehen können. Ein Seufzen der Verzweiflung.

Confirmation
English Theatre Berlin
Regie: Rachel Chavkin
Cast: Chris Thorpe

Baby’s First Castorf

In case you hadn’t heard, Sunday’s “Baal” was the last “Baal.”

It was also my first Castorf.

Before Sunday, I knew about as much about Frank Castorf as fellow blogger Annegret Märten (for your own primer, see her delightful post here). Honestly, I’d probably heard as much about Chris Dercon, his Volksbühne successor.

BUT WE’RE NOT TALKING ABOUT CURATORS. WE’RE TALKING ABOUT CASTORF.

So, on the occasion of my first Castorf, here is what struck me about the Münchner Residenztheater production, drawn largely from my desultory notes:

Wow, we’re really being screamed at. But I kind of like it. Maybe it’s this rockabilly-Americana-good-ol’-boy music and the actors’ jittery movements and rhythmic hip thrusting, but I’m digging this. Not that I understand any of the German. Is my German really this bad? Why can’t I understand anything? Whatever, more hip thrusting!

There’s more camera-chasing here than on reality TV. Except the camerapeople on “The Real World” never get such hot-and-heavy close-ups.

Whoa, a swimming pool! Now we’re in an episode of “Fear Factor.”

I haven’t smelled this much patchouli since the Talking Straight Festival two weeks ago. Mopt! Mopt!!!

Right, now we’re fucking a dead pig. I’d read this was going to happen. This would never fly in Leipzig.

Aaah, these rain sound effects are soothing. I’m going to close my eyes for a sec.

Oh Susie Q, Oh Susie Q. I love you, my Susie Q. I like the way you walk. I like the way you talk. I like the way you walk. I like the way you talk. My Susie Q.

Girl ya gotta love your man. Girl ya gotta love your man. Take him by the hand. Make him understand. The world on you depends. Our life will never end. Gotta love your man, yeah.

War is chaotic. Drugs are weird. Hell is green.

Oh Susie Q, Oh Susie Q. I love you, my Susie Q. I like the way you walk. I like the way you talk. I like the way you walk. I like the way you talk. My Susie Q. 

Now the actors are surfing against a green screen. Is this a comment on America?

Now they are green-screening “Apocalypse Now Redux.” Is this a comment on America?

Doesn’t that image of the Asian guy look like Colonel Sanders? Is that the Coke swoosh below him? Is this a comment on America?

Is this my own American exceptionalism?

Why do my notes say “yay sex”? Wait, that says “gay sex.” Followed by: “and they make as if to eat them w/ fork + knife.” Yay sex.

So yeah, I may be guilty of American exceptionalism, but I’m finally understanding some of the German. Including this sentence from Coppola’s film: “Zwei Seelen wohnen in dir. Eine die tötet, und eine die liebt.” Deeeeeep.

They finally climbed into the helicopter!!! Thank goodness. You can’t put a fucking helicopter onstage and not go inside. And no place is better than a chopper, don’tcha know, for some lascivious leg-wound licking.

There are a lot of textures and patterns here. Sequins, silk, mesh, tattoos, lace, camo, leopard print, beads, (p)leather, aluminum, blood, saliva, sweat. Obscured by a hell of a lot of fog and smoke.

Maybe these women are being objectified, but damn are they athletic.

I think one of the actors just said something about not understanding anything, but feeling everything. I feel, man. I feel.

Hang on, I do understand this—they’re making a joke about using foreign texts. Take THAT, Brecht heirs! Oh, and now a joke about Claus Peymann! I get it! I get it!

Yeah, we all need someone we can bleed on. Yeah, and if you want it, baby, well you can bleed on me. Yeah, we all need someone we can bleed on. Yeah, yeah, and if you want it, baby, why don’cha bleed on me. All over.

All over. All over.
Baal
von Bertolt Brecht
Regie: Frank Castorf
Dramaturgie: Angela Obst
Mit: Götz Argus, Bibiana Beglau, Aurel Manthei, Hong Mei, Franz Pätzold, Katharina Pichler, Jürgen Stössinger, Andrea Wenzl

Little Sausages of Truth: “Die lächerliche Finsternis”

Note: I know Theatertreffen is over, and that “Die lächerliche Finsternis” closed already. But sometimes our thoughts need time to marinate. #betterlatethannever

Intermissions can be deadly. Welcome, for sure—we all have to pee sometimes, or buy an overpriced Laugenbrezel—but they can stall a show’s momentum, for the performers as well as for the audience.

Not so in this Burgtheater production of Wolfram Lotz’s “Die lächerliche Finsternis” (“The Ridiculous Darkness”). Here, director Dušan David Parízek elevates intermission into something glorious. A wall of tall wooden beams has just fallen, making an earsplitting smack against the stage floor. The back wall of the stage is bare. Projected onto it: “20 Min. Pause, wenn Sie wollen.” “20-minute intermission, if you want.”

The house lights go up, but a show continues onstage. To the tune of “The Lion Sleeps Tonight,” the four actresses, wearing work gloves and safety goggles, feed the long planks into a wood chipper. Sawdust floats through the air. Audience members approach the stage to snap photos. Rather than feeling like we’ve been awkwardly ejected into the lobby, we’re lured back into the auditorium—to watch as the theater is destroyed before our eyes.

Blunt metaphor? Perhaps. But until wood chippers become de rigueur on theater stages, I won’t complain. And especially not when everything surrounding this intermission is so rich. “Die lächlerliche Finsternis” is literary but visceral, poignant but bawdy, overflowing but not overstuffed. It’s a weird wonder of a play, and Parízek realizes it masterfully.

In his text, the 33-year-old Lotz draws from “Heart of Darkness” and “Apocalypse Now” to follow two German soldiers sailing up the Hindu Kush (yup), searching for a mutinous colonel who allegedly killed two of his comrades with a lawn chair (indeed). This, obviously, is a twisted world, and it grows only more bizarre as the soldiers venture deeper into it, meeting an Italian UN peacekeeper overseeing mineral extraction for mobile-phone production, a leering missionary, a talking parrot and a Balkan war refugee selling lactose-free goat cheese, dental floss and investment funds.

It’s a comment on the Western inability to understand faraway war zones—in our minds, the Congo and Vietnam and Iraq and Afghanistan are interchangeable. Globalization may have made the word seem smaller, but that doesn’t mean we’re any more knowledgeable about it. It’s also a comment on the limits of representation in the theater. How do we create unfamiliar worlds on the stage? What sorts of rules apply? Who can play whom? (That was an overriding theme at this year’s Theatertreffen, as in “Die Schutzbefohlenen,” “Common Ground” and even “Das Fest.”)

Parízek goes about this in a canny way. For one, he’s cast four women—a phenomenally dynamic quartet—to play mostly male roles. As hardboiled Sergeant Pellner, Catrin Striebeck slaps on a mustache and patrols the stage with a pelvis-first swagger. Frida-Lovisa Hamann plays the good-hearted Corporal Dorsch with sympathy and a strong Saxon accent. Dorothee Hartinger and Stefanie Reinsperger, meanwhile, move through the rest of the roles with remarkable agility. Reinsperger begins the show with a fusillade of a monologue: She plays a Somali pirate explaining his path to high-seas swashbuckling, and she does this with a beautifully broad Viennese dialect, stretching her words like rubber bands to the point of snapping. It’s utterly incongruous but Reinsperger pulls it off with élan, and it’s an opening that immediately establishes “Finsternis” as a production that shouldn’t work but somehow does. Hartinger, meanwhile, does a bang-up job as the UN peacekeeper, taking on an Italian accent so springy and elastic that the words seem to do somersaults out of her mouth.

Lotz wrote “Finsternis” as a radio play, which Parízek also handles well. He keeps the staging fairly simple (unlike the Deutsches Theater production, which is a slapsticky parade of distracting costumes, huge set pieces and endless banana consumption) and has set up a lo-fi Foley station to one side of the stage, where the performers create the sounds of the rainforest. This allows Lotz’s offbeat images—death by lawn chair, a sheet metal stovepipe used as a prosthetic leg and so on—to blossom, unhindered, in our heads.

“Finsternis” has its moments of despair and rage. But what most stunned me about the play, and what has continued to sit with me—preventing me, ahem, from getting this online while the festival was still running—is its belief in possibility. “We don’t have to believe it because it’s true!” shouts one of the performers. That’s essentially the thesis of Lotz’s “Rede Zum Unmöglichen Theater,” “Speech On The Impossible Theater” (my favorite line: “We no longer want to eat the little sausages of truth that have been fried for us”). Just because something is impossible doesn’t mean it’s impossible. That’s meaningless, but just because something is meaningless doesn’t mean it’s meaningless. Do you follow? And just because Lotz is skeptical about the theater, and about its ability to reflect or represent reality, doesn’t mean he can’t make people laugh—and with full, throaty, genuine roars. Sometimes about anuses.

So where some see cynicism in “Finsternis,” I see hope. The name of the pirate’s boat, after all? “Hoffnung.”


Die lächerliche Finsternis
von Wolfram Lotz
Regie und Bühne: Dušan David Pařízek
Dramaturgie: Klaus Missbach
Mit: Frida-Lovisa Hamann, Dorothee Hartinger, Stefanie Reinsperger, Catrin Striebeck

TOP/FLOP Inszenierungen für das Internationale Forum

Die Stipendiaten des Forums nennen ihre jeweiligen TOP und FLOP Inszenierungen des Theatertreffens 2015 (ohne BAAL in der Regie von Frank Castorf).

Overcome Racism – ein Modell

Interview mit Chris Thorpe, der mit seinem Stück There Has Possibly Been an Incident letztes Jahr zum Stückemarkt eingeladen wurde und dieses Jahr beim Stückemarkt Revisited sein Theaterstück Confirmation vorstellt. In beiden Texten treten personifizierte politische Gegensätzen in Beziehung zueinander.

Letztes Jahr stellte er das Modell des “anonymen Schreibens” vor. In der Konsequenz sollte jedes Theaterstück anonym veröffentlicht werden. Nach einem Jahr wird bekannt gegeben, wer der jeweilige Autor der nun meistgespielten Stücke ist. Er glaubt fest daran, “that each one of has a an inevitable tendency to prejudice certain kinds of people, certain kinds of name” und dass das anonyme Schreiben eine Stückevielfalt zuließe, die uns helfen könnte unsere eigenen Vorurteile zu begreifen und zu überwinden.

Im Interview greift Chris Thorpe diesen Gedanken auf und entwickelt ihn nun auf der Darstellungsebene weiter. Außerdem erzählt er worin seine Verantwortung als privilegierter weißer, männlicher Künstler liegt.

 

Stückemarkt Revisited: Chris Thorpe Interview on “Confirmation”

After being invited to the Stückemarkt last year, performer Chris Thorpe returns to Berlin with a new piece as part of Stückemarkt Revisited. Rebecca Jacobson and Annegret Märten talked to him about his show, “Confirmation,” which is on until Saturday at English Theatre Berlin.

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“Confirmation,” written and performed by Chris Thorpe
Directed by Rachel Chavkin
Photo by Arnim Friess.

Struktureller Rassimus im dt. Theater

Anlässlich der Podiumsdiskussion „Wer sind wir in der weißen Welt? – Postkolonialismus und Theater“ 3 x 100 Sekunden-Gespräche, die sich mit dem strukturellen Rassismus in Deutschland beschäftigen und der Frage inwieweit man ihn überwinden kann.

1.) Neue Darstellungsmethoden statt Reproduktion // Neu-Defintion von ästhetischer Praxis: Inhalte, Formen, Konzepte //  TT-Jury muss sich strukturell verändern
2.) Blackfacing ist rassistisch wenn es intentional diskriminierend ist // Rassismus in der „Realitätsebene“ von Nicolas Stemanns „Die Schutzbefohlenen“: Flüchtlinge erhalten 25€ Vorstellungsgage
3.) Geflüchtete sind teilweise auch Künstler, können sich selbst repräsentieren // Wie definiert sich Theater-Kunst? Nicolas Stemanns Stück ist Teil der Hochkultur, Subkultur die sich mit gleichem Thema beschäftigt wird dann als Projekte „sozialer Arbeit“ ungleichwertig behandelt

Dr. Azadeh Sharifi ist Kulturwissenschaftlerin und Theaterwissenschaftlerin arbeitet zum post-migrantischem Theater, Postkolonialismus.

Julia Wissert, ist Regisseurin und wurde kürzlich mit dem Kurt-Hübner-Preis ausgezeichnet. Ihre Diplomarbeit behandelt das Thema: „Repräsentation und Selbst-Repräsentation schwarzer Theatermacher*innen im deutschsprachigen Raum“.

Lloyd Nikadzino ist Regisseur und Kulturmanager aus Harare, Simbabwe und ist Stipendiat des Internationalen Forums 2015.

Simon J. Paetau ist Regisseur und Aktivist. Er hat mit jungen Geflüchteten vom Oranienplatz das Filmprojekt “Refugee Strike & Beyond” initiiert, indem die Geflüchteten eigenständig Filme entwickeln und drehen konnten.

Bahareh Sharifi ist freie Kuratorin und Aktivistin, die als Zuschauerin bei der Podiumsdiskussion dabei war.

 

Hier ein Beitrag über die Aktion von KulTür Auf beim Theatertreffen: NAME IT RACISM.
Der Dramaturg Yuri, Dramaturg im Ballhaus Naunystraße, spricht über den strukturellen Rassismus im deutschprachigen Theater, den er persönlich erfahren hat.
Die Forderungen ans deutschprachige Theater von Marianna Salzmann, Leitung Studio Я, Maxim-Gorki-Theater und Ahmed Shah, künstlerischer Leiter Jugendtheaterbüro Berlin um den strukturellen Rassmismus zu überwinden.

Party Poopers: “Das Fest”

Wobbling out of “Das Fest,” all I can see is a swirl of red and yellow and blue and green. This image—endless confetti, showering onto the stage—is a stunning one, like cherry blossoms suddenly loosed by a springtime windstorm. And it happens at least four or five times during Christopher Rüping’s adaptation of Thomas Vinterberg’s 1998 film, the urtext of the Dogme 95 movement. (English speakers know the film as “The Celebration.”) By the end of the evening, the confetti on the stage is nearly ankle-deep.

Is it perverse for this story—in which a father, at his 60th birthday party, is publicly outed as having molested his children—to traffic in such glorious images? Does it stifle or even trivialize the serious issues?

Nah. I wouldn’t want an after-school special on sexual abuse. And Vinterberg’s film already serves up serious moral reckoning, so a stage adaptation—and there have been many, including one by Michael Thalheimer invited to Theatertreffen in 2001—needn’t do that.

What’s frustrating about the confetti (and the hyperkinetic stage antics, and the intentionally embarrassing musical numbers, and the dumb jokes) is that it all starts to feel blazingly obvious.

As in:

Eureka, I’ve got it! Let’s juxtapose the ickiness of incest with clouds of confetti!

And:

Oh, and won’t it be clever to use all this whiz-bang stage magic to adapt a film that shirks all special effects and gimmicks?!

It’s not all misguided. Rüping keeps the key points of the film—eldest brother Christian’s speech about the father’s transgressions, sister Linda’s wrenching suicide note, mother Else’s backhanded praise of her children—but also busts it apart, turning a chamber piece into a hyperactive, opera-sized slumber party. The six performers wear gray footie pajamas, looking like children ready for bed. An early comic sketch involves a prehistoric ancestor in leopard-print underwear, and there’s later a feathered headdress that’d be at home in a school play. (“Atlas der abgelegenen Inseln” also featured men’s underpants and a feathered headdress.) One actor does a backflip. The confetti falls. The excess throws you off-kilter.

Adding to the disorientation is the fact that the actors don’t have fixed parts. Instead, they don oversized sweaters, marked with the first letter of a character’s name, to inhabit a role.

Hang on, can I talk about these sweaters for a sec? After the show, I heard some complaints about their ugliness. I beg to differ. While far from fab, these specimens fall short of true hideousness. No one at an ugly sweater party would be impressed. They’re more like something no one’s grandmother knits for them anymore. I can also imagine them keeping the Weasleys warm during long Hogwarts winters.

And there’s not just one sweater for each character, meaning several actors might play Christian at the same time. At one point, all three siblings crawl into the same sweater.

As you might imagine of a garment that accommodates three actors, the sweaters are quite stretchy. Shout-out to “John Gabriel Borkman,” which also boasted a very stretchy sweater. And a bathtub. And children acting like adults. And intimations of incest. Scandinavia, do we need to talk?

Song-and-dance breaks jostle for space amid the narrative: There’s a great “Soul Train”-style catwalk scene and a very jarring Cat Stevens rendition. Water fights leave the actors sopping. More confetti falls.

But eventually, it becomes formulaic. We anticipate the next confetti shower, the next off-color joke. And that means “Das Fest” never achieves transgression or real depth. Or, frustratingly, ambiguity—which seems like should be central to a story about an incomprehensible crime. Instead, it all makes so much sense: the gaiety against the gruesome subject matter, the theatrical razzle-dazzle against the austerity of Dogme.

Bedtime, kids. Party’s over.

 

Das Fest
nach dem Film von Thomas Vinterberg und Mogens Rukov
Bühnenfassung von Bo hr. Hansen, in der Übersetzung von Renate Bleibtreu
Regie: Christopher Rüping
Dramaturgie: Bernd Isele
Mit: Maja Beckmann, Paul Grill, Pascal Houdus, Matti Krause, Svenja Liesau, Christian Schneeweiß, Norbert Waidosch (Pianist)

English Audio Review: John Gabriel Borkman

Rebecca Jacobson and Annegret Märten from the TT-Blog sat down with theatre blogger and academic Holger Syme to discuss Karin Henkel’s production of “John Gabriel Borkman”. We talk about Ibsen’s play and discuss masks, music and monstrous physicality.

 

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John Gabriel Borkman
by Henrik Ibsen
directed by Karin Henkel, Design: Katrin Nottrodt, costumes: Nina von Mechow, music: Arvild J. Baud, lighting: Annette Ter Meulen, Dramaturgy: Sybille Meier
with Josef Ostendorf, Julia Wieninger, Jan-Peter Kampwirth, Lina Beckmann, Kate Strong, Matthias Bundschuh, Gala Winter
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