Baby’s First Castorf

In case you hadn’t heard, Sunday’s “Baal” was the last “Baal.”

It was also my first Castorf.

Before Sunday, I knew about as much about Frank Castorf as fellow blogger Annegret Märten (for your own primer, see her delightful post here). Honestly, I’d probably heard as much about Chris Dercon, his Volksbühne successor.


So, on the occasion of my first Castorf, here is what struck me about the Münchner Residenztheater production, drawn largely from my desultory notes:

Wow, we’re really being screamed at. But I kind of like it. Maybe it’s this rockabilly-Americana-good-ol’-boy music and the actors’ jittery movements and rhythmic hip thrusting, but I’m digging this. Not that I understand any of the German. Is my German really this bad? Why can’t I understand anything? Whatever, more hip thrusting!

There’s more camera-chasing here than on reality TV. Except the camerapeople on “The Real World” never get such hot-and-heavy close-ups.

Whoa, a swimming pool! Now we’re in an episode of “Fear Factor.”

I haven’t smelled this much patchouli since the Talking Straight Festival two weeks ago. Mopt! Mopt!!!

Right, now we’re fucking a dead pig. I’d read this was going to happen. This would never fly in Leipzig.

Aaah, these rain sound effects are soothing. I’m going to close my eyes for a sec.

Oh Susie Q, Oh Susie Q. I love you, my Susie Q. I like the way you walk. I like the way you talk. I like the way you walk. I like the way you talk. My Susie Q.

Girl ya gotta love your man. Girl ya gotta love your man. Take him by the hand. Make him understand. The world on you depends. Our life will never end. Gotta love your man, yeah.

War is chaotic. Drugs are weird. Hell is green.

Oh Susie Q, Oh Susie Q. I love you, my Susie Q. I like the way you walk. I like the way you talk. I like the way you walk. I like the way you talk. My Susie Q. 

Now the actors are surfing against a green screen. Is this a comment on America?

Now they are green-screening “Apocalypse Now Redux.” Is this a comment on America?

Doesn’t that image of the Asian guy look like Colonel Sanders? Is that the Coke swoosh below him? Is this a comment on America?

Is this my own American exceptionalism?

Why do my notes say “yay sex”? Wait, that says “gay sex.” Followed by: “and they make as if to eat them w/ fork + knife.” Yay sex.

So yeah, I may be guilty of American exceptionalism, but I’m finally understanding some of the German. Including this sentence from Coppola’s film: “Zwei Seelen wohnen in dir. Eine die tötet, und eine die liebt.” Deeeeeep.

They finally climbed into the helicopter!!! Thank goodness. You can’t put a fucking helicopter onstage and not go inside. And no place is better than a chopper, don’tcha know, for some lascivious leg-wound licking.

There are a lot of textures and patterns here. Sequins, silk, mesh, tattoos, lace, camo, leopard print, beads, (p)leather, aluminum, blood, saliva, sweat. Obscured by a hell of a lot of fog and smoke.

Maybe these women are being objectified, but damn are they athletic.

I think one of the actors just said something about not understanding anything, but feeling everything. I feel, man. I feel.

Hang on, I do understand this—they’re making a joke about using foreign texts. Take THAT, Brecht heirs! Oh, and now a joke about Claus Peymann! I get it! I get it!

Yeah, we all need someone we can bleed on. Yeah, and if you want it, baby, well you can bleed on me. Yeah, we all need someone we can bleed on. Yeah, yeah, and if you want it, baby, why don’cha bleed on me. All over.

All over. All over.
von Bertolt Brecht
Regie: Frank Castorf
Dramaturgie: Angela Obst
Mit: Götz Argus, Bibiana Beglau, Aurel Manthei, Hong Mei, Franz Pätzold, Katharina Pichler, Jürgen Stössinger, Andrea Wenzl

Little Sausages of Truth: “Die lächerliche Finsternis”

Note: I know Theatertreffen is over, and that “Die lächerliche Finsternis” closed already. But sometimes our thoughts need time to marinate. #betterlatethannever

Intermissions can be deadly. Welcome, for sure—we all have to pee sometimes, or buy an overpriced Laugenbrezel—but they can stall a show’s momentum, for the performers as well as for the audience.

Not so in this Burgtheater production of Wolfram Lotz’s “Die lächerliche Finsternis” (“The Ridiculous Darkness”). Here, director Dušan David Parízek elevates intermission into something glorious. A wall of tall wooden beams has just fallen, making an earsplitting smack against the stage floor. The back wall of the stage is bare. Projected onto it: “20 Min. Pause, wenn Sie wollen.” “20-minute intermission, if you want.”

The house lights go up, but a show continues onstage. To the tune of “The Lion Sleeps Tonight,” the four actresses, wearing work gloves and safety goggles, feed the long planks into a wood chipper. Sawdust floats through the air. Audience members approach the stage to snap photos. Rather than feeling like we’ve been awkwardly ejected into the lobby, we’re lured back into the auditorium—to watch as the theater is destroyed before our eyes.

Blunt metaphor? Perhaps. But until wood chippers become de rigueur on theater stages, I won’t complain. And especially not when everything surrounding this intermission is so rich. “Die lächlerliche Finsternis” is literary but visceral, poignant but bawdy, overflowing but not overstuffed. It’s a weird wonder of a play, and Parízek realizes it masterfully.

In his text, the 33-year-old Lotz draws from “Heart of Darkness” and “Apocalypse Now” to follow two German soldiers sailing up the Hindu Kush (yup), searching for a mutinous colonel who allegedly killed two of his comrades with a lawn chair (indeed). This, obviously, is a twisted world, and it grows only more bizarre as the soldiers venture deeper into it, meeting an Italian UN peacekeeper overseeing mineral extraction for mobile-phone production, a leering missionary, a talking parrot and a Balkan war refugee selling lactose-free goat cheese, dental floss and investment funds.

It’s a comment on the Western inability to understand faraway war zones—in our minds, the Congo and Vietnam and Iraq and Afghanistan are interchangeable. Globalization may have made the word seem smaller, but that doesn’t mean we’re any more knowledgeable about it. It’s also a comment on the limits of representation in the theater. How do we create unfamiliar worlds on the stage? What sorts of rules apply? Who can play whom? (That was an overriding theme at this year’s Theatertreffen, as in “Die Schutzbefohlenen,” “Common Ground” and even “Das Fest.”)

Parízek goes about this in a canny way. For one, he’s cast four women—a phenomenally dynamic quartet—to play mostly male roles. As hardboiled Sergeant Pellner, Catrin Striebeck slaps on a mustache and patrols the stage with a pelvis-first swagger. Frida-Lovisa Hamann plays the good-hearted Corporal Dorsch with sympathy and a strong Saxon accent. Dorothee Hartinger and Stefanie Reinsperger, meanwhile, move through the rest of the roles with remarkable agility. Reinsperger begins the show with a fusillade of a monologue: She plays a Somali pirate explaining his path to high-seas swashbuckling, and she does this with a beautifully broad Viennese dialect, stretching her words like rubber bands to the point of snapping. It’s utterly incongruous but Reinsperger pulls it off with élan, and it’s an opening that immediately establishes “Finsternis” as a production that shouldn’t work but somehow does. Hartinger, meanwhile, does a bang-up job as the UN peacekeeper, taking on an Italian accent so springy and elastic that the words seem to do somersaults out of her mouth.

Lotz wrote “Finsternis” as a radio play, which Parízek also handles well. He keeps the staging fairly simple (unlike the Deutsches Theater production, which is a slapsticky parade of distracting costumes, huge set pieces and endless banana consumption) and has set up a lo-fi Foley station to one side of the stage, where the performers create the sounds of the rainforest. This allows Lotz’s offbeat images—death by lawn chair, a sheet metal stovepipe used as a prosthetic leg and so on—to blossom, unhindered, in our heads.

“Finsternis” has its moments of despair and rage. But what most stunned me about the play, and what has continued to sit with me—preventing me, ahem, from getting this online while the festival was still running—is its belief in possibility. “We don’t have to believe it because it’s true!” shouts one of the performers. That’s essentially the thesis of Lotz’s “Rede Zum Unmöglichen Theater,” “Speech On The Impossible Theater” (my favorite line: “We no longer want to eat the little sausages of truth that have been fried for us”). Just because something is impossible doesn’t mean it’s impossible. That’s meaningless, but just because something is meaningless doesn’t mean it’s meaningless. Do you follow? And just because Lotz is skeptical about the theater, and about its ability to reflect or represent reality, doesn’t mean he can’t make people laugh—and with full, throaty, genuine roars. Sometimes about anuses.

So where some see cynicism in “Finsternis,” I see hope. The name of the pirate’s boat, after all? “Hoffnung.”

Die lächerliche Finsternis
von Wolfram Lotz
Regie und Bühne: Dušan David Pařízek
Dramaturgie: Klaus Missbach
Mit: Frida-Lovisa Hamann, Dorothee Hartinger, Stefanie Reinsperger, Catrin Striebeck

TOP/FLOP Inszenierungen für das Internationale Forum

Die Stipendiaten des Forums nennen ihre jeweiligen TOP und FLOP Inszenierungen des Theatertreffens 2015 (ohne BAAL in der Regie von Frank Castorf).

Wie hältst Du es mit dem Theatertext? – Ein Bericht über RealFiktionen

Wo verortet sich die Gegenwartsdramatik im Theater und im Literaturdiskurs? Ist es möglich, das Theaterstück als ein autonomes literarisches Werk aus dem Theaterkontext herauszureißen? Das Symposium „RealFiktionen“ verhandelt diese Fragen und stellt sie zur Debatte. Zehn Autor*innen, die zwischen Prosa, Lyrik und Dramatik changieren, befassen sich mit dem Theatertext und stellen ihr Schaffen und ihre Gedankengänge performativ oder referierend vor. Unter ihnen auch Wolfram Lotz. Er veröffentlichte u.a. 2013 das Hörspiel „Die lächerliche Finsternis“ und wurde damit zum diesjährigen Theatertreffen eingeladen. Während im Haus der Berliner Festspiele die Inszenierung des Wiener Burgtheaters von Dušan David Pařízek mit der begehrten Theatertreffen-Auszeichnung geehrt wurde, hält der Autor zusammen mit seinem Kollegen Hannes Becker in der Lettrétage in Kreuzberg eine Lecture-Performance über das Verhältnis von Theatertexten im Betrieb.

Eine absurd in die Länge gezogene Einleitung zu einem weiten Themenfeld

Berlin/Kreuzberg, 14.05.2015, 20:00 Uhr
In dem kleinen Literaturhaus herrscht eine gelöste und intime Stimmung. Junge schöne Menschen mit schönen Großraumbrillen, schönen Wildlederjacken und schönen Duttfrisuren unterhallten sich angeregt, während das Burgtheaterteam in Wilmersdorf mit der Kulturschickeria und den versierten Theatertreffenbesuchern feiert. Warmes Licht strahlt auf die kalkweißen Wände der Lettrétage, uralte Holzstühle gruppierten sich vor dem Podium. Ein kleiner Kunstdruck eines Dreimasters auf hoher, stürmischer See ist als Bild im Bild an die Wand projiziert.

Ja, da steht er nun – Wolfram Lotz – ein wenig eingesunken über das Mikrofon gebeugt. Er haucht hinein und scheint sich sichtlich unwohl zu fühlen. Die Worte purzeln ein wenig zu schnell in rascher Abfolge aus seinem Mund, er verhaspelt sich, verknotet sich in Gedankenfäden und setzt immer wieder neu an. Eine Projektion von einem Theaterhaus wird hinter ihm auf die Wand projiziert. Es ist versehen mit nummerierten Markierungen, die die unterschiedlichen Bereiche eines Theaterhauses markieren. Lotz liefert den ZuschauerInnen in kürzester Zeit einen Rundgang durch ein Theater „im Ausland“ – man weiß noch nicht einmal genau, ob es dieses bezeichnete Theater überhaupt gibt. Es könnte auch eine Stadthalle in Bad Rippoldsau sein – dem pittoresken und verschlafenen Kurort im Schwarzwald wo Lotz aufgewachsen ist. Wer weiß?

Wolfram Lotz und Hannes Becker © Michaela Frey
Wolfram Lotz und Hannes Becker © Michaela Frey

Lotz spielt mit der Fiktion, die sich immer wieder in unser Verständnis von Realität und Wirklichkeit verschiebt. Es ist im Grunde völlig unerheblich wo dieses Gebäude steht – es kann überall und nirgends sein. Es ist eine Versuchsanordnung in der sich Forderungen an den Theaterbetrieb konkretisieren. Er zeichnet einen Gegenentwurf zum hierarchisierten Theatersystem/ eine Utopie eines Theaters in dem der Text permanent von allen, durch alle, mit allen verhandelt und erweitert wird: von den KassiererInnen, über die TechnikerInnen bis hin zu den IntendantInnen. Der Probenprozess und die Beschäftigung mit dem Text sind nicht mit der Premiere beendet. Vielmehr beschäftigt sich das Ensemble und das Publikum immer weiter, immer wieder mit der Textgrundlade und führt die Auseinandersetzung des Werkes im Theater fort. Das erinnert stark an die Betriebsstrukturfantasien der Schaubühne am Hallschen Ufer von anno dazumal. Mitspracherecht für alle! Gemeinsame künstlerische Teilhabe! Es wäre zu schön um wahr zu sein.

Theater im Text – Text im Theater – Text in der Literatur – Literatur im Text

„Der Ort des Theatertextes scheint nur das Theater zu sein. Was passiert mit dem Text wenn man ihn woanders zeigt?“, fragt Carolin Beutel. Zusammen mit dem Autor Thomas Köck hat die Literaturveranstalterin das Symposium organisiert und kuratiert. Beide sind Ende zwanzig, aufgeschlossen und sprechen eindringlich über eine neue potenzielle Verortung der Gegenwartsdramatik, die weit über ominöse Probebühnen und Box-Spielstätten hinaus rezipiert werden sollen. In einem siebenstündigen Gespräch mit den AutorInnen erarbeiteten sie einen Fragenkatalog. Diese Sammlung aus offenen Fragen, Forderungen und Situationsbeschreibungen wurde als Anlass genommen, die AutorInnen an drei Abenden unter unterschiedlichen Themenschwerpunkten zu Wort kommen zu lassen. Sie befassten sich mit der Rolle des Textes im Theaterbetrieb, der Verortung der AutorInnen zwischen literarischen und theatralen Gattungsgrenzen und der Frage wie man Prosa und Dramatik miteinander verbinden und in Beziehung zueinander setzen kann. „Warum kommt Dramatik in Literaturhäusern eigentlich nicht mehr vor? Wir wollen über die Bedingungen von Dramatik und Theaterstücken sprechen. Und sie wieder in die Literatur zurückbringen, wo sie einmal verortet waren.“, konstatiert Köck.

Weder die Literaturwissenschaft noch die Theaterwissenschaft beschäftigt sich eingehend mit der aktuellen Gegenwartsdramatik. Im Gegensatz zu Romanen, Erzählungen, Novellen etc., welche vielfach adaptiert und rezipiert werden, wird sich mit dem Theatertext außerhalb seines ‚Leitmediums’ Theater nur am Rande auseinandergesetzt. Hannes Becker: „Der Roman ist ein Repräsentationsobjekt. Ihm wird eine Realität zugesprochen weil er aus dem Literatursystem heraus entstammt. Während der Theatertext bereits im Theater verhaftet ist und der eigenen Realität des Theaters entspricht. Es gibt keinen eigenen Ort für den Theatertext.“ Das Stattfinden des Symposiums im Literaturhaus ist vielleicht ein erster Anfang einer gemeinsamen Auseinandersetzung mit dem Theatertext als – und das ist und war sie schon immer – literarische Form.

Lecture-Performamce mit Lotz und Köck Wolfram Lotz und Hannes Becker © Michaela Frey
Lecture-Performamce mit Lotz und Köck Wolfram Lotz und Hannes Becker © Michaela Frey

Auftritt: Hannes Becker/ Wolfram Lotz – „Die Hand vom Intendant, die Band vom Inspizient“

RealFiktionen beschränkt sich in ihren Themen jedoch nicht ausschließlich auf die Grundsatzdebatte um die Anerkennung der Gegenwartsdramatik im literarischen Rezeptionskanon. Ein wesentlicher Schwerpunkt ist auch das szenische und textliche Verhandeln der ‚Wirklichkeit’ bzw. Realitätsebenen im künstlerischen und marktwirtschaftlichen Theaterraum: In ihrer Lecture-Performance reflektieren Hannes Becker und Wolfram Lotz den Umgang des Theaterbetriebs mit dem Theatertext. DER TEXT MUSS DEM THEATER FORDERND GEGENÜBERSTEHEN! Dieser Imperativ durchwirkte die gesamte Präsentation. In 27 Forderungen an das Theater, das sie manifesthaft zu Beginn vorgetragen haben, heißt es in Forderung Nr. 25: „Theaterstücke sind lediglich der Beginn der gemeinsamen Auseinandersetzung, aber das ist sehr viel mehr, als wir denken.“ Ein Theaterstück fordert dazu auf, die „innere“ und „äußere Wirklichkeit“ – die Realität des Theatersystems als solche und die Wirklichkeit „da draußen“ – die gesellschaftlichen Umbrüche und Unmöglichkeiten unserer Gegenwart zu reflektieren.

Wir, als LeserIn und ZuschauerIn sind aufgefordert, uns nicht nur mit den Inhalten des Textes auseinanderzusetzen, sondern auch mit den Produktionsbedingungen im Theater: „Wenn es um etwas geht, was die Gesellschaft meint, dann kann es meines Erachtens nach nicht egal sein durch welchen Apparat es hindurchgeht“, sagt Wolfram Lotz in einem gemeinsamen Gespräch. Das, was zwischen dem Zuschauerraum und dem Text auf der Bühne des Theaters entsteht ist ein Produkt der Arbeitsbedingungen und strukturellen Eigenheiten des Theatersystems (z.B. ihre hierarchische Ordnung und marktwirtschaftliche Durchdringung, welche den Produktionsprozess eines Theatertextes wesentlich beeinflusst) und sollte stets von der Autorin oder dem Autoren berücksichtigt und mitgedacht werden. Das Publikum muss mit den Eigenheiten und Grundbedingungen des Theaters konfrontiert werden.

Die lächerliche Unmöglichkeit

Das Hörspiel „Die lächerliche Finsternis“ von Wolfram Lotz steht  paradigmatisch für diese konstante Selbstreflexion, die allerdings nicht in ein Ohnmachtsgefühl kippt, sondern den direkten Gegenweg einschlägt – eine radikale Fiktionalisierung einer äußeren Wirklichkeit, die uns nur vermittelt wird bzw. medialisiert ist und nie direkt erfahrbar gemacht werden kann. Lotz’ Text umfasst ein breites Spektrum an gesellschaftlichen Fragestellungen. Er hinterfragt den eurozentristischen Blick der Westeuropäer auf Krisengebiete wie den Nahen Osten, indem er sich medial vermittelter Bilder bedient. Diese Bilder der unzugänglichen „Fremde“, die sich in unser kollektives Gedächtnis eingespeist haben und nun unreflektiert durch unsere Synapsen wabern werden von Lotz verfremdet, ausgestellt, überhöht und schlussendlich durch eine absurd-groteske Überzeichnungen seziert. Die Protagonisten des Stückes fahren mit einem Boot über den Hindukusch und durch die Regenwälder Afghanistans. In diesem Fiktionskosmos trifft man nicht selten auf somalische Piratenschulen und monologisierende Papageien.


Die Unmöglichkeit die Realität sowohl ästhetisch, künstlerisch zu reflektieren und erfahrbar zu machen, sollte stets aufgezeigt werden im Theatertext. Das Publikum wird somit sensibilisiert für die Scheinhaftigkeit eines Mediums. Diese Sensibilisierung versuchen Lotz und Becker durch eine Aneinanderreihung von ‘Unmöglichkeiten’ – physikalisch nicht realisierbare Anforderungen des Textes an die Inszenierung zu erreichen. Durch die Reibung von Unmöglichkeiten mit der konkreten Bühnensituation entsteht eine reflexive Dynamik zwischen Regie und AutorInnenschaft.
Das „Ungenügen der Wirklichkeit“, so Becker, muss sich auch auf der Theaterbühne widerspiegeln in einer Kollision zwischen Theater und Text. Der Text reiht Unmögliches auf und das Theater versucht durch die ihm gegebenen Mittel und Wege den Forderungen des Textes gerecht zu werden. Das Theater reflektiert somit die eigenen Ausdrucksformen und setzt sie mit dem Text in Verbindung. Er fährt fort: „Wir fordern diese Kollision, da geht es darum, aus welcher Haltung heraus wir diese Kollision fordern. Es geht auch darum, eine Ohnmacht und so einen Kontrollverlust in die eigene Person einzubauen und nicht in so einer bürgerlichen Herrschaftsgeste, die sich eben auch mit dem Literarischen verbindet. Man muss diesen Widerstand aus einer Haltung der Machtlosigkeit – selbst wenn sie imaginiert ist – lesen. Die Positionierung des Textes gegenüber dem Theater kann auch aus einer Position der Machtlosigkeit imaginiert werden, die aber trotzdem eine fordernde Position ist. Sie reicht tiefer in die Wirklichkeit des Theaters und aller Wirklichkeiten, die damit in Verbindung gebracht werden hinein.

Theatertexte können und müssen den Theaterbetriebe stets hinterfragen und laut Forderungen stellen an die Bühnen. Soviel haben Becker und Lotz verdeutlicht. Das unmögliche Theater reflektiert und zeigt die innere wie auch äußere Realität auf. RealFiktionen fächert das Themenspektrum Theatertext weit auf, verortet und verhandelt dramatische Literatur immer wieder neu.


Mehr Informationen:
RealFiktionen – Symposium für den zeitgenössischen Theatertext.
Über RealFiktionen

Struktureller Rassimus im dt. Theater

Anlässlich der Podiumsdiskussion „Wer sind wir in der weißen Welt? – Postkolonialismus und Theater“ 3 x 100 Sekunden-Gespräche, die sich mit dem strukturellen Rassismus in Deutschland beschäftigen und der Frage inwieweit man ihn überwinden kann.

1.) Neue Darstellungsmethoden statt Reproduktion // Neu-Defintion von ästhetischer Praxis: Inhalte, Formen, Konzepte //  TT-Jury muss sich strukturell verändern
2.) Blackfacing ist rassistisch wenn es intentional diskriminierend ist // Rassismus in der „Realitätsebene“ von Nicolas Stemanns „Die Schutzbefohlenen“: Flüchtlinge erhalten 25€ Vorstellungsgage
3.) Geflüchtete sind teilweise auch Künstler, können sich selbst repräsentieren // Wie definiert sich Theater-Kunst? Nicolas Stemanns Stück ist Teil der Hochkultur, Subkultur die sich mit gleichem Thema beschäftigt wird dann als Projekte „sozialer Arbeit“ ungleichwertig behandelt

Dr. Azadeh Sharifi ist Kulturwissenschaftlerin und Theaterwissenschaftlerin arbeitet zum post-migrantischem Theater, Postkolonialismus.

Julia Wissert, ist Regisseurin und wurde kürzlich mit dem Kurt-Hübner-Preis ausgezeichnet. Ihre Diplomarbeit behandelt das Thema: „Repräsentation und Selbst-Repräsentation schwarzer Theatermacher*innen im deutschsprachigen Raum“.

Lloyd Nikadzino ist Regisseur und Kulturmanager aus Harare, Simbabwe und ist Stipendiat des Internationalen Forums 2015.

Simon J. Paetau ist Regisseur und Aktivist. Er hat mit jungen Geflüchteten vom Oranienplatz das Filmprojekt “Refugee Strike & Beyond” initiiert, indem die Geflüchteten eigenständig Filme entwickeln und drehen konnten.

Bahareh Sharifi ist freie Kuratorin und Aktivistin, die als Zuschauerin bei der Podiumsdiskussion dabei war.


Hier ein Beitrag über die Aktion von KulTür Auf beim Theatertreffen: NAME IT RACISM.
Der Dramaturg Yuri, Dramaturg im Ballhaus Naunystraße, spricht über den strukturellen Rassismus im deutschprachigen Theater, den er persönlich erfahren hat.
Die Forderungen ans deutschprachige Theater von Marianna Salzmann, Leitung Studio Я, Maxim-Gorki-Theater und Ahmed Shah, künstlerischer Leiter Jugendtheaterbüro Berlin um den strukturellen Rassmismus zu überwinden.

Post-Kolonialismus im dt. Theater

Iury S. Trojaborg ist Stipendiat des Internationalen Forums 2015. Er wurde in Rio de Janeiro geboren studierte dort Schauspiel und machte dann in Kopenhagen einen Master in Dramaturgie. Er musste Kopenhagen innerhalb von zwei Tagen verlassen, weil seine Aufenthaltsgenehmigung nicht verlängert wurde, obwohl er die notwendigen Unterlagen besaß. Er ist Dramaturg im Ballhaus Naunynstraße.

Er spricht anlässlich der Podiumsdiskussion über die Spuren des post-kolonialistischen Rassismus im deutschen Theatersystem  und warum er das Eröffnungsstück des Theatertreffens „Die Schutzbefohlenen” von Nicolas Steman nicht verlassen hat wie Wagner Carvalho, der künstlerische Leiter des Ballhaus Naunystraße, warum er aber die Inszenierung dennoch als „naiv” empfindet.

Seine Name vereint drei Nationen: Iury – der russische Name seiner Vorfahren; Saluziani – der brasilianischer Vorname seiner Mutter und Trojaborg – der dänische Nachname seines Ehemannes


Party Poopers: “Das Fest”

Wobbling out of “Das Fest,” all I can see is a swirl of red and yellow and blue and green. This image—endless confetti, showering onto the stage—is a stunning one, like cherry blossoms suddenly loosed by a springtime windstorm. And it happens at least four or five times during Christopher Rüping’s adaptation of Thomas Vinterberg’s 1998 film, the urtext of the Dogme 95 movement. (English speakers know the film as “The Celebration.”) By the end of the evening, the confetti on the stage is nearly ankle-deep.

Is it perverse for this story—in which a father, at his 60th birthday party, is publicly outed as having molested his children—to traffic in such glorious images? Does it stifle or even trivialize the serious issues?

Nah. I wouldn’t want an after-school special on sexual abuse. And Vinterberg’s film already serves up serious moral reckoning, so a stage adaptation—and there have been many, including one by Michael Thalheimer invited to Theatertreffen in 2001—needn’t do that.

What’s frustrating about the confetti (and the hyperkinetic stage antics, and the intentionally embarrassing musical numbers, and the dumb jokes) is that it all starts to feel blazingly obvious.

As in:

Eureka, I’ve got it! Let’s juxtapose the ickiness of incest with clouds of confetti!


Oh, and won’t it be clever to use all this whiz-bang stage magic to adapt a film that shirks all special effects and gimmicks?!

It’s not all misguided. Rüping keeps the key points of the film—eldest brother Christian’s speech about the father’s transgressions, sister Linda’s wrenching suicide note, mother Else’s backhanded praise of her children—but also busts it apart, turning a chamber piece into a hyperactive, opera-sized slumber party. The six performers wear gray footie pajamas, looking like children ready for bed. An early comic sketch involves a prehistoric ancestor in leopard-print underwear, and there’s later a feathered headdress that’d be at home in a school play. (“Atlas der abgelegenen Inseln” also featured men’s underpants and a feathered headdress.) One actor does a backflip. The confetti falls. The excess throws you off-kilter.

Adding to the disorientation is the fact that the actors don’t have fixed parts. Instead, they don oversized sweaters, marked with the first letter of a character’s name, to inhabit a role.

Hang on, can I talk about these sweaters for a sec? After the show, I heard some complaints about their ugliness. I beg to differ. While far from fab, these specimens fall short of true hideousness. No one at an ugly sweater party would be impressed. They’re more like something no one’s grandmother knits for them anymore. I can also imagine them keeping the Weasleys warm during long Hogwarts winters.

And there’s not just one sweater for each character, meaning several actors might play Christian at the same time. At one point, all three siblings crawl into the same sweater.

As you might imagine of a garment that accommodates three actors, the sweaters are quite stretchy. Shout-out to “John Gabriel Borkman,” which also boasted a very stretchy sweater. And a bathtub. And children acting like adults. And intimations of incest. Scandinavia, do we need to talk?

Song-and-dance breaks jostle for space amid the narrative: There’s a great “Soul Train”-style catwalk scene and a very jarring Cat Stevens rendition. Water fights leave the actors sopping. More confetti falls.

But eventually, it becomes formulaic. We anticipate the next confetti shower, the next off-color joke. And that means “Das Fest” never achieves transgression or real depth. Or, frustratingly, ambiguity—which seems like should be central to a story about an incomprehensible crime. Instead, it all makes so much sense: the gaiety against the gruesome subject matter, the theatrical razzle-dazzle against the austerity of Dogme.

Bedtime, kids. Party’s over.


Das Fest
nach dem Film von Thomas Vinterberg und Mogens Rukov
Bühnenfassung von Bo hr. Hansen, in der Übersetzung von Renate Bleibtreu
Regie: Christopher Rüping
Dramaturgie: Bernd Isele
Mit: Maja Beckmann, Paul Grill, Pascal Houdus, Matti Krause, Svenja Liesau, Christian Schneeweiß, Norbert Waidosch (Pianist)

Die Lücke, die der Gotscheff ließ: „Warten auf Godot“

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Keine „Landstraße“, kein „Baum“ und es herrscht eher finstere Nacht als jener „Abend“, den Beckett in seiner legendär-knappen Regieanweisung für „Warten auf Godot“ vorsieht. Ein Trichter dominiert stattdessen die zur Schräge angehobene Bühne, ausgelegt mit einem rosafarbenen Tuch. Bedrohlich durchmisst zu Beginn in eisiger Stille ein Suchscheinwerfer die karge Szenerie. Noch aber ist niemand hier und das große Nichts ganz allein mit sich selbst. Eine kleine Ewigkeit vergeht, bis sich etwas regt unter dem Tuch und menschliche Umrisse erkennbar werden. Nach einer Weile haben sie sich dann mühevoll aus dem Tuch herausgeschält und kriechen aus dem Trichterabgrund wie aus einer Rosette, die sie gebiert: Wladimir und Estragon sind wieder da, um einmal mehr zu warten. Auf Godot, der auch diesmal nicht auftauchen wird. Auf Erlösung, die weiter entfernt kaum sein könnte. Schlussendlich, natürlich, auf den Tod, doch es fehlt ja selbst der verdammte Baum, an dessen Ast man den Strick knöpfen könnte. Also warten sie weiter.

Eine unendlich leere Minute

Die Hauptfiguren aus „Warten auf Godot“ waren immer so etwas wie Brüder im Leiden für die Protagonisten im Theater Dimiter Gotscheffs. Wie Wladimir und Estragon waren das Zerriebene zwischen den Zeitläuften, verloren im gähnenden Nichts. Gelegentlich wurden sie angefallen von Hoffnungsschimmern oder romantischen Verklärungen der Vergangenheit, derer sie sich fast schämten. Oft waren diese Figuren wie Clowns, die mühsam die Scherben ihrer längst in tausend Teile zersprungenen Witze aufsammeln mussten. Auch in der Liebe zu diesen bitterkomischen Gauklern stand Gotscheff dem Karl-Valentin-Verehrer Beckett nahe. Es wundert also nicht, dass der bulgarische Regisseur sich fast zehn Jahre lang mit Ideen für eine eigene „Godot“-Inszenierung getragen hatte. Doch die Zeit reichte nicht mehr aus: Als Gotscheff im Oktober 2013 in Berlin verstarb, hatte er gemeinsam mit Mark Lammert lediglich noch den Bühnenraum entwerfen können. Und tatsächlich ist diese unendlich leere Minute vom Anfang, in der die Bühne vom scharfen Lichtkegel des Scheinwerfers durchschweift wird, von den restlichen fast zweieinhalb Stunden dieses Abends nurmehr schwerlich einzuholen. Ihre Verheißung, dass es doch gleich wieder losgehen könnte, dieses Gotscheff-Theater, wenn der Sucher nur fündig würde, ist ebenso bewegend, wie ihre Enttäuschung schmerzt. Denn Gotscheff ist nicht mehr und so beginnt eben alles mit dieser großartigen, aber auch sehr klaffenden Lücke.

Mühsamer Spagat

Es sind immerhin einige der engsten Vertrauten aus der Theaterfamilie des Regisseurs, die sie im Fortgang zu füllen suchen. Das Ensemble um den Regisseur Ivan Panteleev und Gotscheffs „Theatersöhne“ Samuel Finzi und Wolfram Koch wollte diesen Abend, der für die Ruhrfestspiele und das Deutsche Theater Berlin entstand, bewusst als Hommage verstanden wissen. Die Anstrengungen des Spagats allerdings, gedenkende Referenz sein zu wollen und doch auch Eigenes sein zu müssen, merkt man der Inszenierung an. So stemmen sich Finzi (Wladimir) und Koch (Estragon) zwar unter voller Aufbietung ihrer grandiosen Bühnentierhaftigkeit gegen das um sich greifende Nichts: Sie liefern sich spektakulär ein pantomimisches Duell quer durch verschiedene Sportarten und stehen vor allem in der zehrendsten Stille, von der es reichlich gibt, wirklich ganz Gotscheff-typisch wie windschief gewachsene Bäume im Raum herum. Doch Panteleevs Regie scheut es, sich den Abend zueigen zu machen oder gar die Vorlage, die bei aller Unsterblichkeit etwas Moos angesetzt hat, zu aktualisieren. So überlässt er größtenteils ganz seinen Schauspielern das Feld, was im Falle des perfekt eingespielten Duos Finzi / Koch zuweilen die Grenze zu (hochvirtuosen) Mätzchen überschreitet, während Christian Grashofs Pozzo und Andreas Döhlers Lucky eine etwas boulevardeske Klotzigkeit übergestülpt bekommen. Da wirkt „Warten auf Godot“ dann schonmal wie der Gassenhauer des Existenzialismus schlechthin, allzeit spiel- und munter beklatschbar.

Der Gaukler fehlt

Das seltsamste Problem dieser Inszenierung ist allerdings, dass sie ausgerechnet dort, wo sie durch eigene Zurückhaltung den Gotscheff-Geist wehen lassen will, oft viel grimmiger und auch trockener wirkt, als dieser in vielen seiner Inszenierungen doch eigentlich war. Neben ungezählten Schmerzensmännern und -frauen, die auf gekrümmten Buckeln die Last der Geschichte über die Bühne zu schleppen schienen, schenkte Gotscheff uns eben auch Momente gelösten Theaterzaubers und randalierender Ausgelassenheit. Wer dabei war, wird nicht vergessen, wie er in seinem Hamburger „Tartuffe“ (2007) die Bühne minutenlang mit Luftschlangen und Konfetti befeuern ließ, bis die Darsteller fast knöcheltief darin waten mussten. Ebensowenig, wie seine Berliner Inszenierung von Dejan Dukowskis „Das Pulverfass“ (2008) den rotzigen Sound eines infernalisch lauten Balkanorchesters zum heimlichen Hauptdarsteller machte. In Panteleevs Hommage bleibt von dieser gauklerischen Seite Gotscheffs nur partikelweise etwas übrig. So dehnt sich die Lücke vom suchenden Beginn des Abends noch lange nach dem Stückende aus zur Leere eines Fehlens, für das niemand eintreten kann. Womit dieser „Godot“ dann vielleicht doch die aufrichtigste Hommage überhaupt ist.

Come on in, the water’s fine: “Atlas der abgelegenen Inseln”

In the introduction to 2009’s “Atlas of Remote Islands,” Judith Schalansky describes her book as “primarily a poetic project.” The book—subtitled “Fifty Islands I Have Never Visited and Never Will”—contains precise maps of these faraway places, and passages about the islands’ histories. The texts blur fiction and reality, and it’s rarely the stuff of an idyllic tropical honeymoon. Instead: rape. Human sacrifice. Cannibalism.


But as promised, Schalansky brings poetry to it all. And, in his adaptation of the book, so does Swiss director Thom Luz. His 80-minute production—with its own impressive subtitle, “a polyphonic audioplay on three floors for four actors and as many musicians”—exists somewhere between installation, concert and theater. The project could have gone terribly wrong: it’s easy to imagine it as an ickily romantic ode to colonial luxury, or a blood-and-thunder adventure tale. But Luz spins it into reduced-sugar cotton candy—light, wispy and pleasantly strange.

“Atlas der abgelegenen Inseln” originally went up in Hannover’s opulent Cumberlandsche Galerie. For Theatertreffen, the team had to find an appropriate location in Berlin—a hunt that Luz compared to Klaus Kinski schlepping a steamship across the Peruvian Andes. The effort was worth it. Pankow’s Carl-von-Ossietzky Gymnasium has an imposing sandstone staircase and cherub statues rather than frilly cast-iron railings, but from the time audience members take their seats—distributed across the three landings of the staircase—the neo-Renaissance building has become an actor of its own.


And so it begins. The performers, in black-and-white formal wear, flit like ghosts up and down the stairs. A few keep their eyes on their compasses, looking like harried commuters staring at their phones. A door slams. It slams again. One actor, Oscar Olivo, has dark rings under his eyes. Sophie Krauß, a lank-haired 20-something, gives us a slightly batty smile and, in a whisper, asks us to clap, bobbing her head when we comply. Günther Harder, bearded and holding a loudspeaker, announces that New Zealand’s Department of Conservation is seeking a brave volunteer to spend 12 months on an uninhabited island. The wiry Beatrice Frey, clad in a long white dress, describes the behavior of the now-extinct Steller’s sea cow. They speak in cryptic shards about places that we, like Schalansky, will never know—places with unfamiliar burial rites and strange languages and non-stop volcanic activity.

Their bare feet pad against the stone steps, providing gentle and near-constant percussion. The four musicians—two on violin, one on viola and one on trombone—play snatches of songs, often pretty, sometimes foreboding. A piano plinks. Bells ring. A drum is thumped. A staticky walkie-talkie, tucked into one of the cherub statues, spits out geographic coordinates.

Dusk falls. The windows develop a purplish glow around their edges. Krauß describes Amelia Earhart’s ill-fated final flight. An airplane passes over the building—a beautiful coincidence.

“Ich bin gleich wieder da,” the performers murmur. “I’ll be right back.” And they do return, and then they leave again. The encounters are intimate but ephemeral. And maybe some of it’s patient to the point of taxing, or just a little ridiculous—why is there a block of ice hanging over the drum? What’s with Olivo’s feathered headdress? Was that an extra from “The Grand Budapest Hotel”? Why is Harder now running around in his tighty-whities?

Then again—why not?


Atlas der abgelegenen Inseln
von Judith Schalansky
Regie: Thom Luz
Dramaturgie: Judith Gerstenberg
Mit: Beatrice Frey, Oscar Olivo, Sophie Krauß, Günther Harder
Musiker: Maria Pache, Karoline Steidl, Iris Maron, Mikael Rudolfsson

Das Erbe der Schuld: die unverheiratete

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Von der Schuld der Elterngeneration: Eine Kritik zu Ewald Palmetshofers Theaterstück „die unverheiratete“ in der Inszenierung von Robert Borgmann.


Vor dem rotsamtenen Theatervorhang stehen sie – das Empfangskommitee für den heutigen Theaterabend. Ein allwissendes Moiren-Quintett. Die Locken und Zöpfe verspielt frisiert, die biedermeier’sche Damentracht aus besticktem Spitzenstoff mit seidenen Bändern festgezurrt. Es ist ein Chor aus „Hundsmäuligen“, der kommentiert, bespielt und deklamiert. Leichtfüßig tippeln sie über den Bühnenraum und berichten über ein Gerichtsverfahren, das gerade im vollen Gange sei. Schwungvoll und expressiv – dieser Damenchor hat es auf das Publikum abgesehen. Immer wieder keifen sie „Ruhe!“ in den Zuschauersaal hinein.

Plötzlich hebt sich der Bühnenvorhang und der Blick fällt auf einen in einem Kasten eingefassten Bühnenraum, der aus zahlreichen Neonröhren zusammenmontiert ist. Unbarmherzig scheint das kalte und sterile Licht auf eine Reihe von feinsäuberlich angelegten Grabhügeln in der Mitte des Bühnenraums. Umrahmt wird die Kastenkonstruktion durch zwei rote Theatervorhänge, die jeweils an der Längsseite zum Publikum ausgerichtet sind und voneinander versetzt hoch und runter gefahren werden – sie sind die überdimensionierten, synchron getakteten Lebenszeitmesser.

In diesem Bühnenszenario befinden sich drei Frauen – drei Generationen einer Familie jede für sich allein, jede in ihrem eigenen Leben verharrend. Die Älteste (routiniert durch den Abend führend: Elisabeth Orth) kauert in sich eingesunken auf einem der Grabhügel und starrt mit leeren Augen in die Ferne. Die junge Enkelin (sich völlig verausgabend: Stefanie Reinsperger) steht in sich versunken auf einem Grab und spielt das Akkordeon, während die Tochter (auf der haarscharfen Trennlinie zwischen Hysterie und eisiger Distanz: Christiane von Poelnitz) im Hintergrund mit einer Axt auf einen alten Holztisch einschlägt. Diese drei unterschiedlichen ‚Aggregatszustände’ des Seelenlebens werden getragen durch eine Atmosphäre des Unwirklichen und Vergänglichen. Alle drei Frauen sind präsent und doch auch wieder nicht. Sie leben nebeneinander her, ohne wirklich aufeinander einzugehen. Dies wird auch szenisch umgesetzt. Sie interagieren miteinander, scheinen jedoch in unterschiedlichsten Zeitlichkeiten zu existieren. Immer wieder tritt der Chor unmittelbar mit den Frauen in Kontakt. Als materialisierte Gedankenfetzen, Ängste, verdrängte Erinnerungen sucht er drei Generationen einer Familie heim: „die Alte“, „die Mittlere“ und „die Junge“ – Großmutter, Mutter, Tochter. Diese drei Frauen sind aneinander gebunden durch das Erbe der Schuld.

Ewald Palmetshofers Stück „die unverheiratete“ orientiert sich an einem wahren Gerichtsverfahren im österreichischen Mönchdorf während der letzten Tage des NS-Faschismus. Am 21. April 1945 – neun Tage vor dem Suizid Adolf Hitlers – denunziert die Tochter einer Posthalterin einen 20-jähigen Soldaten wegen versuchter Fahnenflucht. Wenig später wird der er exekutiert. Im Zuge der politischen Umwälzungen der Nachkriegszeit wird die Anklägerin selbst zur Angeklagten und inhaftiert. „die unverheiratete“ handelt von der Schuld der (Groß-) Eltern und dem totalen Vertrauensverlust seitens der Generationen ‚danach’. Das Misstrauen zwischen Tochter und Mutter steht hier beispielhaft für den Generationenkonflikt zwischen untergegangenem ‚Wertekanon’ und einer gegenwärtigen Haltlosigkeit in der Gesellschaft.

Diese Schuld sickert durch die Trennlinien der einzelnen Generationen in ein ohnmächtiges Totschweigen hinein: Erst Jahrzehnte später wird „die Alte“ von ihrer Enkelin mit der eigenen Familiengeschichte direkt konfrontiert. Für „die Mittlere“ – die Tochter – scheint es zu spät, sie hat sich bereits vor Jahrzehnten völlig von ihrer Mutter abgewendet. Der Bruch mit der Mutter stürzt sie in eine existenzielle Krise des permanenten Suchens nach Halt und einer individueller Verortung. Diese Kontinuität einer Schuld, die wie ein Damoklesschwert über der gesamten Familie schwebt, führte zur völligen Entfremdung zwischen den Frauen. Es bleibt somit der Verrat eines jungen Mädchens, der seine Kreise bis in die Gegenwart hinein ziehen wird.

Palmetshofer hat einen stilistisch komplexen Dramentext verfasst. Er zertrümmert die Syntax der deutschen Sprache und setzt sie wieder neu zusammen. Daraus ergeben sich Repliken, die sich wie verlautlichte Denkprozesse anhören. Es sind seltsam verschachtelte Konstruktionen, die erst durch die Deklamation des Schauspielerinnenensembles verlebendigt werden. In Rückblenden werden die drei Charaktere miteinander eng verwoben. Dramaturgisch zentral bleibt allerdings das Gerichtsverfahren um das junge Mädchen, das einen Soldaten in den sicheren Tod schickte.

Durch abrupte zeitliche Sprünge und den permanenten Perspektivwechsel, der nicht zuletzt vom Chor auf die Spitze getrieben und kommentiert wird, ergibt sich eine nicht aufzulösende Überforderungssituation für den Zuschauer. Palmetshofer spielt mit Überschneidungen und der Auflösung fest tradierter Rollenzuschreibungen. Immer wieder nehmen die Figuren die Rollen der anderen ein. So sehr sie sich voneinander abzugrenzen mögen, in ihnen ist immer auch ein Teil des Anderen. Der formale Sprachduktus, der keinen individuellen Ausdruck der Figuren zulässt, zollt von diesen ‚Verflüssigungen’ der Figuren ineinander.

Robert Borgmann inszeniert den Stoff als atmosphärisches Spiel von Gleichzeitigkeiten. Immer wieder schlüpfen die Figuren in die Rolle der Anderen, monologisieren, wo sie dialogisieren. Palmetshofers Fokus lag nicht auf einer durchpsychologisierten Sprache, vielmehr bezog er sich mit seinen jambischen Zeilensprüngen auf juristische Materialien, die er gesichtet hatte. Die stark künstlerisch-formelle Setzung des Textes kann in seiner Entrücktheit ein großes Potenzial in sich bergen. Es braucht jedoch ebenfalls ein entschieden konterkarierendes Inszenierungskonzept, das den Text in seinem verschachtelten Sprachgestus dynamisiert. Borgmann jedoch erschafft einzelne, durchästhetisierte Bilder – kleine Miniaturen, die sich in ‚vorsichtiger’ Anlehnung an dem Erzählfluss des Textes orientieren. Diese Bildminiaturen stehen für sich, greifen allerdings nur bedingt ineinander und schaffen es letztendlich nicht, sich vom Text zu lösen. Die Aufführung gerät, trotz der hervorragenden Ensembleleistung, zusehends zum reinen Deklamationstheater mit ein klein wenig Kunstblut, Dreck und Neonröhren.

Die Thematik um die ewige Weitergabe der Schuld der Altvorderen an die nächste Generation, findet seine Entsprechung bereits in der attischen Tragödie, und ist stets ein spannendes und hochgradig politisches Thema gewesen. Die Untaten der Alten fallen auf die Jungen zurück und lösen eine Katastrophe aus. Schade, dass sich diese Dynamik der Erbschuld gänzlich in den rethorischen Verästelungen Palmetshofers und der entschlossenen Inszenierung Borgmanns verliert.

Am Ende hängt sie da nun – „die Alte“. An ihrem Ariadnefaden aufgeknüpft. Die gusseiserne Lampe schwenkt wie ein Pendel in den dunklen Bühnenraum hinein. Sie lässt ihren Lichtkegel immer wieder dieselben Bahnen über die nackte Bühnenwand, den Dreck, den eingesunkenen Körper ziehen. Da hängt sie nun. Die Vergangenheit hat sie nie überwunden – die Schuld hat sie schließlich mehr als ein halbes Leben später eingeholt. Von der Tragweite dieser Schuld konnten wir in dieser Inszenierung leider nur das Wenigste erahnen.

Valerie Göhring besuchte die zweite Vorstellung von “die unverheiratete”. Das anschließende Publikumsgespräch kommentiert sie hier.

die unverheiratete
von Ewald Palmetshofer
Regie und Bühne: Robert Borgmann, Kostüme: Janina Brinkmann, Musik: Webermichelson, Licht: Peter Bandl, Dramaturgie: Klaus Missbach
Mit: Stefanie Reinsperger, Christiane von Poelnitz, Elisabeth Orth, Sabine Haupt, Alexandra Henkel, Sylvie Rohrer, Petra Morzé