Biedere Widerstandsromantik: „Jeder stirbt für sich allein"

Titel, Autor, Entstehungsjahr: „Jeder stirbt für sich allein“ von Hans Fallada, 1947 (zweite Vorstellung heute Abend, 7. Mai)
Handlung: Das Berliner Ehepaar Quangel leistet zwischen 1940 und 1942 Widerstand gegen den „Führer“, indem es Postkarten in Treppenhäusern verteilt, wird schließlich eingesperrt und umgebracht.
Erster Satz: Die Briefträgerin Eva Kluge steigt die Stufen im Treppenhaus Jablonskistraße 55 hoch.
Regisseur: Luk Perceval, dritte Einladung zum TT
Bühne: Thalia Theater Hamburg
Spielstätte beim TT 2013: Große Bühne im Haus der Berliner Festspiele

Herumstehen in epischen Längen: Barbara Nüsse, Benjamin-Lew Klon und Daniel Lommatzsch (v.l.n.r.) in Luk Percevals Adaption von Hans Falladas Roman „Jeder stirbt für sich allein“. Foto: Krafft Angerer
Das Klischee einfacher Leute: Barbara Nüsse, Benjamin-Lew Klon und Daniel Lommatzsch (v.l.n.r.) in Luk Percevals Adaption von Hans Falladas Roman „Jeder stirbt für sich allein“. Foto: Krafft Angerer

Als sie die Postkarte erblicken, brüllen sie. Gerade noch im Gespräch über die Schwierigkeit, als Schauspieler unter Propagandaminister Goebbels zu arbeiten, überdrehen die Karikaturen von Anwalt und Schauspieler, schieben sich verzweifelt gegenseitig die Postkarte zu, rudern mit den Armen, werfen sich auf den Tisch in der Mitte der Bühne, pressen mit rotem Hals und unter Speichelregen Tränen raus, hecheln, den Mund aufgerissen. Auf der Postkarte steht die Aufforderung, weniger zu arbeiten, um den Krieg schneller zu beenden. Griffe man nur diese kurze Szene aus Luk Percevals Inszenierung von „Jeder stirbt für sich allein“ heraus, die gestern beim Theatertreffen 2013 ihre Berlin-Premiere erlebte, hätte man klobiges Volkstheater, ohne viel Rhythmusgefühl und Originalität. Das wäre besser gewesen als vier zähe Stunden Erschütterungstrash.

Die Vorlage, Hans Falladas Widerstandsroman gleichen Titels, 1947 in wenigen Wochen runtergeschrieben, erzählt Geschichten „einfacher Leute“ im Nationalsozialismus. Er ist nicht nur sprachlich schlecht, sondern auch inhaltlich eine Zumutung. Auf Einfühlung bedacht, beschwört er unaufhörlich die Zwänge und Nöte, denen die Protagonisten in Zeiten des Krieges ausgesetzt sind, zeigt die Arbeiter und Kleinbürger Berlins als unbedarfte, unpolitische Kämpfer ums Überleben, die sich alle mal von einer schwachen Seite zeigen. Akribisch werden die unterschiedlichen Grade der Rechtschaffenheit aufgezählt: Man erfährt ständig, wie viel der eine arbeitet oder der andere trinkt, dazwischen tauchen immer wieder Sätze auf wie: „[Sie] ist gar nicht politisch interessiert, sie ist einfach eine Frau“, oder: „was Böses getan haben die beiden alten Leute sicher nie jemandem“. In diesem Setting werden Otto und Anna Quangel zu Märtyrern, nachdem sie ihren Sohn im Krieg verloren haben. Sie beginnen Postkarten zu schreiben, in der sie ihre Wut über den „Führer“ kundtun, werden schließlich verhaftet und ermordet. Continue reading Biedere Widerstandsromantik: „Jeder stirbt für sich allein"

Die Lust am Verriss

Dem am Ende plötzlich Tragik abgewinnen zu wollen, wirkt bemüht bis blöd!
Das einzige, was fehlt, sind Ohrfeigen und verrutschte Toupées!
Die Inszenierung kommt gar nicht dazu, am Text zu scheitern!

(Eigenzitat)

Verrisse zu schreiben ist ein Genuss. Verrisse sind das einzig Erhabene, was Theater je hervorzubringen imstande war. Verrisse umgibt eine religiöse Aura. Echte Verrisse zertrümmern das Porzellangeschirr in der Regiestube, spielen Rock’n Roll im Schlafzimmer der Intendanz, lassen Freundschaften und Ehen zerbrechen, machen die Souffleuse stutzig.

Es gibt Leute, die meinen, Verrisse hätten was mit der Laune des Kritikers zu tun oder mit der Qualität der Inszenierung. Das ist naiv. Ein echter Verriss braucht das alles nicht. Er folgt in seiner Genese ganz anderen Bedingungen und gründet zuletzt in einer fast schon selbstlosen Hingabe an die Inszenierung. Und noch eine Bemerkung: Spätestens seit dem Bestehen von nachtkritik.de herrscht immer wieder Angst vorm harten Ton anonymer Kommentare. Das sind aber keine Verrisse, wie ich sie meine. Ich meine mit Verriss eine Kritik, die es schafft, auf die Bühne zu schleichen, um dort selbst zum Akteur zu werden, zu brüllen, die Requisite kleinzutreten und Feuer zu legen.

Warum werden Verrisse geschrieben?

Einen Theaterabend, der komplett versagt hat, an seinen peinlichen, erbärmlichen Stellen zu packen und an die Wand zu klatschen, befriedigt so tief, wie es keine Lobeshymne über einen Theaterabend vermag, der alles richtig gemacht zu haben scheint. Wenn man eine Vorstellung bejubelt, bleibt man selten allein. Meist drängen sich plötzlich Zuschauer um einen, die applaudieren, kreischen, glucksen, trampeln. Der Verriss hingegen ist exklusiv: Er berichtet zunächst nur, mal rutscht ein anerkennendes Wort raus, die Inszenierung bekommt Fallhöhe unterstellt. Dann erst kann der Verriss pietätlos dreinschlagen. Diese Mühe macht sich kein enttäuschter Zuschauer auf dem Nachhauseweg. Er flucht eher, wie es auch vom anonym Kommentierenden erwartet wird. Kaum einer ahnt, was ihm dabei entgeht.

Hierin liegt nämlich der Schlüssel zum Verriss: Der formale Respekt, der anfänglich noch moderate Ton, das Hervorheben vergangener Leistungen von Regie oder Ensemble, Dinge, auf die sonst niemand kommen würde. Nur so kann die Kritik langsam einen eigenen Charakter entwickeln, sich dezent vom Sitzplatz erheben und unter Entschuldigungen durch die vollbesetzten Reihen drücken, Hemd hochkrempeln, Schlips zurechtrücken und unbeobachtet den Gang entlang Richtung Bühne schleichen. So wie die echte Verachtung erst im Schreibprozess entsteht, wird die Kritik erst durch das Schleichen zum echten Verriss. Es gibt dabei vornehmlich zwei Arten zu schleichen: Ironisch, mit einem Augenzwinkern in Richtung Zuschauerraum und leichten Knuffen in die Rippen der Kollegen, oder intellektuell-pedantisch, mit adretter Haltung und Verweis auf das Recht, den Platz während der Aufführung zu verlassen. Männlicher Habitus in jedem Fall, aber auch ein bisschen Selbstzensur, es müssen ja noch Sätze zustande kommen.

Hat die Kritik es aber erst einmal auf die Bühne geschafft, gibt es kein Halten mehr. Zum Verriss mutiert, wirft sie sich die Kleider vom Leib, reißt den Vorhang samt Halterung und Gebäudeteilen herunter, würgt mit jeder Hand einen Schauspieler, um die Köpfe wie Glocken läuten zu lassen, bewirft die Techniker mit Mobiliar, beißt dem Inspizienten die Nase ab und hängt das Regieteam kopfüber an die Beleuchtung. Wichtig dabei: Gleichmut bewahren. Ein „Schade“ oder „Leider“ ist jetzt nicht mehr angebracht.

Zwei Kritikerinnen

Theaterkritik, wohin gehst du? Ein Gespräch mit Sigrid Löffler und Christine Dössel über den Spaß an Verrissen, Dinosaurier des 20. Jahrhunderts und Klagen gegen den eigenen Arbeitgeber.

Sigrid Löffler und Christine Dössel. Verschwommenes Foto: Grete Götze oder Nikola Richter, fotografisches Talent ausbaufähig

Nikola Richter: Sigrid Löffler, Sie haben lange das Feuilleton geprägt, beim österreichischen Magazin „profil“, bei der Wochenzeitung „Die Zeit“ etwa. Wir möchten mit Ihnen über Ihre Berufserfahrungen sprechen, um etwas für unseren Berufsweg mitzunehmen. Wie sind Sie Kritikerin geworden?
Sigrid Löffler: Kritiker kann man nicht werden, nur sein. Ich habe mich vom politischen Journalisten zum Kulturjournalisten entwickelt. In Österreich war es relativ leicht, als Kritiker einen neuen Ton und einen neuen Stil zu etablieren, denn die Kritik war verkommen: ein kriterienloses selbstzufriedenes Geschmacksgerede, Daumen rauf, Daumen runter, ohne Kenntnis der und ohne Interesse für die neuen Entwicklungen der Kunstwelt im Ausland, namentlich in Deutschland.

NR: Wie sah Ihre Form der Kritik aus?
SL: Ich habe adornitisch argumentiert, analysiert und Vergleiche angestellt, und mein Geschmacksurteil war sekundär.

Grete Götze: In einer Kritik muss also nicht stehen: „Diese Inszenierung ist gelungen“?
SL: Es muss vor allem nicht drinstehen: „Das ist die gelungenste Inszenierung des vergangenen Jahrzehnts.“ Solchen Blödsinn habe ich nie geschrieben. Aus der Rezension sollte das kritische Urteil implizit hervorgehen. Als ich jünger war, hat es mir Spaß gemacht, scharfe und witzige Verrisse zu schreiben. Heute nicht mehr.

GG: Warum?
SL: Mit guten Verrissen kann man sich als junger Kritiker leicht und rasch einen Namen machen. Es gibt aber wenige Dinge, die zu verreißen sich wirklich lohnt. Zeug, das nichts taugt, taugt auch nicht dazu, sich damit auseinanderzusetzen. Außer, es ist wirklich auf eine so ärgerliche Weise misslungen, dass es schon wieder exemplarisch ist.

GG: Wie kam es dazu, dass Sie von der politischen Journalistin zur Kulturjournalistin wurden?
SL: Man müsste eher fragen: Wie kam es dazu, dass ich in der Politik angefangen habe? Ich war durch mein Studium gepolt auf die Künste, aber mein erster Chefredakteur wollte mich in der Politik sehen. Ich bereue diesen Seitensprung nicht, bin froh, auch als Kulturjournalist politisch zu denken. Es ist ein nicht ganz unschlauer Weg für einen Journalisten, als Allrounder anzufangen und sich dann zu spezialisieren.

NR: Haben Sie sofort als Redakteurin angefangen?
SL: Ja, das waren die märchenhaften Zeiten des 20. Jahrhunderts: Man wurde sofort angestellt. Ich habe gleichzeitig immer schon versucht, mir in Deutschland einen Namen zu machen. Irgendwann bemerkt man die Disproportion zwischen dem eigenen Ehrgeiz und dem kleinen Land Österreich. Dann muss man aus Wien weggehen.

GG: Kritisieren Männer und Frauen auf unterschiedliche Art und Weise?
SL: Es gibt sachorientierte Kritiker, und es gibt eitle, narzisstische Kritiker, die in erster Linie darüber schreiben, ob sie heute Kopf- oder Bauchweh haben und dann in der dritten Spalte darauf kommen, dass sie auch ein Theaterstück gesehen haben. Das ist aber nicht nach Geschlechterrollen aufzuteilen.

NR: Aber man redet öfter von Kritikerpäpsten als von Kritikerpäpstinnen, warum? Continue reading Zwei Kritikerinnen