Wollen wir aus der Postdramatik wirklich wieder raus?

Zu den Leiden des jungen Kritikers zählt es ja, neben viel zu wenig Schlaf, im ständigen Jagdmodus verharren zu müssen. Auf der Pirsch nach der besten Überschrift, dem lustigsten Zitat, dem knackigsten Dialogfetzen und dem kontroversesten Inhalt. Oh weh, schaudert es einem, während man in der Aufführung sitzt und an Klickzahlen und Lektoratsansprüche denkt. Was zur Hölle soll ich denn zu diesem Text (und seiner Inszenierung) noch schreiben? Der ist doch super! Lassen wir den doch einfach mal so stehen.
Pustekuchen, natürlich gibt es immer was, woran man sich reiben kann, darum diesmal die Frage:

Möchten wir wirklich aus der Postdramatik raus?

Wolfram Lotz’ Hörspiel, das auch wirklich ein Hörspiel ist, und – random fact – nur durch einen glücklichen Zufall zuallererst auf die Bühne gebracht wurde, bevor es tatsächlich im Radio laufen sollte, wurde in der Regie von Dušan David Pařízek am Akademietheater in Wien uraufgeführt und bemerkenswerter Weise auch bereits mehrmals im deutschsprachigen Raum nachgespielt. Die Lotzsche Bühnenwelt steht unter dem Stern des unmöglichen Theaters (empfehlenswert sind alle von Wolfram Lotz und Hannes Becker verfassten 27 Forderungen an das Theater; auszugsweise und zum besseren Verständnis hier die 23. : „Die Sprache, die auf einer Bühne gesprochen wird, ist nicht natürlich (was soll das sein!), sondern literarisch. Das heißt, sie ist künstlich, aber nicht irgendwie, sondern auf eine besondere Art: Alles, was gesagt wird, ist so auch wirklich gemeint. Gleichzeitig ist etwas anderes gemeint.”).
Die vier durch die Bank weg großartigen Schauspielerinnen, Frida-Lovisa Hamann, Dorothee Hartinger, Stefanie Reinsperger und Catrin Striebeck nehmen diese Forderung beim Wort und wechseln zwischen Österreichisch, Pseudo-Italienisch, irgendeiner Form von Sächsisch und frei erfundenem Papageiensprech hin und her. These 19 der 27 Forderungen an das Theater, die da lautet: „Niemand kann sich hinter einer Rolle verstecken. Niemand kann sagen, sie habe auf der Bühne nicht selbst gehandelt. Niemand kann sagen, er habe auf der Bühne nur eine Anweisung erfüllt”, wird Credo dieses charmanten Ausflugs in ein Dschungelcamp irgendwo zwischen Joseph Conrads „Herz der Finsternis” und Francis Ford Coppolas „Apocalypse Now”.
Hört sich komisch an? Ist es auch! Der Dschungel als Projektionsfläche für neokoloniale Wirklichkeit, wird zu einem Dschungel aus Unverständnis und Klischee.
Und das ist es, was den Abend von einer albernen Vorurteilsparade unterscheidet, und der (Obacht!) das beiläufige Blackfacing als Mittel und Stereotyp-Manifestation ad absurdum führt. Vielleicht muss man erst durch den Regenwald von Afghanistan und mit dem Boot über den Hindukusch, um bei der eigenen ethnozentristischen Weltsicht zu landen, aber diesmal hintenrum.
Die Postdramatik schillert noch einmal bunt, bevor sie wohlmöglich dem Lob des Realismus weichen muss – solange erfreue man sich an der verlorenen Rolle, an dem ständigen Hinterfragen von Autorschaft und Authentizität, von Subjekt und Objekt, an den Spezialistendiskursen die Wolfram Lotz immer wieder als kleine Exkurse in den Text eingebaut hat, die trotz aller Absurdität unseren Blick auf das Fremde erschreckend genau beleuchten.

 

Die lächerliche Finsternis
 von Wolfram Lotz
Uraufführung 
Regie und Bühne: Dušan David Pařízek, Kostüme: Kamila Polívková, Licht: Felix Dreyer, Dramaturgie: Klaus Missbach.
Mit: Frida-Lovisa Hamann, Dorothee Hartinger, Stefanie Reinsperger, Catrin Striebeck.
 Dauer: 1 Stunde 45 Minuten, “eine Pause, wenn Sie möchten”

Dunkel ist der Weltraum, Genossen, sehr dunkel.

Gelesen – wieder gelesen.
Eine literarische Miniatur.

Teil 2: Heiner Müller

„Es gab keinen Feind mehr. Wenn das Reich des Bösen weg ist, ist der Teufel plötzlich überall. Die Barbaren sind etwas Diffuses, Jugoslawien, Armenien, Georgien, überall gibt es diese kleinen Barbarenstämme. Es gibt das Problem, wie hält man die davon ab, in die Wohnstube zu kommen, in der man sich einigermaßen eingerichtet hat. Man braucht Mauern. Es dauert immer eine Zeit, bis man merkt, was nötig ist. Man kann nicht sofort wieder eine Mauer bauen. Man weiß nur, und erfährt jede Woche neu: Man braucht sie. Aber man kann sie in der Form nicht wieder bauen. Man muss sich Zeit lassen und andere Architekturformen entwickeln. Es darf nicht mehr so einfach aussehen, aber eigentlich braucht man es schon.” (Heiner Müller)

Im Rahmen einer Diskussionsrunde im Theatertreffen-Camp Kunst der Rebellion – Rebellion der Kunst kam die Frage auf, ob man in einer Gesellschaft wie der unseren, ohne konkrete Feindbilder, überhaupt noch rebellieren kann. Ausgelöst durch diese Frage, ein paar Gedanken zum Thema Mut.
In einer Kontrollgesellschaft, die selbst ihre schärfsten Kritiker schluckt und öffentlichen Protest müde belächelt – die politische Kaste liest bestimmt nicht Jelinek, die politische Kaste ist pragmatisch – schwirrt er überall um uns herum in dem Ausruf des politischen Theaters, in der Spendenbox von My right is your right, im Publikumsgespräch nach der Premiere. Der Wunsch nach Mut. Wer bringt den Stein ins Rollen? Kraft erzeugt Gegenkraft. Mut erzeugt Mut? Wenn Revolutionen ein Bündnis auf Zeit sind, mit einem kleinen Gedanken von Freiheit, ist Mut dann ein Bündnis mit Hoffnung und Zuversicht auf einen glücklichen, sinnvollen Ausgang, ein freier Willensentschluss? Bin ich mutig, wenn ich hoffe? Ist die Erkenntnis, dass man Mauern baut genug? Ist Theater mutig, wenn es seine Mauern zeigt? Heiner Müller spricht resigniert. Im Rücken die Ruinen von Europa. Augenscheinlich ist der Mensch nur in Grenzen denkbar. „Wenn die Diskotheken verlassen und die Akademien verödet sind, wird das Schweigen des Theaters wieder gehört werden, das der Grund seiner Sprache ist “, schreibt Heiner Müller 1983 an den Regisseur Dimiter Gotscheff.
Er, der Autor eines verschwindenden Systems, thematisierte sein eigenes Verschwinden gleich mit, die Unmöglichkeit nach dem Ende des Ost-West-Konfliktes Stücke zu schreiben, zieht sich durch sein letztes Werk. Und jetzt? Es wird munter weiter Theater gemacht, die düsteren Orakel-Sätze, ein ferner Nachhall eines repressiven Regimes, hindern uns nicht daran, Tragödie auch ohne den Menschen zu machen, ohne den sich selbst zu Fall bringenden Menschen, wie Imre Kertész schreibt, zu inszenieren. Das Theater des angepassten Menschen, titelt die vorweggenommene Geschichte.

Der Konflikt hat sich verlagert, an die Außengrenzen von Europa.

Das heißt, das Regime gegen das wir anschreiben müssen ist noch da! Es gibt Grenzen und Mauern, die sind doch präsent, und sie rücken uns auf die Pelle! Heiner Müllers Feindbild verschwand, unseres tritt gerade erst aus dem Schatten der Euro-phorie hervor.
Man ließ sich Zeit für neue Grenzen – aber ließ man sich Zeit für neuen Mut?
Wir haben gemerkt, was nötig ist, und haben hoffnungsfroh und zuversichtlich gewartet. Und doch: Mir fällt nichts zu einem Bundestagsabgeordneten ein, außer, wenig vertraut und schwer verdaulich. Die großen unauflösbaren Geschichten, die das Theater zeigte, sind verschwunden, unsichtbar geworden, das heißt aber nicht, das wir sie nicht brauchen. Wir brauchen sie umso mehr, wir brauchen politische Schönheit, mutige Menschen, wir brauchen Freunde, wir brauchen Ideen.
Ich weiß, entbehren müssen, ist nicht Teil des Ausbildungsplans, und das Bedürfnis ein Risiko, eine Widerwärtigkeit auf sich zu nehmen, Annehmlichkeiten zu opfern, möglicherweise Verletzungen zu riskieren, Freunde zu verlieren, ist eine Aufgabe, die man niemandem zu-muten kann. Mut muss man vielleicht wieder lernen. Darum drei mir wichtig erscheinende Punkte zum Thema Mut.

Erstens, Mut ist ein Motiv, das auf Liebe beruht.
Zweitens, Mut ist ein Motiv, das auf Liebe beruht.
Drittens, Mut ist ein Motiv, das auf Liebe beruht.

Dunkel ist der Weltraum, Genossen, sehr dunkel endet Heiner Müllers letztes Stück.
Wir sind Weltraumschrott, schreibt Wolfram Lotz. Dazwischen, wie viele läppische Jahre?

Ein Weilchen, was für ein schwaches Versprechen.

Gelesen – wieder gelesen.
Eine literarische Miniatur.

Teil 1: Rainer Werner Fassbinder

Frisch wie Tau

Ein Weilchen wart in Liebe Trost
Die Lippen warn so zart, ich hab sie gern liebkost
Ich trank die Küsse, trank
Der Hoffnung Ewigkeit
Und bin des Hasses blank
So kurz der Liebe Zeit
Die Zeit die wandert rinnt erst frisch wie Tau
Mit trockner Kehle sind und wird dann rau, so rau.

Rainer Werner Fassbinder

Das Gedicht „Frisch wie Tau“ vom jungen Rainer Werner Fassbinder ist mir aus dem Internet entgegen gefallen, aus meinem Handy heraus gefallen, zusammen mit Gedankenscherben, der Verweigerung des leichten Lebens, dem Bewusstsein einer schlechten Zeit für Gefühle, dem Unterlegenheitsgefühl gegenüber einem konfusen allumfassenden System. Ausgehend von dem Abend Die Ehe der Maria Braun an der Schaubühne, ein paar Gedankenfetzen, die mir während der Vorbereitung kamen. Wie dieser kleine Splitter, der mir im Internet von einer fremden Männerstimme vorgelesen wird.

Ein Weilchen, was für ein schwaches Versprechen, was für ein liebreizendes Wort.

Wie schön liest sich die Angst vor der Vergänglichkeit, wie zitternd hört sich die ferne Flaschenpost durch die Zeit an. Nichts von dem hochtrabenden Augenblick, verweile doch – nur unerfüllte Sehnsucht. Gärtner sind wir, blumenlos gewordene. Und stehn auf einem Stern, der strahlt. Und weinen (Nelly Sachs). Der Hoffnung Ewigkeit, der Hoffnung halber sind wir trotzdem hier, umgeben von einer Welle Ratlosigkeit, so kurz der Liebe Zeit, was ist mit all dieser Hilflosigkeit, sie wirft uns  zurück, auf unser Menschsein zurück, dem wir nicht mehr in dieser Welt entfliehen. Hass. Das Verschwinden ist unerträglich, es schmerzt, es zerrt an dir. Liebe macht es unerträglich, Liebe macht es tröstlich. Noch wandert die Zeit, frisch wie Tau. Ach, mehr als ein Weilchen, mehr als ein Weilchen.
Das Gedicht, es wurde an mein Land gespült, wie Paul Celan es nennen würde, mein Herzland.

Was zur Hölle, Publikum!

Was zur Hölle, Publikum!

„die unverheiratete“ von Ewald Palmetshofer titelt der Spielplan. Was gezeigt wurde, ist die eine, was im Anschluss an die Inszenierung diskutiert wurde, die andere bemerkenswerte Form an diesem Abend.
Es ist gang und gäbe, dass im Anschluss an die Inszenierung die Beteiligten der Produktion Rede und Antwort stehen. Der Foyer-Gedanke ist so alt wie das Theater selbst, und all zu oft wird die Begegnung zwischen Menschen als hauptsächlicher Legitimationsgrund für die Theaterkunst ins Felde geführt. Selbstverständlich nicht die zwischen Schauspieler und Zuschauer, sondern die zwischen Zuschauer und Zuschauer. Die Diskussionskultur, der Austausch wird hochgehalten. Theater entfaltet in vielen Definitionen seine politische Kraft geradezu aus eben jener beiläufigen Begegnung im Foyer, jenem flaneurhaften Umherstreifen von Mittelstandsbürgern, auf das meine Eltern stets mit „Sekt und Sozialismus ging bei uns damals noch nicht zusammen“ reagieren. Das Internet heißt es dann aus allen Ecken, das Internet ist das neue Foyer, das Publikum, das wird ganz neu gedacht, Partizipation, schallt es von den Dächern. Und zusätzlich holen wir auch noch das Foyer auf die Bühne, mit Laien, mit den Geschichten von den Prekären werden wir uns rüsten, gegen jedweiligen Anflug von Elitarismus.
Und was war das jetzt, was ist passiert, dass plötzlich „Drecksau“ durch den Raum schallt, das Publikum den Kopf nicht schnell genug wenden kann, zwischen spontanen Applausattacken, wütenden Zwischenrufen von „Das ist eben Theater“ versus „Ich sehe das ja alles ein, aber es ist missraten“? Zeit-Online-Kommentatoren vor und auf der Bühne? Hilfe! Und: Theater, wann bist du falsch abgebogen und hast vergessen, die Leute mitzunehmen?

Eine gänzlich unvollständige Rekonstruktion der Debatte:

1. Warum verstehe ich Theaterstücke nicht mehr, ohne das Programmheft gelesen zu haben?
2. Warum soll das jetzt politisch gewesen sein?
3. Ich fühle mich ausgeschlossen.
4. Ich bin nur wegen des Frauenensembles hier.
5. Kann man etwas über Schuld und Täterschaft anhand einer individuellen Problematik festmachen?
6. Wessen Schuld wird hier überhaupt verhandelt?
7. Ist das euer Ernst: Ein politisches Stück. Auch noch über Nazis. Und es wird kein einziges Mal von den Verbrechen der Nationalsozialisten gesprochen?
8. Was soll diese Sprache und warum?
9. Was soll diese Musik und warum kommt darin Jesus vor?
10. Und das in einem Atemzug mit Thomas Bernhard?
11. Und das in einem Atemzug mit diesem rechten Politiker aus Österreich, von dem nicht mal der Musiker selbst weiß wie er heißt?
12. Wir machen hier doch kein GZSZ.
13. Ja, aber was macht ihr dann?
14. Wir wollen hier doch was versuchen!
15. Uff.

Und so weiter, und so weiter.
Deutlich wurde als Beobachter nur: Die Zuschauer verstehen nicht, was das Theater versucht, das Theater untersucht nicht, was der Zuschauer versteht. Es gab Bemühungen auf beiden Seiten, aber die Frage, die sich mir stellt:

Wann ist das Bewusstsein für eine Form von Theater, die sich nicht sofort erklärt, die sperrig ist, die vielleicht auch erst mal verschlossen wirkt, abhanden gekommen? Wo ist das Bewusstsein für die Kunst im Theater, die sich in einer eigenen Interpretation erschließt?

Man möchte schreien: Leute, ihr müsst nicht alles verstehen, darum geht es nicht!

Vermutlich hat eine Reihe von Deutschlehrern und Germanistikdozenten einen großen Teil dazu beigetragen, die Intention des Autors, des Regisseurs, der Schauspieler auf einen Sockel zu stellen, und alles, was unklar ist, als Schwäche oder Angriff auf die eigene Unwissenheit zu verstehen. Ich weiß nicht, wer es gesagt hat, aber die Tatsache, dass man nicht mehr zuhört, sondern nur noch überlegt, was man antworten kann, trifft in gewisser Weise auch auf das Theater – wie auf sein Publikum – zu.

 

Bild: Édouard Manet. „Music in the Tuileries“. Oil on canvas, 1862. National Galery, London

RE: Carvalho – Anmerkungen und Fragen des Blogorchesters

Am Sonntag veröffentlichten wir an dieser Stelle einen Protest-Zwischenruf von Wagner Carvalho, der seitdem für einiges Aufsehen gesorgt hat. Auch bei uns im Blogorchester wird heiß diskutiert und die Meinungen gehen auseinander. Wir haben deshalb einige Statements, aber auch Fragen der Blogger*innen an Wagner Carvalho gesammelt und hier zusammengestellt.

Oliver Franke:

„Lieber Herr Carvalho, Sie nennen in Ihrem Statement neben Nicolas Stemanns ‚Die Schutzbefohlenen’ ebenfalls Brett Bailey als einen Referenzpunkt, dessen Installationen ‚Exhibit A, B & C’ direkt Bezug nehmen auf die Menschenausstellungen der Kolonialzeit in Afrika. Was ist ihre Haltung zu den schwarzen Künstlerinnen und Künstlern, welche an den von ihnen genannten Kunstprojekten direkt mitwirken? Würden Sie diesen Performer*innen und Aktionisten durch ihre Teilnahme pauschal eine unreflektierte Haltung zum Thema Rassismus vorwerfen? Wie sähe Ihrer Meinung nach ein kritischer und reflektierter Umgang mit rassistisch konnotierten Gesellschaftsbildern und Ideologien im theatralen Kontext aus?“

Annegret Märten:

Dear Wagner Carvalho, one of your examples for objectionable and racist art is ‚Exhibit B’ by Brett Bailey, which had a life after the discussions at the 2012 Festspiele had died down. In September 2014, the show went up at the Barbican in London. It caused massive protests and was consequently shut down – therefore censored. Do you think that when work might be considered racist, censorship is the right thing to do? If so, who’s allowed to pass that judgement? ‚Die Schutzbefohlenen’ reflects on and ultimately condemns the clumsiness of white privilege in theatre. Granted, this happens later in the piece and possibly after you had left the performance. Do you categorically reject the use of blackface because it perpetuates racism? Are only certain theatre makers allowed to address racism in their art?

Judith Engel:

„Wenn Nicolas Stemann sagt, dass man Rassismus zeigen muss, um diesen zu kritisieren, finde ich, dass es zu wenig ist, diese beabsichtigte Rassismuskritik mit dem plumpesten aller Mittel zu lösen. Was kommt nach der Sichtbarmachung? Wird ‚blackfacing‘ als problematische Geste in ‚Die Schutzbefohlenen’ differenziert analysiert? Der Geste folgt meiner Meinung nach keine kritische Analyse. Sie wird lediglich als solche ausgestellt. Wenn ‚blackfacing die Geste sein soll, damit dem Publikum klar wird, dass es sich hier um die Ausstellung von Rassismus handelt, traut man diesem wenig zu. Rassismus wird dadurch auch auf etwas reduziert, was viel komplexer und weitreichender ist.“

Janis El-Bira:

Es gibt sehr gute Gründe dafür, jegliche Reproduktion rassistischer Klischees, egal wie gebrochen und markiert sie sein mögen, abzulehnen. Allein, das konsequente, rückstandslose Löschen bestimmter Begriffe, Bilder und Stereotypen erledigt keinesfalls von selbst die dahinterliegenden Strukturen und Denkweisen. So lange Exklusion und Rassismus nicht verschwunden sind, müssen wir darüber reden und dabei wohl oder übel und gegen alle Berührungsängste auch einige hässliche Wörter in den Mund nehmen und widerliche Bilder zeigen. Denn diese haben nicht nur Geschichte, sondern leider oft genug auch Gegenwart. Wir können nicht in seine Einzelteile zerlegen, was wir nicht anfassen. Die Frage bleibt immer, wann, wo und – vor allem – wie wir das tun.“

Rebecca Jacobson:

„Are there any cases at all when blackfacing can have an artistic purpose? Or is blackfacing (or the N-word) absolutely not allowed on the stage? If that’s the case, what distinguishes that from censorship? If not, how could blackfacing be used in a productive, constructive or useful way?“

Theresa Luise Gindlstrasser:

„Ja: ‚Blackfacing’ ist zu jeder Zeit und an jedem Ort eine rassistische Geste. Dadurch wird eine Geschichte der Ausbeutung und Deklassierung zitiert und also auch fort geführt. Und gleichzeitig, Nein: ‚Blackfacing’ ist wie jede andere Geste zu jeder Zeit und an jedem Ort vor allem auch ein Zitat. Kein geschichtsloses, oder auch kein gesichtsloses, aber wie in jedem Zitat, also wie in jeder Geste überhaupt, liegt eine Möglichkeit zum Bruch. Ein Hoch auf den Bruch! Ein Hoch auf die Verwirrung! Deswegen: Ist ‚Blackfacing’ wirklich per se, für immer, ohne jede weiterführende Überlegung zum Kontext zu verurteilen?“

Valerie Göhring:

„Rassismus ist real. Was wahr ist, darf man sagen. Und zeigen? Den Diskurs hochhalten, aktuell sein, thematisieren. Ja. Stereotypen auf der Bühne reproduzieren? Nein. Das Spannungsverhältnis ist unklar, die Sprache der Bühne besonders, die Kunst Zitate zu erkennen – nicht die jedermanns. Debatte hin oder her, Fettnapf erkannt – und thematisiert. Bitte, bitte, weniger Zynismus, weniger Hass, weniger Verschlossenheit. Von allen.
Denn, ausnahmsweise geht es hier mal nicht nur um Theater, Leute.“

Jetztzeit-Debakel

Schauspielkunst oder Jetztzeit-Forschung? Wie sieht die Schauspielausbildung der Zukunft aus?

Am zweiten Tag der „Theater und Netz“-Konferenz in der Heinrich-Böll-Stiftung soll es um die Zukunft der Schauspielkunst gehen. Teilnehmer sind Jens Hillje (Ko-Intendant Gorki Theater Berlin), Annemarie Matzke (Dozentin an der Universität Hildesheim, She She Pop) und Anja Klöck (Hochschule für Musik und Theater Leipzig). Die Fronten scheinen schon beim Lesen der Diskutanten klar verteilt. Die Universität Hildesheim mit ihren interdisziplinär ausgerichteten Studiengängen soll das Performance-Spektrum vertreten, Jens Hillje fordert die Öffnung der Schauspielschulen und der Theater, um es zu ermöglichen, andere Sehgewohnheiten zu etablieren, und die Hochschule für Musik und Theater beruft sich auf die Tradition des handwerklich gut ausgebildeten Schauspielers, die unerlässlich sei.

Dass die Schauspielkunst der Zukunft unweigerlich mit dem Theater der Zukunft verbunden ist – geschenkt.

Das Theater der Zukunft ist nach Meinung der Leipziger Hochschule allerdings nun mal in der Zukunft, und daher nicht vorauszusehen. Was gleichbedeutend mit irrelevant zu sein scheint. Die Anbindung der Hochschule an etablierte Schaubühnen (Köln, Dresden, Halle) ist anscheinend Grund genug, um performative Ideen und Konzepte, wenn überhaupt, den Studenten selbst zu überlassen. Über einen anderen Umgang mit der Lehre, dem Auswahlverfahren wird geredet – für das Theater der Zukunft ist es aber augenscheinlich wichtiger, ein Versprechen einzulösen, das da sei: Du wirst Teil eines Ensembles. Was dieser Ansatz für die Zukunft des Theaters bedeutet, lässt sich kurz sagen:
Es gäbe sie nicht.

Die Theaterwelt ist in Bewegung. Und ehrlich: Es ist keine Tendenz mehr, von autonomen, eigenständigen Schauspielern auszugehen, von Menschen, die ein Anliegen haben, kurz: die wissen, wofür sie auf der Bühne stehen. Das ist Fakt. Handwerk ist wichtig, ohne Frage. Aber, kann eine Schauspielausbildung der Jetztzeit wirklich Menschen auf die Bühne stellen, ohne von deren Anliegen, deren Geschichte, deren Begeisterung fürs Theater überzeugt zu sein? Das Argument, man könne ja nicht von jedem erwarten, etwas von sich Preis zu geben, etwa seinen Namen auf der Bühne zu sagen, ist verständlich. Aber ist es verständlich, dass manche Menschen sich lieber vom Regisseur sagen lassen, was sie machen sollen? Bedingt. Ist es verständlich, die Heterogenität in der Schauspielausbildung dadurch gewährleisten zu wollen, dass man nach, Zitat, „Kellerkindern“ Ausschau hält? Nein.

Es geht hier nicht um ein Ausspielen unterschiedlicher Theaterformen gegeneinander. Die Frage „Wer spielt was mit welchen Mitteln?“ ist keine, die sich in die Ecke freie Szene oder Stadttheater drängen lässt. Ich denke nicht, dass es im Sinne einer mannigfaltigen Gesellschaft ist, wenn in ihren Institutionen Menschen aus anderen sozialen Schichten, Ländern, oder einfach Interessengebieten immer noch als Einzelfälle betrachtet werden. Und ich denke nicht, dass das Theater es sich leisten kann, Menschen Geschichten erzählen zu lassen, die sie nicht vertreten (wichtig: Es geht hier nicht um „erlebten“).
Der Wunsch nach Schauspieler*innen, die, als Reaktion auf die Pluralität, die Demokratisierung und Vielstimmigkeit unserer Gesellschaft, Performer*innen sind, die sich als Autor*innen verstehen, wie bspw. Jens Hillje und Annemarie Matzke, widerspricht nicht einer handwerklich sehr guten Ausbildung, wie das Ensemble des Maxim-Gorki-Theater beweist. Eine Rückkoppelung dieses Verständnisses an die Schauspielschule in Leipzig wäre wünschenswert.

Zum Glück wird das Theater der Zukunft nicht ausschließlich von der Leipziger Hochschule gemacht. Auf dem Podium des Theatertreffen-Stückemarkts betont Stefan Wipplinger die Form, in der er am liebsten Stücke schreibt: im regen Austausch mit den Schauspielern. Die improvisieren, die gemeinsam Situationen entwickeln. Und dabei von Beginn an Teil des Prozesses sind. Bei einem Projekt mit Schauspielstudenten der UdK hätte das hervorragend funktioniert.
Hallo, Zukunft.

Wie reflektiert bist du? Ein Fragebogen.

Am 2. Mai, keinen Tag zu früh, setzt das Theatertreffen 2015 mit dem Themenkomplex Flucht, Asylpolitik, Heimat und Fremde seinen ersten inhaltlichen Schwerpunkt. In allen Debatten und Diskussionen kristallisiert sich schnell heraus: Es reicht nicht mehr, sich auf die eigene Unzulänglichkeit zu berufen.
Kunst kann nicht nur Fragen stellen, Kunst kann: __________
Die Frage nach gut oder schlecht, fair oder unfair, legal oder illegal ist eine, die konkret ist, ein Ja oder Nein verlangt. Keine Ausflüchte, keine Ausreden, kein Marketing-Sprech, das uns weismachen möchte, es gäbe für bestimmte Katastrophen Ursachen, die unvermeidbar sind.

Hier ein Versuch der Debatte „Say it loud, say it clear…!” im Rahmen des Focus Jury eine Form zu geben. 47 Fragen. Ein Thema. Eine Anhäufung von Schlagworten, vielleicht auch Phrasen. Was bleibt hängen, was geht unter? In einer Debatte, die um ihre eigene Unzulänglichkeit kreist – Wo siehst du dich?

Teilnehmer*innen der Debatte waren Barbara Burckhardt, Marianna Salzmann, Ahmed Sha, Nicolas Stemann, Samee Ullah. Alle Sätze sind so oder so ähnlich gefallen.

Bitte ankreuzen:

1) Wie viele Tote braucht das Theater, um seinen Gattungsbegriff ausweiten zu können?
Egal [   ]  700 [   ]
2) Kann Kunst Leben retten?
Ja [   ] Nein [   ]
3) Wir können die Menschen gerne aufklären, das dauert eine Minute.
Ja [   ] Nein [   ]
4) Ihr kommt hier nicht rein.
Ja [   ] Nein [   ]
5) Es gibt keine legalen Möglichkeiten und faktisch keine Alternativen.
Ja [   ] Nein [   ]
6) Der Bogen vom Mittelmeer bis zu uns ist nicht weit.
Ja [   ] Nein [   ]
7) Es gibt offensichtlich juristische Grauzonen, die ein Bürgermeister in Hamburg hat
Ja [   ] Nein [   ]
8) und die Politik in Berlin nicht.
Ja [   ] Nein [   ]
9) Bekennen wir uns zu den Menschenrechten?
Ja [   ] Nein [   ]
10) Ganz ehrlich.
Ja [   ] Nein [   ]
11) Das System gibt keine Antwort auf die Frage, ob wir alle gleich sind?
Ja [   ] Nein [   ]
12) Es gib kein einzelnes Schicksal – nur ein gemeinsames?
Ja [   ] Nein [   ]
13) Mögen wir Theater zu sehr, um uns seine Grenzen einzugestehen?
Ja [   ] Nein [   ]
14) Und immer wieder Repräsentationstheater?
Ja [   ] Nein [   ]
15) Ein blinder Fleck.
Ja [   ] Nein [   ]
16) Die Mittel, die wir haben, sind doch die der Sprache, die der Überforderung, die des Theaters
(Und, ja: Was sollen wir sonst machen?)
Ja [   ] Nein [   ]
17) Das Dilemma nicht lösen sondern zeigen.
Ja [   ] Nein [   ]
18) Ein Anfang
Ja [   ] Nein [   ]
Aber
19) Theaterimmanente Probleme behandeln.
Ja [   ] Nein [   ]
20) …in bester Brechtscher Tradition?
Ja [   ] Nein [   ]
21) Wir zeigen ein Scheitern, also sind wir gescheitert?
Ja [   ] Nein [   ]
22) Soll ich auf der Bühne etwas lösen, was in der Gesellschaft scheitert?
Ja [  ] Nein [  ]
23) Also zeigen wir unser Stück in dem Zustand, in dem es das Europäische Ausländergesetz zulässt:
Ohne Schauspieler?
Ja [   ] Nein [   ]
24) Neuer deutscher Realismus?
Ja [   ] Nein [   ]
25) Postrevolutionsgefühle?
Ja [   ] Nein [   ]
26) Theater ist Aktivismus?
Ja [   ] Nein [   ]
27) Big Surprise: Das gilt nur für Weiße.
Ja [   ] Nein [   ]
28) Politisch ist im Theater vor allem seine eigene Unzulänglichkeit zu reflektieren?
Ja [   ] Nein [   ]
29) Wir reflektieren uns zu Tode?
Ja [   ] Nein [   ]
30) We need to talk?
Ja [   ] Nein [   ]
31)Redet Theater zu gerne über sich selbst?
Ja [   ] Nein [   ]
32) Die Diskussionen, die führen wir doch nicht wegen des Theaters, wegen der Projekte oder wegen der Bundesregierung?
Ja [   ] Nein [   ]
33) Die Diskussionen führen wir, weil ihr uns an eure Stimme erinnert habt?
Ja [   ] Nein [   ]
34) Refugee-Fundamentalismus?
Ja [   ] Nein [   ]
35) Die Entscheidungsträger sind die einzigen, die es sich leisten können darüber zu sprechen?
Ja [   ] Nein [   ]
36) Die Grundlage für diese Absonderung ist Rassismus?
Ja [   ] Nein [   ]
37) Ich würde gerne eine Lanze brechen für Theater?
Ja [   ] Nein [   ]
38) Entscheidungen fällt man nicht mehr nach rein ästhetischen Kriterien?
Ja [   ] Nein [   ]
39) Kunst darf eben alles?
Ja [   ] Nein [   ]
40) Ich habe mich nach Autonomie von Kunst zurückgesehnt?
Ja [   ] Nein [   ]
41) Irgendwann verliert die Kunst die Kraft, wenn sie sich nur engagiert?
Ja [   ] Nein [   ]
41) Wenn wir das Kunst nennen müssen, dann nennen wir das Kunst?
Ja [   ] Nein [   ]
42) Die Kunst ist vielleicht, wenn wir die Leute richtig bezahlen?
Ja [   ] Nein [   ]
43) We will make it a movement?
Ja [   ] Nein [   ]
44) Leiht den Menschen eure Bühnen, nicht eure Stimmen?
Ja [   ] Nein [   ]
45) Es geht, es ist gar nicht so schwer?
Ja [   ] Nein [   ]
46) Ich bin hier angekommen und dachte Theater muss raus gehen.
Ja [   ] Nein [   ]
47) Aber Theater muss rein lassen.
Ja [   ] Nein [   ]

Das Schönste ist
Der Zynismus verfliegt
ein wenig.

 

 

Neue Nachrichten aus dem All

Keine Pressefotografien.
Und alle ungeschminkt.

So war der Abend für uns. Eindrücke von der Eröffnung des Theatertreffens. Eröffnet wurde mit der Inszenierung “Die Schutzbefohlenen” von Elfriede Jelinek in der Regie von Nicolas Stemann.

 

Die Ruhe vor dem Sturm

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Hoffnungsloses Warten auf die Muse der Dichtkunst

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#nofilter

Premierentag TT

 

Wenn sie keinen Kuchen wollen, gebt ihnen Sekt und Brezeln!

Premierentag TT
TT-Blogger*innen Oliver Franke, Rebecca Jacobson und Valerie Göhring

 

Theater ohne vierte Wand: Wie weit geht die Kraft der Kunst?

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Tischgespräche nach “Die Schutzbefohlenen” mit Nicolas Stemann

 

Hallo, wir sind der Theatertreffen-Blog und wir berichten live und in Farbe.

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TT-Blogger Oliver Franke

 

Währendessen im Foyer…

Premierentag TT

 

NEFFERT RETAEHT

Premierentag TT

 

00:42:32

IMG_20150502_244232_336
TT-Bloggerin Valerie Göhring mit Moritz Rinke

 

Wenn Theater nicht Theater hieße, müsste es Thaeter heißen.

Premierentag TT

 

 

 

Über Zielgruppentheater

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AA.
Das Theater
ist der Zustand,
der Ort,
die Stelle,
wo die menschliche Anatomie begriffen
und durch diese das Leben geheilt und registriert werden kann.

BB.
Ja?

Mir ist jetzt, wie nach einer langen Nacht mit Kokain

 

Friedrich Schillers Essay „Die Schaubühne als moralische Anstalt“ lieferte Vorlage für die einen – Kampfansage für die anderen. Bis in die 68er-Generation, verkörpert durch Peter Stein, Peter Zadek oder Claus Peymann galt die Prämisse, dem bis dato existierenden Bürgertum vorzuführen, dass es seinen gesellschaftskritischen Anspruch, den es so gerne konsumieren würde, längst über Bord geworfen hatte. Spätestens aber seit dem Theater von Samuel Beckett oder Antonin Artaud wird die Befremdlichkeit dieser Herangehensweise thematisiert, wird die zerrissene Decke der moralischen Integrität gelüftet. „Theater ist Krankheit“ bemerkt Artaud lakonisch. „Kunst ist Krankheit, aber keiner möchte sie entbehren“ subsumiert Dalí.
Das zeitgenössische Theater schließt dieses Bewusstsein mit ein, sucht immer neue Gründe Theater zu verändern, damit es sich selbst in seinen wichtigsten Punkten treu bleiben kann: Im Darstellen des Undarstellbaren, im Schaffen eines Ausnahmezustands, in dem Gesetze , Vorschriften, Konventionen, Einschränkungen außer Kraft gesetzt sind.

Ein paar Stunden Unsterblichkeit

Wenn Theater unsere Realität negiert und eine andere Wirklichkeit behauptet, blitzt auf, was so oft verloren geglaubt: Etwas anderes, eine verheißungsvolle Möglichkeit, die Verführung und Verlockung zu etwas Fremdem, Unbekanntem. Strukturen und Konstrukte hinter gesellschaftlicher Wirklichkeit offen legen – durch die Behauptung einer anderen Wirklichkeit, durch das Negieren unserer Realität. Nach Christoph Menke besteht die Kraft der Kunst nicht darin Erkenntnis, Politik oder Kritik zu sein, sondern die Kraft der Begeisterung, der Entrückung, auf den Künstler, Zuschauer und Kritiker zu übertragen.

Ich will theatralisches Heroin, LSD, China White. – Wladimir Sorokin

In diesem Sinne ist die Grenzüberschreitung des Ästhetischen eine, die uns das verlernen lässt, was wir als soziale Subjekte eingeübt haben. Und in diesem Sinne sollte ein Theater ein Theater sein, das herauszufinden versucht, wie man sich mit einem gesellschaftlichen Dispositiv auseinandersetzen kann und: wie man ein gesellschaftliches Dispositiv aus-ein-ander-setzt – gleich ob bürgerliches Erzähltheater oder Theater der Dekonstruktion:

Theater muss mannigfaltig sein.

Es reicht nicht, dem Publikum auf der Bühne zu präsentieren, was es augenscheinlich erwartet, was es kennt, was es vor der Haustüre abholt. Es braucht keine Formen von „Zielgruppen-Theater“, welches unter dem Deckmantel Marketing Identitätskonstruktionen in Form von Stereotypen auf der Theaterbühne wiederholt, damit es einen „angeht“. Schon Deleuze beschreibt den Wandel von der Disziplinargesellschaft zur Kontrollgesellschaft durch Marketing als Konzept der sozialen Kontrolle. Alltäglich wird mir suggeriert, welcher Zielgruppe ich marketingtechnisch angehöre. Ich möchte aber nicht analysiert werden. Ich möchte nicht, dass etwas zugeschnitten wird auf eine Annahme von mir. Ich möchte es auch kennenlernen dürfen, das Verschlossene, das Verborgene, das Schwierige.

Wo ich keine Zielgruppe sein möchte, ist im Theater.

Denn genau jene Mannigfaltigkeit, die uns fehlt, die Pluralität, die unsere Gesellschaft braucht, um Phänomenen wie Pediga begegnen zu können, die sollten wir doch wenigstens im Theater denken. Wenn wir die Gewalt auf der Straße verachten, dann sollten wir die Gewalt des Theaters neu erfinden und nicht die Strategien der Gesellschaft, die wir kritisieren möchten, nachahmen. Theater hat seit jeher gezeigt, was es ist: ein Spiel. „Das Theater als moralische Anstalt ist absolut amoralisch und verfügt lediglich über eine einzige erzieherische Funktion: immer wieder neue Generationen von Theatersüchtigen heranzuziehen.“ (Wladimir Sorokin)

Wenn Theater eine Droge wäre, wie verändert man dann die chemische Substanz?

Auf dass wir im Theater die Gefühle finden, die wir sonst woanders suchen! Auf ein Theater, so mannigfaltig, so anders und fremd, dass es Zielgruppen nicht nötig hat. Auf ein Theater, das neue Formen und Begriffe erfindet, um das zu beschreiben, was sonst nicht einmal gedacht wird.
Denn: Nur wenn man das Konstrukt Realität zu denken aufhört, kann man die prinzipielle Konstruiertheit von gesellschaftlichen Zuschreibungen entlarven. Die treibenden Mechanismen, die uns weismachen sollen, es gäbe keine anderen Auswege, Lösungen, Optionen. Theater sei mannigfaltig, sei fremd, sei die Option! Abgerissene Knöpfe, zertretene Brillen, und ein Mädchen in der dritten Reihe, dem die Sinne schwinden – das ist der Lohn.

 

Anmerkung der Redaktion: Die dem Text vorangestellte Forderung stammt von Antonin Artaud. Er ist AA.

Valerie Göhring

Geboren 1992. Studiert Theaterwissenschaften in Leipzig, außerdem Praktika und Hospitanzen am Schauspiel Hannover, Thalia Theater Hamburg und Centraltheater Leipzig.

Sie organisiert das Fuchsbau Festival in Hannover, bei dem sie die Bereiche Literatur, Film und Theater kuratiert. Teilnahme am Forum junger Theaterkritiker bei der Theaterbiennale in Wiesbaden 2014. Ab kommendem Herbst Dramaturgie- und Regieassistentin am Schauspiel Frankfurt.