Interview: Wolfgang Huber-Lang

Wolfgang Huber-Lang war 2015 zum ersten Mal Teil der Theatertreffen-Jury. Neben Peter Laudenbach, Barbara Burckhardt, Stephan Reuter, Andreas Wilink, Till Briegleb und Bernd Noack zeichnet er verantwortlich für die Auswahl der zehn bemerkenswertesten Inszenierungen. Ein Interview.

Theresa Luise Gindlstrasser: Jury-Mitglied Barbara Burckhardt hat den Begriff „leibliche Ko-Präsenz“ verwendet, um zu verdeutlichen, warum das Zentrum für Politische Schönheit mit der Aktion Erster Europäischer Mauerfall am Ende doch nicht für eine Einladung zum Theatertreffen in Frage kam. War dieser Begriff Bestandteil der Diskussionen innerhalb der Jury?

Wolfgang Huber-Lang: Dieser Begriff ist in der Diskussion aufgetaucht, weil wir uns unsicher waren, ob dieses Format tatsächlich im Rahmen des Theatertreffens einladungsfähig ist. Die Aktion Erster Europäischer Mauerfall hat sehr viele von uns sehr interessiert. Innerhalb der Jury wurde stark die Meinung vertreten, dass Theater sich mit zeitgenössischen Themen auseinander setzen muss, dass Kritik ein wichtiges Thema für das Theater ist. Es war also klar, dass die Aktion für uns in Frage kommt. Es mussten aber auch ästhetische und grundsätzliche Einwände diskutiert werden. Und natürlich gab es hier besonders viel Pro und Kontra, weil das einfach nicht dieser klassische Theaterabend ist, wo man in der Aufführung sitzt und auf der Bühne passiert etwas. Dann geht man nach Hause und am nächsten Tag passiert wieder das gleiche auf der Bühne. Auch wenn man weiß, dass das nur noch auf das ganz klassische Theater zutrifft und es viele und erfolgreiche Bestrebungen gegeben hat, dieses aufzubrechen, ist das ja noch immer der Grundkonsens auf den sich alle einigen können.

Die Frage der leiblichen Ko-Präsenz, also der notwendigen Anwesenheit des Rezipienten bei dem Akt, der dann Theater oder Performance oder wie auch immer genannt wird, ist für mich eine rein theoretische Diskussion. Ich hätte den Mauerfall sehr gerne in einem Rahmen wie diesem diskutiert gewusst. Für mich hört Theater nirgendwo auf. Theater ist letztlich auch eine Definitionsfrage der Personen, die Theater machen. Es gibt verschiedenste Formen medialer Vermittlung von dem, was man Theater nennen kann. So könnte man sagen, dass sich die eigentliche Inszenierung des Mauerfalls im Medienraum abspielte. Und warum sollte Theater im 21. Jahrhundert sich nicht auch einen anderen Raum als den lokalisierbaren erobern können?

Außerdem gab es ja doch einen Theaterzusammenhang. Das Maxim Gorki Theater hat die Aktion mit ermöglicht. Es gab ein Publikum vor Ort. Dieses Publikum wurde zum Teilnehmer der Performance gemacht. Die Grenzen zwischen Zuschauer und Mitspieler waren sehr durchlässig. Aber der Akt, um den es ja eigentlich überhaupt nicht gegangen ist, hatte Zuschauer. Die mediale Aufmerksamkeit war von Anfang an wichtiger als der Moment des Zaundurchschneidens. Es muss auch den Initiatoren klar gewesen sein, dass es nicht zu diesem Akt kommen wird. So blöde können Grenzschutzorgane gar nicht sein, dass die das nicht mitbekommen und zu verhindern wissen. Also war immer klar, dass die wirkliche Inszenierung der Raum rund herum ist.

TLG: Praktische Fragen der Umsetzung einer Einladung des Ersten Europäischen Mauerfalls zum Theatertreffen haben die Diskussion innerhalb der Jury also nicht so sehr tangiert. Worin bestand dann die Entscheidung?

WHL: Wir haben uns dann doch darauf verständigt, dass die Aktion entscheidenden Kriterien dessen, was zum Theatertreffen eingeladen werden kann, nicht entspricht. Das ist aber eine punktuelle Entscheidung gewesen. Auch Barbara Burckhardt hat sich in dieser Sache selbst wieder in Frage gestellt. Angesichts der virulenten Ereignisse an Europas Grenzen würde sie nun der Inhaltlichkeit den Vorzug vor dem Formalismus gegeben.

Im Ganzen aber hat sich die Jury nur selten auf Formal-Diskussionen eingelassen. Das Entscheidende für uns alle waren inhaltliche und ästhetische Fragen. Ob da etwas ist, das sich aus der großen Masse herausheben kann. Eine solche Spannung kann durchaus dort entstehen wo formale Grenzen ausgereizt werden. Wo es zu Diskussionen kommt, wo wir uns nicht so rasch auf Daumen runter oder Daumen rauf verständigen können. So etwas finde ich spannend als Mensch, der in einer Welt lebt, die sich so radikal ändert und wo wir uns alle in den Sack lügen würden, wenn wir sagen, dass das wichtigste Forum der öffentlichen Diskussion das Theater ist. Theater muss neue Räume außerhalb der klassischen erobern, damit eine solche Diskussion stattfinden kann. Theater kann nicht so tun, als gebe es das Außen nicht. Theater muss Ohren und Augen ganz weit auf machen. Die Zeit ist nicht stehen geblieben.

TLG: Durch Barbara Burckhardts Revidierung des Urteils, dass eine Inszenierung dem formalen Anspruch der leiblichen Ko-Päsenz genügen müsse, hat sich meines Erachtens sehr deutlich erwiesen, dass der Theaterbegriff auch der Jury ein provisorischer und zwar ein jeweils provisorischer ist. Würden sie das auch so sehen?

WHL: Würde ich sehr stark unterstützen. Weil eben nichts in Stein gemeisselt ist. Unsere Gesellschaft ist nicht in Stein gemeißelt. Die Art und Weise, wie wir Demokratie praktizieren ist nicht in Stein gemeißelt. Wir können nicht aufgrund irgendwelcher theoretischer Kriterien eine Richtlinie für künftige Einladungen definieren. Formalismus ist der Tod des Theaters.

TLG: Der Begriff „Tableau“ wurde in der Geschichte des Theatertreffens immer wieder von außen an die Auswahl herangetragen, um deren Zustandekommen zu beschreiben. Es stellt aber ein Novum dar, dass dieser Begriff, zumindest von der Leitung des Theatertreffens, nun auch tatsächlich verwendet wird. Yvonne Büdenhölzer hat die Auswahl der zehn bedeutendsten Inszenierungen in einen Zusammenhang mit dem Tableau-Gedanken gestellt. Das heißt, die Auswahl könnte begriffen werden als eine Zusammenschau, die versucht maßgebliche Themen, Strukturen dieser Zeit aufzugreifen. Wie darf ich mir die Diskussion der Jury in Bezug auf einen solchen Gedanken vorstellen?

WHL: Dieser Tableau-Gedanke ist etwas, das in der Diskussion sehr spät, aber irgendwann notgedrungen auftaucht. Natürlich ist das legitim wenn eine Festivalleitung danach fragt, ob die Auswahl in Anbetracht einer möglichen künftigen Rückschau standhält. Wird hier tatsächlich das abgebildet, was in diesem Jahr auf hohem Niveau am Theater Thema war? Wurde wirklich nichts übersehen? Wurden die wesentlichen ästhetischen Linien abgebildet? Durch diese Fragen war aber die Autonomie der Jury nie in Frage gestellt.

Am Ende hat sich die Jury auf eine Auswahl verständigt, auf die ich sehr stolz bin. So viel Neues. So viele Frauen wie noch nie. So viele zeitgenössische Themen und Uraufführungen. Das alles ist nicht am Reisbrett entstanden. Und zeigt, dass sich die inhaltlichen Diskussionen bis zum Schluss auch ganz ohne Tableau-Gedanken gehalten haben. Das ist eine sehr beglückende Sache.

Dreckige Erhabenheit: „Der 2. Tod eines Kollektivs“

Im Roten Salon der Berliner Volksbühne widmet sich der Schauspieler Maximilian Brauer mit wechselnden Kolleg*innen regelmäßig im Rahmen vergnüglich-versauter Abende dem Leben schillernder Prominenter. Neben Rolf Dieter Brinkmann und Helmut Berger war auch schon Rainer Werner Fassbinder an der Reihe. Anlässlich des Theatertreffens wurde der Fassbinder-Abend noch einmal aufgenommen. Theresa Luise Gindlstrasser hat über die wüste Nummer geschrieben, Janis El-Bira ihren Text mit Fußnoten versehen.

 

Rainer Werner Wer? Der mit den vielen Filmen,[1] der mit den Drogen, der mit dem Sex. Der Rainer Werner, Fassbinder, der hat einen Fokus bekommen im Rahmen vom Theatertreffen. Ausstellung, Podiumsdiskussion, Liederabend, Theater und Performance. „Fokus Fassbinder“, da ist der Mythos nicht mehr weit.

Aber wo Mythos, da immer auch Problem. Und wo immer auch Verklärung, da sowieso dann Gelächter. Innerhalb dieses Spannungsfeldes wurde die großartige Sauerei unter dem Titel „Der 2. Tod eines Kollektivs oder Die wunderbare Welt des R.W. Fassbinder“ ausgetragen.[2] Sauerei, weil Wurst, Käse, Brot, Cola, Rum, Essiggurken, Nebel, Hackfleisch, Rockband und backe backe Kuchen.[3] Großartig, weil Verschwendung der Materialien und Verausgabung der Menschen auf die dreckigst mögliche Art und Weise Erhabenheit generiert.

Dreckige Erhabenheit, damit meine ich die Souveränität der Schauspielenden im Scheitern. Das wurde nicht geprobt. Das wurde gemacht.[4] Da wurde aus der Situation heraus agiert. Da wurde jedes Gegen, jedes Nein, jedes Anti aus dem Publikum verwurstet und war dann plötzlich wieder Ja. Damit meine ich auch Referenzen, die ich nicht mitvollziehen kann, die ich ahnen kann, wo ich sehe, da wird mit großer Fassbinder-Währung wild um sich geworfen, während gleichzeitig die Währung Fassbinder als solche in Frage gestellt wird.[5] Dreckige Erhabenheit, das ist eine Weise, sich dem Rainer Werner, dem RAINER WERNER FASSBINDER, zu nähern und ihn sich gleichzeitig vom Leibe zu halten. Narration? Nein. Situation? Ja.[6] Sex, Drogen, Fassbinder-Filmeraten[7] und Bier? Ja.[8]

 


 

[1] Fünfundvierzig Filme, um ganz genau zu sein. In gerade einmal 26 Jahren. Säulenheilig aufragend im deutschen Nachkriegsfilm. Von allen verehrt, aber irgendwie doch von niemandem beerbt. Oder doch?

[2] Im Roten Salon der Volksbühne, wo man freundlich darauf hinwies, dass zwar auf der Bühne, keinesfalls jedoch im Zuschauerraum geraucht werden dürfe. Gelenkter Exzess. Richtig ausrasten durften nur die da vorne: Maximilian Brauer, Susanne Bredehöft und Lilith Stangenberg.

[3] Im Einzelnen: Wurstgeschnitzte Penisse am großartigen Selbstversuchler Maximilian Brauer, Käse vom halben Laib, Brot von der Hofpfisterei (gefistet von Brauers Mikrophon), Cola und Rum aus dem Essiggurkenglas als Wanderpokal für alle Anwesenden, Hackfleisch aus der Hose, Nebel aus der Ecke, Rockband irre laut von hinten rechts. Außerdem: Zwei Körbe Flugbrezeln und drei Fässer Paulaner fürs Publikum. Die Mische aus Bayern.

[4] Bei Fassbinder wurde eigentlich ziemlich hart und akribisch geprobt. Aber gemacht wurde natürlich auch.

[5] Was ja das Problem der Fassbinder-Rezeption schön veranschaulicht: Heiligsprechung und Käseglocke sind zwar so ziemlich das Letzte, was diesem wilden Werk gerecht würde. Andererseits ist Fassbinder aber komplett in, an und für sich abgeschlossen. Er ist schon länger tot als die alte BRD, an der er sich abarbeitete. Und die ist schon echt ‘ne Weile dahin.

[6] Eine besonders schöne Situation war übrigens der Live-Anruf bei Irm Hermann daheim: „Hier in Franken gibt es wunderbaren Presssack.“

[7] Ganz schwache Leistung vom Publikum. Ganz schwach.

[8] Ja!

 

Der 2. Tod eines Kollektivs oder Die wunderbare Welt des R. W. Fassbinder
Ein Selbstversuch mit Maximilian Brauer, Susanne Bredehöft, Henning Nass und Lilith Stangenberg, sowie den Musikern Leonard Neumann und Richard Lucius. Mit exklusiven Beiträgen von Irm Hermann und Ulli Lommel.
Ausstattung: Jana Wassong
Dramaturgie: Anna Heesen, Thilo Fischer
www.volksbuehne-berlin.de

 

Interview: Wiebke Puls

Wiebke Puls ist seit der Spielzeit 2005/06 Teil des Ensembles der Münchner Kammerspiele. Seit 2012 schreibt sie in unregelmäßigen Abständen für „Theater heute“ und setzt sich in ihren Texten mit dem Beruf „Schauspieler*in“ auseinander. Als Gastautorin hat sie für das Theatertreffen-Blog einen Beitrag geschrieben. Janis El-Bira und Theresa Luise Gindlstrasser trafen Wiebke Puls zum Gespräch.

TT-Blog: Man darf behaupten, dass Sie zu den Stars am Theater zählen. Zur kleinen Riege derjeniger, von denen das Publikum sagt: „Deretwegen gehe ich heute Abend ins Theater.“ Trotzdem stehen seit vielen Jahren die Regisseure im Mittelpunkt, man geht zum „neuen Breth-Abend“ oder zum „neuen Kriegenburg“. Täuscht der Eindruck oder stehen Schauspieler*innen nicht mehr im Zentrum der Aufmerksamkeit?

Wiebke Puls: Als ich in Hannover mein erstes Engagement hatte (1998-2000), fand die Öffentlichkeitsarbeit noch stark über die Schauspieler*innen statt. Das Ensemble stand in der ersten Reihe, obwohl wir da schon die Zeit des Regietheaters hatten. Als ich dann anschließend nach Hamburg ans Schauspielhaus ging, hatte Tom Stromberg, der neue Intendant dort, viele bekannte Namen aus dem Ensemble seines Vorgängers Frank Baumbauer nicht übernommen und arbeitete eher mit den individuellen Persönlichkeiten damals nicht sehr bekannter Schauspieler*innen. Ihm ging es merklich stärker um die Regisseur*innen. Ich wechselte später an die Münchner Kammerspiele, wo wiederum ein sehr ausgeprägter Ensemblegeist herrschte. Hier war klar, dass jeder und jede mal protagonistisch, mal als „Zuspieler*in“ für andere tätig sein würde. In den Leporelli wurden aber die Gesichter der einzelnen Ensemblemitglieder künstlerisch verfremdet. Auf Plakaten tauchten die Gesichter, wenn überhaupt, nur noch in verklausulierter Form auf. Als Schauspieler*innen schienen wir nicht geeignet, Werbung für ein Theater, das Inhalte in den Vordergrund stellt, zu machen. Das Publikum sah das anders, für die Zuschauer*innen waren die Schauspieler*innen nach wie vor ein wichtiger Angelpunkt. Unter der Intendanz von Johan Simons wurde dieser Gedanke im Grunde fortgesetzt. Die von LSD gestaltete Corporate Identity wurde dann zudem nicht mehr über Bilder, sondern über Typographie vermittelt. Das suggerierte ganz klar: Hier geht es nicht um Personen, schon gar nicht um Stars, sondern um Inhalte und eine intellektuelle Auseinandersetzung mit den Stoffen. Diese Auseinandersetzung mit der Welt sollte durch die Schauspieler*innen vertreten, aber nicht mehr verkauft werden.

TT-Blog: Man hat den Eindruck, dass es machmal sogar ein gewisses Interesse daran gibt, Schauspieler*innen scheitern zu sehen. Wenn er oder sie, bei Castorf oder Pollesch zum Beispiel, in irrsinnigen Textmengen untergeht.

WP: Ich denke, das ist eine Überforderung, die ein künstlerisches Team unter Umständen ganz bewusst sucht. Zu Recht! Denn Überforderung halte ich für so etwas wie das verbindende Element unserer Zeit. Theater gibt dir zwar die Gelegenheit, etwas zu sortieren, aber wenn man es zu gut sortiert, dann ist das doch irgendwie auch nicht mehr wahr. Wenn wir uns wirklich mit dem auseinandersetzen wollen, was uns umgibt, dann ist das Moment des Scheiterns und der Überforderung etwas, das vorkommen muss. Wir stehen ständig unter dem Druck, das jeweils nächste schnell passieren zu lassen. Die Produktionsbedingungen sind so, die Kulturpolitik ist es auch. Wir spüren das als eine Energie, die uns nicht rasten lässt. Und vielleicht gibt es unter Theaterschaffenden sogar den von einer gewissen Eitelkeit angehauchten Wunsch, die Rastlosesten von allen zu sein. Man konnte das an der Volksbühne beobachten. Da bin ich während meines Studiums hier in Berlin fast jeden Abend hingepilgert. Die waren ja alle immerzu am Hyperventilieren. Niemand hat sich geschont.

TT-Blog: Das ist ja ein seltsamer Fall an der Volksbühne, dass sich da inmitten eines so extremen Regietheaters ein großer Freiraum für die Schauspieler*innen aufgetan hat. Dass sich die Schauspieler*innen, die ja fast zu einer Art Verfügungsmasse geworden sind, im “Scheitern” durch die Improvisation wieder emanzipieren.

WP: Ich empfand es immer so, dass das Regietheater die Schauspieler*innen nur in dem Punkt in die Pflicht genommen hat, dass sie sich wirklich und vollständig zur Verfügung stellen sollten. Die Volksbühnen-Schauspieler*innen habe ich zum Beispiel als ausgesprochen autark empfunden. Ich hatte immer den Eindruck, die hatten jeder Zeit die Wahl, es auch ganz anders zu machen oder einfach sein zu lassen. Insofern fand ich nicht, dass die Regie einen besonderen Zugriff auf sie hatte, abgesehen von der Aufforderung, sich zu exponieren, auszusetzen und wirklich aus dem Moment heraus zu agieren. Das kam mir vor wie ein Pakt zwischen Regie und Schauspiel. Ein Pakt zur Autarkie.

TT-Blog: Kennen Sie diesen Wunsch, sich auszusetzen und autark zu positionieren, auch von sich selbst? Hat er eine Rolle gespielt bei Ihrer Entscheidung, sich auch mit der schriftlichen Auseinandersetzung mit Theater beschäftigen zu wollen?

WP: Ja. Ich möchte mich gerne verhalten und ich denke, das Theater bietet viele Möglichkeiten, dies auf eine nicht akademische, sondern spielerische Weise zu tun. Es gibt eine kaleidoskopische Ambivalenz der Dinge. Momente eines Sich-Verhaltens, die sich vielleicht im nächsten Augenblick schon wieder widersprechen. Das kann natürlich zutiefst beunruhigend sein. Das Schreiben hilft mir dabei, eine Sache mal genauer anzuschauen. Insofern war schreiben für mich immer interessant. Da geht es um die Ordnung der Gedanken. Deswegen schreibe ich gerne. Um etwas zu konkretisieren, es auf den Punkt zu bringen.

TT-Blog: Lesen Sie regelmäßig Kritiken?

WP: Nach einer Premiere, an der ich beteiligt war, lese ich so ziemlich alles und das auch oft viel zu früh. Also in einer Phase, in der die Wunde noch nicht geschlossen ist. Die Diskussion interessiert mich sehr, aber die Kritiken sind doch oft hermetisch abgeschlossen. Vielleicht kann man einen Leserbrief schreiben, aber kein*e Kritiker*in macht mir, als beschriebene Akteurin, ein Angebot, darüber weiter zu sprechen. Stattdessen wird eher der Deckel draufgemacht und die Kritiken erscheinen wie das letzte Wort. Klappe zu, Affe tot.

TT-Blog: Würden Sie sagen, dass in der jetzt geläufigen Theaterkritik die Beschreibung, also auch die Beobachtung von handwerklichen Vorgängen zu kurz kommt und zu viel Ideologiekritik betrieben wird? Haben Sie das Gefühl, dass hier eine Lücke entstanden ist, die vielleicht auch etwas mit dem viel stärker gewordenen Ensemble- und Regiegedanken zu tun hat?

WP: Das hat mit vielen Faktoren zu tun. Aber Fakt ist, dass die Schauspieler*innen als solche, die eine Kunst beherrschen, nur noch selten beschrieben werden. Dass in einem Artikel ein bestimmter Moment detailliert beschrieben wird. Da gibt es nur pauschale Beschreibungen. Und in den meistens Fällen sind es wirklich nur Schlagworte, die in Klammern geschrieben werden. Das verstehe ich nicht. Die haben uns immerhin zweieinhalb Stunden zugesehen, und klar, das Bühnenbild ist wichtig, die Regie ist wichtig, aber die Schauspieler*innen sind heutzutage eigentlich sehr aktiv Gestaltende. Und es ist doch so, dass Schauspieler*innen nicht nur dann Autor*innenschaft übernehmen, wenn die eigene Biographie auf die Bühne gebracht wird. Ich stelle der Regie ja durch meine Improvisation und Angebote einen Wust von Material zur Verfügung, damit überhaupt erstmal etwas zum Sortieren da ist. Das wird den Schauspieler*innen von der Kritik aber überhaupt nicht zugestanden. Sie werden in der Regel nicht beschrieben als gestaltende Künstler*innen die auch Verantwortung tragen.

TT-Blog: Was wäre, wenn ein*e Kritiker*in den Versuch unternehmen würde, durch Anwesenheit in den Proben diesen Entstehungsprozess in die Besprechung aufzunehmen? Also sich ein Bild verschaffen würde über den „Wust von Material“?

WP: Nein, ich lasse eine*n Kritiker*in nicht zusehen bei der Probe, ich habe ja ein Recht darauf, zu probieren. Deswegen heißt es ja Probe. Und es ist schon hart genug, dass irgendwann der Tag kommt und ich dazu verdonnert bin, etwas als ein vorläufiges Statement stehen zu lassen. Es kommt ja häufig vor, dass sich eine Vorstellung entwickelt und das wird dann nicht mehr besprochen. Ich finde es wichtig, dass man uns diesen Raum der Findung lässt und uns dann meinetwegen auch beim Wort nimmt, sobald wir etwas öffentlich machen.

TT-Blog: Es ließe sich doch vielleicht derselbe Vorgang vom Kritiken-Schreiben behaupten. Auch hier gibt es Entstehungsprozesse und ein fertiger Text wäre dann auch ein vorläufiges, aber definitiv öffentliches Statement. Also ähnlich wie die Premiere. Und in meinen Augen wären diese beiden Dinge, obwohl sie öffentlich sind, immer in einer gewissen Vorläufigkeit zu betrachten. Aber es gibt natürlich auch die Versuche, den Entstehungs-, also „Probenprozess“ eines Textes offenzulegen.

WP: Ja, das sind verschiedene Haltungen. Viele der arrivierten Kritiker*innen würden sich aber nicht angreifbar machen wollen. Die wollen das Ding besiegeln.

TT-Blog: Vielleicht macht ja der Versuch, etwas zu besiegeln, die Sache schlecht.

WP: Ich mag Publikumsgespräche sehr gerne. Weil da wirklich ein Dialog statt finden kann. Das würde mir gefallen, wenn die Kritik das auch öfter mal anbieten würde. Natürlich gibt es aber eine Grenze der Schnelllebigkeit. Der erste Impuls muss nicht veröffentlicht werden, wir Schauspieler*innen geben uns ja auch Mühe, etwas zu formulieren. Eine Aufführung mit Twitter zu begleiten, ist mir nicht sympathisch. Während ihr da vor euch hin twittert, versäumt ihr zuzuhören, zuzusehen und zu reflektieren. Das erwarte ich aber von Gesprächspartner*innen. Die Form des dialogischen Besprechens finde ich aber ganz reizvoll.

TT-Blog: Weil hier schon durch die Form eine Art von Vorläufigkeit markiert wird? Weil versucht wird, sich aus einer steinernen Textform heraus zu heben?

WP: Sobald zwei darüber sprechen wird klar, dass sich keiner einbildet, etwas als Ganzes erfassen zu können. Und ich glaube, Dialog führt in der Regel zu mehr Erkenntnissen als innerer Monolog. Das reizt mich daran.

TT-Blog: Glauben Sie nicht, dass es möglich ist, diese Vorläufigkeit in einem „geschlossenen“ Text zu markieren? Diese dort so passieren zu lassen, dass klar werden kann, dass eine Kritik nicht der Versuch ist, irgendwo einen Deckel drauf zu geben, sondern genauso eine Vorläufigkeit darstellt wie alles andere?

WP: Eine einzige Form zu finden, in der das möglich wäre, ist schwierig. Vielleicht geht’s mit Parallelkritiken. Gleichzeitig verschiedene Kritiken mit verschiedenen Standpunkten, das finde ich interessant – das gibt aber der Pressespiegel auch her. Dialogkritik könnte man gerne mal in einem Printmedium versuchen. Doch auch im notierten Dialog sollte man sich vorher etwas überlegen und nachher redigieren. Also kein Geplapper, sondern ein vergleichendes Gespräch, nicht ohne den Anspruch, etwas für sich schon mal eingeordnet und in Kontexte gestellt zu haben. Kritik ist mehr als bloße Beschreibung. Wobei „Beschreibung“ in einer klassischen Kritik meistens zu kurz kommt. Die Beschreibung würde ja plausibel machen, zu welchem Schluss du kommst. Wenn gar nicht mehr beschrieben wird, dann wird Kritik zu einem nicht nachvollziehbaren Richterspruch, der am Ende gefällt wird. Aber auch eine Beschreibung kann klüger oder blöder ausfallen. Was qualifiziert einen denn zu*r Kritiker*in? Nur dass man sich für andere lesbar äußert?

TT-Blog: Ich weiß es nicht. Aber ich bemühe mich darum, aufmerksam zu schauen und aufmerksam zu formulieren. Das wäre mein Zugang. Mich einem Theaterabend auszusetzen, unbedingt auch mit dem, was ich mitbringe.

WP: Das wäre auch meine Auffassung von meiner Arbeit. Allerdings, je mehr Wissen du ansammelst, je mehr Kontexte es gibt, in die du einordnen kannst, desto komplizierter wird es auch. Ein unverstellter Blick ist mir schon wichtig, wenn auch vielleicht illusorisch. Das geht dann so weit, dass ich mir denke, warum ich denn einen Text vorher lesen sollte; die Frage ist doch, erzählt sich mir etwas, ohne dass ich den Text kenne?

TT-Blog: Ich glaube schon, dass es wichtig ist, den jeweiligen Stücktext zu lesen. Ich glaube prinzipiell nicht, dass etwas auf ein leeres Blatt Papier fallen kann, dass es sowas wie den „unverstellten Blick“ überhaupt gibt. Wir bringen ja immer etwas mit. Es geht da, glaube ich, um eine gewisse Art von Gleichzeitigkeit von Wissen und Nicht-Wissen.

WP: Du hast Recht. Ich bin aber auch keine Kritikerin! Ich gehe auch ohne Vorkenntnisse in Vorstellungen, versuche dann allerdings das Gesehene sorgfältig zu beschreiben. Da geht es für mich um Respekt. Nämlich erst einmal zu respektieren, dass da was versucht wurde. Diesen Respekt spüre ich in manchen Kritiken nicht.

TT-Blog: Letzte Frage: Wir haben vorhin so viel über Haltung gesprochen. Würden Sie sagen, dass Spielen und Schreiben für Sie eine Art ist, sich zu Welt zu verhalten?

WP: Ja.

„Borkman“ zum Nachspielen

Die Redaktion vom Theatertreffen-Blog hat sich eine der zehn bemerkenswerten Inszenierungen ausgewählt, um mit dieser eine spezielle Form der Besprechung zu versuchen. 3,2,1: Es ist „John Gabriel Borkman”.

Wir haben geschrieben und kalkuliert und gecoded. Jetzt ist sie da, unsere Twine Kritik. Das Ganze funktioniert wie ein Spiel. Also einfach auf diesen Link klicken. Let´s play!

 

John Gabriel Borkman
von Henrik Ibsen
Regie: Karin Henkel, Bühne: Katrin Nottrodt, Kostüme: Nina von Mechow, Musik: Arvild J. Baud, Licht: Annette Ter Meulen, Dramaturgie: Sybille Meier
Mit: Josef Ostendorf, Julia Wieninger, Jan-Peter Kampwirth, Lina Beckmann, Kate Strong, Matthias Bundschuh, Gala Winter
www.schauspielhaus.de

Fang den Hut

Am 6. Mai wurde der Stückemarkt offiziell mit einem Gespräch zum Thema „Politisches Schreiben heute“ beendet. Was für ein programmatischer Titel! Nicht nur in diesem Titel, aber hier besonders augenfällig phrasenhaft, zeigt sich der Versuch des Theatertreffens, den Stückemarkt als Format doch noch unter einen Hut zu bringen.

Das, was irgendwann mal, wahrscheinlich eigentlich nie, ganz unkompliziert „Gegenwartsdramatik“ hieß und durch eben den Stückemarkt gefördert werden sollte, das trug ja irgendwann nicht mehr nur die verschiedenen modischen Hütchen, von denen Milo Rau (Stückemarkt-Jurymitglied) in seinem Text zur Auswahl spricht (neue englische Dramatik, Postdramatik, dokumentarisches Theater, etc.). Nein, irgendwann plötzlich waren da Hüte, die hießen performativ, installativ, interventionistisch und konnten nicht mehr recht mit dem zusammen gebracht werden, was irgendwann, oder eben auch nie, auch ganz unkompliziert „Szenischer Text“ geheißen hatte.

Und was nun?

Also hat der Stückemarkt 2012 „einen Prozess der Öffnung begonnen“ (Christina Zintl – Dramaturgin Theatertreffen/Stückemarkt), 2014 ein Pat*innenschaftsmodell versucht, bei dem diese „Szenischen Texte“ gar nicht mehr so recht vorgekommen sind, und schließlich in diesem Jahr, wieder mit Einreichverfahren zu einer Variante gefunden, die eben versucht, alles das unter einen Hut zu bringen.

Dieser Hut heißt Politik. Die Zeit der „Cappuccino-Dramatik“ (Yvonne Büdenhölzer – Leiterin des Theatertreffens) ist vorbei. Anscheinend gibt es allerlei Projekte, „die auch die Verfasstheit der Kunst selbst und deren politisches Potential in den Fokus rücken“ (Christina Zintl). Milo Rau hofft jedenfalls, dass die „Auswahl einigermaßen repräsentativ ist“, dass also die Auswahl nicht nur einen Programmschwerpunkt untermauert, sondern diesen erst konstituiert hat.

Wenn es nun 2015 um „neue Dramatik in all ihren Facetten“ (Christina Zintl) gegangen ist, dann wurde diesem Tableau von Stücken, beziehungsweise wurden den einzelnen Projekten jeweils wieder eigene Hütchen aufgesetzt. Die sind ja alle ganz verschieden entstanden: „am Schreibtisch (Stefan Wipplinger), durch Recherche (Alexandra Badea), während des Probenprozesses (Tom Struyf), durch die Performance selbst (Daniel Cremer) oder aus einer Mischung aller Vorgehensweisen (Alexander Manuiloff)“ (Christina Zintl).

Aber kann dann das eine mit dem anderen, wenn die doch so verschieden

Um die Vergleichbarkeit der einzelnen Projekte zu untermauern, wurde vielfach der Begriff „Sprache“ beschworen. Sprache, das ist dasjenige Medium, innerhalb dessen die einzelnen Projekte hauptsächlich passieren mussten, um für das Format Stückemarkt im Jahr 2015 interessant zu sein. Sprache, das ist erstmal ein großartiger Begriff, ich kann mir ja wenig größeres vorstellen, und diese Auffassung von dem, was Theater ist oder sein soll, divergiert in ihrer Größe oder „Offenheit“ (Christina Zintl) doch sehr von dem, was Theatertreffen-Jurymitglied Barbara Burckhardt am Anfang des Festivals in einem Vortrag erwähnt hat („leibliche Ko-Präsenz“). Divergiert auch von dem was Thomas Oberender (Intendant der Berliner Festspiele) und Yvonne Büdenhölzer zu anfangs ihres Vorwortes formulieren:

„Keine Kunst lebt so sehr vom unmittelbaren Austausch wie das Theater: Der Theaterabend steht und fällt mit der Interaktion zwischen Bühne und Publikum. Anders als Literatur, Bildende Kunst und Film ist Theater eine Kunst, die jeden Abend neu mit allen Menschen im Raum entsteht. Man könnte Theater also auch zur kollektivsten aller Künste deklarieren. Ganz sicher jedenfalls ist das Theater ein Raum, der Debatten anstoßen, prägen und befeuern kann.“

In einem Aufsatz, erschienen im Theatermagazin „Die deutsche Bühne“, hat Thomas Oberender da nochmal differenziert und weitere fünf Partikularhütchen ausgeteilt. Die gekürzte Version gab es zur Eröffnung des Stückemarktes und gibt es hier zum Nachlesen.

Stückemarkt also jetzt aus. Jede Menge Hüte wurden verteilt, manch einer sitzt wo ganz gut. Andere haben ein Hütchen gefangen, noch andre sich eins eingefangen. Theatertreffen geht weiter. Oh, so viele schöne Hüte. Neue, alte, tolle, und solche zum reinwachsen. Weil die Hutmacherei, das ist das unkaputtbare unter allen Gewerben.

Da kannst du was erleben!

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Ein immer noch schniefend-schneuzend-schnupfendes Publikum kam gestern Abend nach „Common Ground“ von Yael Ronen im Maxim Gorki Theater die Stufen nach unten. Da hatte sichtlich bei Weitem nicht nur ich geweint. Diese Inszenierung zapft unser aller Wunden der Geschichte und unser aller Wunsch nach einer gemeinsamen Zukunft an. Aber im Theater zu weinen, ist ja eine seltene und also total beglückende Erfahrung. Das hört sich an wie Lebendigkeit. Und im Theater lauthals zu lachen, ist ja auch eine seltene und sowieso total beglückende Angelegenheit. Dass diese Inszenierung dem einen wie dem anderen einen Boden bereitet, liegt sicherlich an der verhandelten Geschichte und den erzählten Geschichten, aber ebenso sehr am formalen Aufbau.

Uneindeutigkeit, Polyperspektivität, Rahmenverschiebung. So kommt uns das Thema [Jugoslawienkriege], so kommen uns auch die Menschen [die gleichzeitig Privatpersonen, Schauspielende und Figuren sind] entgegen. Und zwischen, über, während alledem, noch eine Verschiebung: Orit [„die Israelin“] und Niels [„der Deutsche“] sorgen immer wieder rechtzeitig für den Comic Relief. Das sind die beiden Närrischen, die nie den rechten Zugang finden zum Thema, die sich dauernd in den Klischees von sich selbst aussprechen. Ich finde, da passiert noch mehr:

erstens. Besonders Niels, wie der da so steht, pünktlich und ordentlich und an technischen Abläufen mehr als an Menschenleben interessiert, fungiert für ein Publikum in Deutschland als freundlicher Page am Weg hinein in den Abend. Während wir diese Klischees noch von uns selbst wegschieben [Ha! Nein! So bin ich nicht!], haben wir die Klischees schon als Klischees verstanden, haben also schon gelacht und damit diese spezifische Form von Nähe-UND-Distanz geschaffen, die es uns erlaubt, mit Geschichten einfach mal so mitzugehen und nicht nur unseren Abstand zu diesen Geschichten zu thematisieren.

zweitens. Dass dies nicht nur ein deutscher Abstand ist, sondern ein prinzipieller Abstand zu nicht-eigener-Geschichte und nicht-eigenen-Geschichten, das zeigt sich in der andauernden Abständigkeit von sich selbst bei allen Personen auf der Bühne und manifestiert sich über den Abend hinweg in der Figur Orit. „Die Israelin“ und „der Deutsche“ sorgen im Zusammenspiel für die Einordnung der polyperspektivischen Geschichte [Jugoslawienkriege] in einen weiteren Zusammenhang [Zweiter Weltkrieg]. Die Närrischen markieren also auch die Unabschließbarkeit des Versuchs einer polyperspektivischen Geschichtsschreibung.

drittens. Narrenfreiheit! Weil Orit und Niels sich durch ihre Abständigkeit längst schon ins Unernste katapultiert haben, können sie auch die großen und ernsten Wünsche und Wahrheiten aussprechen. Niels suggeriert beispielsweise irgendwann eine gewisse Nähe von Ufosichtungen und Jugoslawienkriegen. Dieses Prinzip kennen wir aus der Zeitung. Das ist doch kein Mensch mehr, das ist doch ein Monster. Aber Aliens eignen sich auch als Projektionsfläche für eine fröhliche Zukunft:

„Die Geschichte beginnt mit einem friedlichen Einmarsch von Aliens auf der Erde, um die Menschheit vor sich selbst zu retten und vor ihren zerstörerischen Ideen. Die erste Maßnahme der Aliens ist, jede Form von Nationalismus zu zerstören. Die Aliens haben vollkommen Recht. Diese zerstörerische Idee von Nationen wuchert im Bewusstsein der Menschen wie Krebs. Wir sind noch nicht einmal in der Lage, diesen Tumor zu erkennen, geschweige denn ihn rauszuschneiden. Ab jetzt bete ich, dass diese Alieninvasion noch zu meinen Lebzeiten passieren wird.“

Schon am Anfang des Abends erzählt Orit von ihrer Mediations-Methode. Wir glauben nie an deren Existenz und lachen, wenn sie sagt: „A method which encourages recognizing and accepting the existence of multiple versions of reality.“ Ja, ha!, wäre doch eigentlich großartig. Und großartig auch ihre Erkenntnis, Israel wäre doch nicht „the most fucked up“. Das ist in Anbetracht der berührenden, ehrlichen, wirklichen Geschichten, die der Abend erzählt, so unfassbar selbstbezüglich, naiv, unreflektiert, dass es schon wieder selber berührend, ehrlich, wirklich erscheint. „I guess all happy countries resemble one another, but every sad country is sad in it’s own special way.“

viertens. Der formale Aufbau über Uneindeutigkeit, Polyperspektivität und Rahmenverschiebung ermöglicht es uns, gegenüber dem Abend diese spezifische Haltung von Nähe-UND-Distanz zu erleben. Wir lachen UND wir weinen und wir vergessen obendrein, dass wir das Konstruktionsprinzip, nach dem wir dies tun, die ganze Zeit vor Augen haben. Orit und Niels nehmen uns unmerklich an die Hand, sind die Närrischen, die uns die gesamte Inszenierung so richtig ernst nehmen lassen. [Genau diese Nähe-UND-Distanz kommt in der Inszenierung „Die Schutzbefohlenen“ von Nicolas Stemann so gar nicht in den Blick. Auch dort die drängende Frage nach dem Wie des Erzählens von nicht-eigenen-Geschichten. Dort aber in einem andauernden Ausstellen des eigenen Abstandes, der nie zur Uneindeutigkeit von Nähe-UND-Distanz anwachsen kann. Womöglich entstehen die im Rahmen dieser Inszenierung diskutierten Schwierigkeiten [Wer darf für wen sprechen?] genau aus dieser Einseitigkeit. Weil Monoperspektivität, die dann versucht, noch eine andere Perspektive nachzuvollziehen, ist ja immer schwierig. So, wie Dinge, die zunächst als getrennt gedacht werden, dann nur mehr sehr schwer zusammen kommen. „Common Ground“ macht das anders. Da ist nicht zuerst das eine, und dann das andere, da gibt es vieles und das gleichzeitig.]

außerdem. Orit und Niels sprechen die ersten und die letzten Sätze der Inszenierung. Was den Abend sonst noch so umrahmt hat: die Tatsache, dass im Gorki jedes Stück immer mit Übertiteln versehen wird und dies nicht nur eine kosmetische Maßnahme für die internationalen Gäste des Theatertreffens darstellt. Und: ein Spendenaufruf für die Association of Women Victims of War, eine Organisation, die von Bakira Hasečić gegründet wurde, von der auch im Rahmen von „Common Ground“ gesprochen worden war [bisher beim Theatertreffen: nach den Vorstellungen von „Die Schutzbefohlenen“, „Warum läuft Herr R. Amok?“ und „die unverheiratete“ wurde jeweils ein Spendenaufruf für „My Right Is Your Right“ verlesen. Deren Infomaterialien lagen bei „Atlas der abgelegenen Inseln“ zur freien Entnahme aus] und später ein Konzert von Vernesa Berbo und Band, also auch Tanz und Alkohol und überhaupt Lebendigkeit.

 

Common Ground
von Yael Ronen & Ensemble
Regie: Yael Ronen, Bühne: Magda Willi, Kostüme: Lina Jakelski, Video: Benjamin Krieg/Hanna Slak, Dramaturgie: Irina Szodruch, Musik: Nils Ostendorf
Mit: Vernesa Berbo, Niels Bormann, Dejan Bućin, Mateja Meded, Jasmina Musić, Orit Nahmias, Aleksandar Radenković
www.gorki.de

Talking Straight: Eine Twitter-Kritik

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Alle Eindrücke befinden sich kurz und kompakt zusammengefasst unter folgendem Link:
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TALKING STRAIGHT Festival
von Daniel Cremer
Konzept: Daniel Cremer/TALKING STRAIGHT, Ausstattung: Daniel Cremer/Romy Kiessling, mit Kunstwerken von: Heike-Karin Föll/Sadie Weis
Von und mit: Alicia Agustín, Daniel Cremer, Lisa Heinrici, Anja Herden, Sébastien Jacobi, Romy Kiessling, Lina Krüger, Nils Amadeus Lange, René Michaelsen, Tamer Fahri Özgönenc, Antje Prust, Fabian Raabe, Dr. Tucké Royale, Vincent Stefan, Alisa Tretau, Hans Unstern, Anton Weil u.a.

Eine fallende Frau

Was ist das? Da stehen ein Mann und eine Frau auf der Bühne. Lauthals atmet sie ein und während sie noch im Begriff ist auszuatmen, geben alle ihre Knochen, Muskeln und Gelenke nach, sie kann gar nicht anders, sie fällt, nicht wie ein Sack, nein, aber wie die Feder, die sie ist, so sachte, so bestimmt, so fällt sie, nein, nicht auf den Boden. Weil der Mann fängt sie, hält sie, stellt sie wieder auf. Die Frau atmet lauthals ein und während sie noch im Begriff ist auszuatmen, geht das immer so weiter. Sie fällt. Er richtet. Sie wieder auf. Aber nie bleibt es dabei und immer waghalsiger wird ihr Fallen, das ist ja gar kein Fallen mehr, das muss doch Akrobatik sein, aber seine Arme sind stark und jeden Sprung, jeden Gleitflug macht der wieder gut. Kümmert sich um diese arme Frau. Was ist denn das? Was hat denn die für Knochen? Was Muskeln? Wo Gelenke? Oh weh. Es geht ihr, glaub ich, nicht ganz gut und dann, Gott sei Dank, der Mann, der kümmert sich um sie. Und sie fällt doch so schön, ist leicht wie eine Feder und er, während er noch im Begriff ist, diesen Frauenkörper ordentlich aufzustellen, da haben wir gar keine Augen für ihn. Ein Handlanger ihrer Schönheit. Ein Butler ihrer extravaganten Knochen. Die fallen manchmal nicht nach unten, sondern springen ihn an. Sacken dann ein, so eine schöne Feder.

Das ist ein Tanzstück. Eigentlich das gesamte Repertoire des klassischen Balletts baut auf diesem Prinzip auf. Auch im zeitgenössischen Bühnentanz findet sich diese Formulierung immer wieder, und wieder, und wieder. Und wann auch immer ein Mann und eine Frau auf einer Bühne stehen, und sie sollen tanzen, dann heißt es 50:50, dass sie dann einatmet und während sie noch im Begriff ist auszuatmen, fällt sie schon wieder um. Dort wo der zeitgenössische Tanz auswandert in die Performance, verringert sich das Vorkommen dieses dubiosen Phänomens erheblich.

Wenn nun jemand aus dem Theater kommend in den Tanz hinein guckt? Da habe ich weniger Erfahrungswerte. Aber da fällt sie schon wieder, die arme Frau. Sie spricht auch nicht. Oder jedenfalls sehr wenig. Die Performance „Another great year for fishing“ von Tom Struyf, die heute als letzte Produktion im Rahmen des Stückemarktes gezeigt wurde, ist damit noch nicht als Ganze verhandelt. Eine Besprechung des gesamten Abends findet sich hier.

Die Frage die mich umtreibt, lautet aber: Wie kommt denn das, dass es im Sprechtheater diesen riesen Diskurs zu Rollenklischees auf der Bühne gibt, wir uns dauernd fragen, ob das jetzt politisch korrekt ist oder nicht oder wie wir ordentlich unkorrekt sein könnten. Dann kommt aber der Tanz, dann steht da so ein Körper zuvorderst als Körper auf der Bühne, das, macht uns das Angst? Ist das das Ende des Diskurses? Warum eigentlich. So ein Körper, der ist doch nichts ganz anderes, den haben wir alle, warum also wäre dort ein luftleerer Raum ohne Nachdenken über gesellschaftliche Zusammenhänge. Ein Raum, wo Körper fallen oder eben nicht und sie das machen, weil es doch so schön ist. Oder gibt es da eh ein Nachdenken, bloß fehlt uns die Imaginationskraft. Mann und Frau auf einer Bühne und die sollen tanzen, mhm, was wollen wir machen, probieren wir mal was aus, lass dich mal fangen, oh ja, und du fang sie auf.

Ich stelle mir vor: eine Welt, in der ein Mensch sowieso auch immer als Körper auf der Bühne steht. Eigentlich eine Welt, wo wir sowieso tanzen. Und ich stelle mir vor: nirgends auf so einer Bühne in so einer Welt findet sich dieses interessante Phänomen des Glaubens an den heilig nicht diskursiven Körper als abendfüllende Idee. Und als letztes stelle ich mir vor: dass das auch etwas über Beziehungen zwischen Männern und Frauen aussagt.

RE: Carvalho – Anmerkungen und Fragen des Blogorchesters

Am Sonntag veröffentlichten wir an dieser Stelle einen Protest-Zwischenruf von Wagner Carvalho, der seitdem für einiges Aufsehen gesorgt hat. Auch bei uns im Blogorchester wird heiß diskutiert und die Meinungen gehen auseinander. Wir haben deshalb einige Statements, aber auch Fragen der Blogger*innen an Wagner Carvalho gesammelt und hier zusammengestellt.

Oliver Franke:

„Lieber Herr Carvalho, Sie nennen in Ihrem Statement neben Nicolas Stemanns ‚Die Schutzbefohlenen’ ebenfalls Brett Bailey als einen Referenzpunkt, dessen Installationen ‚Exhibit A, B & C’ direkt Bezug nehmen auf die Menschenausstellungen der Kolonialzeit in Afrika. Was ist ihre Haltung zu den schwarzen Künstlerinnen und Künstlern, welche an den von ihnen genannten Kunstprojekten direkt mitwirken? Würden Sie diesen Performer*innen und Aktionisten durch ihre Teilnahme pauschal eine unreflektierte Haltung zum Thema Rassismus vorwerfen? Wie sähe Ihrer Meinung nach ein kritischer und reflektierter Umgang mit rassistisch konnotierten Gesellschaftsbildern und Ideologien im theatralen Kontext aus?“

Annegret Märten:

Dear Wagner Carvalho, one of your examples for objectionable and racist art is ‚Exhibit B’ by Brett Bailey, which had a life after the discussions at the 2012 Festspiele had died down. In September 2014, the show went up at the Barbican in London. It caused massive protests and was consequently shut down – therefore censored. Do you think that when work might be considered racist, censorship is the right thing to do? If so, who’s allowed to pass that judgement? ‚Die Schutzbefohlenen’ reflects on and ultimately condemns the clumsiness of white privilege in theatre. Granted, this happens later in the piece and possibly after you had left the performance. Do you categorically reject the use of blackface because it perpetuates racism? Are only certain theatre makers allowed to address racism in their art?

Judith Engel:

„Wenn Nicolas Stemann sagt, dass man Rassismus zeigen muss, um diesen zu kritisieren, finde ich, dass es zu wenig ist, diese beabsichtigte Rassismuskritik mit dem plumpesten aller Mittel zu lösen. Was kommt nach der Sichtbarmachung? Wird ‚blackfacing‘ als problematische Geste in ‚Die Schutzbefohlenen’ differenziert analysiert? Der Geste folgt meiner Meinung nach keine kritische Analyse. Sie wird lediglich als solche ausgestellt. Wenn ‚blackfacing die Geste sein soll, damit dem Publikum klar wird, dass es sich hier um die Ausstellung von Rassismus handelt, traut man diesem wenig zu. Rassismus wird dadurch auch auf etwas reduziert, was viel komplexer und weitreichender ist.“

Janis El-Bira:

Es gibt sehr gute Gründe dafür, jegliche Reproduktion rassistischer Klischees, egal wie gebrochen und markiert sie sein mögen, abzulehnen. Allein, das konsequente, rückstandslose Löschen bestimmter Begriffe, Bilder und Stereotypen erledigt keinesfalls von selbst die dahinterliegenden Strukturen und Denkweisen. So lange Exklusion und Rassismus nicht verschwunden sind, müssen wir darüber reden und dabei wohl oder übel und gegen alle Berührungsängste auch einige hässliche Wörter in den Mund nehmen und widerliche Bilder zeigen. Denn diese haben nicht nur Geschichte, sondern leider oft genug auch Gegenwart. Wir können nicht in seine Einzelteile zerlegen, was wir nicht anfassen. Die Frage bleibt immer, wann, wo und – vor allem – wie wir das tun.“

Rebecca Jacobson:

„Are there any cases at all when blackfacing can have an artistic purpose? Or is blackfacing (or the N-word) absolutely not allowed on the stage? If that’s the case, what distinguishes that from censorship? If not, how could blackfacing be used in a productive, constructive or useful way?“

Theresa Luise Gindlstrasser:

„Ja: ‚Blackfacing’ ist zu jeder Zeit und an jedem Ort eine rassistische Geste. Dadurch wird eine Geschichte der Ausbeutung und Deklassierung zitiert und also auch fort geführt. Und gleichzeitig, Nein: ‚Blackfacing’ ist wie jede andere Geste zu jeder Zeit und an jedem Ort vor allem auch ein Zitat. Kein geschichtsloses, oder auch kein gesichtsloses, aber wie in jedem Zitat, also wie in jeder Geste überhaupt, liegt eine Möglichkeit zum Bruch. Ein Hoch auf den Bruch! Ein Hoch auf die Verwirrung! Deswegen: Ist ‚Blackfacing’ wirklich per se, für immer, ohne jede weiterführende Überlegung zum Kontext zu verurteilen?“

Valerie Göhring:

„Rassismus ist real. Was wahr ist, darf man sagen. Und zeigen? Den Diskurs hochhalten, aktuell sein, thematisieren. Ja. Stereotypen auf der Bühne reproduzieren? Nein. Das Spannungsverhältnis ist unklar, die Sprache der Bühne besonders, die Kunst Zitate zu erkennen – nicht die jedermanns. Debatte hin oder her, Fettnapf erkannt – und thematisiert. Bitte, bitte, weniger Zynismus, weniger Hass, weniger Verschlossenheit. Von allen.
Denn, ausnahmsweise geht es hier mal nicht nur um Theater, Leute.“