Poetisches Horroropus

„Ich möchte anders rausgehen, als ich reingegangen bin.“ Diesen fundamentalen Anspruch an gutes Theater stellte Michael Thalheimer noch am Samstag bei der Diskussion zum „Focus Arrival Cities“. Als unsere Kritikerin nach der Premiere von „Tyrannis” die Seitenbühne verlässt, klingt das Vogelgezwitscher im Festspielgarten trügerisch, die Maisonne scheint zu grell, die Frühlingskulisse wirkt faul. „Tyrannis” hat etwas verändert. Continue reading Poetisches Horroropus

Interview: Wiebke Puls

Wiebke Puls ist seit der Spielzeit 2005/06 Teil des Ensembles der Münchner Kammerspiele. Seit 2012 schreibt sie in unregelmäßigen Abständen für „Theater heute“ und setzt sich in ihren Texten mit dem Beruf „Schauspieler*in“ auseinander. Als Gastautorin hat sie für das Theatertreffen-Blog einen Beitrag geschrieben. Janis El-Bira und Theresa Luise Gindlstrasser trafen Wiebke Puls zum Gespräch.

TT-Blog: Man darf behaupten, dass Sie zu den Stars am Theater zählen. Zur kleinen Riege derjeniger, von denen das Publikum sagt: „Deretwegen gehe ich heute Abend ins Theater.“ Trotzdem stehen seit vielen Jahren die Regisseure im Mittelpunkt, man geht zum „neuen Breth-Abend“ oder zum „neuen Kriegenburg“. Täuscht der Eindruck oder stehen Schauspieler*innen nicht mehr im Zentrum der Aufmerksamkeit?

Wiebke Puls: Als ich in Hannover mein erstes Engagement hatte (1998-2000), fand die Öffentlichkeitsarbeit noch stark über die Schauspieler*innen statt. Das Ensemble stand in der ersten Reihe, obwohl wir da schon die Zeit des Regietheaters hatten. Als ich dann anschließend nach Hamburg ans Schauspielhaus ging, hatte Tom Stromberg, der neue Intendant dort, viele bekannte Namen aus dem Ensemble seines Vorgängers Frank Baumbauer nicht übernommen und arbeitete eher mit den individuellen Persönlichkeiten damals nicht sehr bekannter Schauspieler*innen. Ihm ging es merklich stärker um die Regisseur*innen. Ich wechselte später an die Münchner Kammerspiele, wo wiederum ein sehr ausgeprägter Ensemblegeist herrschte. Hier war klar, dass jeder und jede mal protagonistisch, mal als „Zuspieler*in“ für andere tätig sein würde. In den Leporelli wurden aber die Gesichter der einzelnen Ensemblemitglieder künstlerisch verfremdet. Auf Plakaten tauchten die Gesichter, wenn überhaupt, nur noch in verklausulierter Form auf. Als Schauspieler*innen schienen wir nicht geeignet, Werbung für ein Theater, das Inhalte in den Vordergrund stellt, zu machen. Das Publikum sah das anders, für die Zuschauer*innen waren die Schauspieler*innen nach wie vor ein wichtiger Angelpunkt. Unter der Intendanz von Johan Simons wurde dieser Gedanke im Grunde fortgesetzt. Die von LSD gestaltete Corporate Identity wurde dann zudem nicht mehr über Bilder, sondern über Typographie vermittelt. Das suggerierte ganz klar: Hier geht es nicht um Personen, schon gar nicht um Stars, sondern um Inhalte und eine intellektuelle Auseinandersetzung mit den Stoffen. Diese Auseinandersetzung mit der Welt sollte durch die Schauspieler*innen vertreten, aber nicht mehr verkauft werden.

TT-Blog: Man hat den Eindruck, dass es machmal sogar ein gewisses Interesse daran gibt, Schauspieler*innen scheitern zu sehen. Wenn er oder sie, bei Castorf oder Pollesch zum Beispiel, in irrsinnigen Textmengen untergeht.

WP: Ich denke, das ist eine Überforderung, die ein künstlerisches Team unter Umständen ganz bewusst sucht. Zu Recht! Denn Überforderung halte ich für so etwas wie das verbindende Element unserer Zeit. Theater gibt dir zwar die Gelegenheit, etwas zu sortieren, aber wenn man es zu gut sortiert, dann ist das doch irgendwie auch nicht mehr wahr. Wenn wir uns wirklich mit dem auseinandersetzen wollen, was uns umgibt, dann ist das Moment des Scheiterns und der Überforderung etwas, das vorkommen muss. Wir stehen ständig unter dem Druck, das jeweils nächste schnell passieren zu lassen. Die Produktionsbedingungen sind so, die Kulturpolitik ist es auch. Wir spüren das als eine Energie, die uns nicht rasten lässt. Und vielleicht gibt es unter Theaterschaffenden sogar den von einer gewissen Eitelkeit angehauchten Wunsch, die Rastlosesten von allen zu sein. Man konnte das an der Volksbühne beobachten. Da bin ich während meines Studiums hier in Berlin fast jeden Abend hingepilgert. Die waren ja alle immerzu am Hyperventilieren. Niemand hat sich geschont.

TT-Blog: Das ist ja ein seltsamer Fall an der Volksbühne, dass sich da inmitten eines so extremen Regietheaters ein großer Freiraum für die Schauspieler*innen aufgetan hat. Dass sich die Schauspieler*innen, die ja fast zu einer Art Verfügungsmasse geworden sind, im “Scheitern” durch die Improvisation wieder emanzipieren.

WP: Ich empfand es immer so, dass das Regietheater die Schauspieler*innen nur in dem Punkt in die Pflicht genommen hat, dass sie sich wirklich und vollständig zur Verfügung stellen sollten. Die Volksbühnen-Schauspieler*innen habe ich zum Beispiel als ausgesprochen autark empfunden. Ich hatte immer den Eindruck, die hatten jeder Zeit die Wahl, es auch ganz anders zu machen oder einfach sein zu lassen. Insofern fand ich nicht, dass die Regie einen besonderen Zugriff auf sie hatte, abgesehen von der Aufforderung, sich zu exponieren, auszusetzen und wirklich aus dem Moment heraus zu agieren. Das kam mir vor wie ein Pakt zwischen Regie und Schauspiel. Ein Pakt zur Autarkie.

TT-Blog: Kennen Sie diesen Wunsch, sich auszusetzen und autark zu positionieren, auch von sich selbst? Hat er eine Rolle gespielt bei Ihrer Entscheidung, sich auch mit der schriftlichen Auseinandersetzung mit Theater beschäftigen zu wollen?

WP: Ja. Ich möchte mich gerne verhalten und ich denke, das Theater bietet viele Möglichkeiten, dies auf eine nicht akademische, sondern spielerische Weise zu tun. Es gibt eine kaleidoskopische Ambivalenz der Dinge. Momente eines Sich-Verhaltens, die sich vielleicht im nächsten Augenblick schon wieder widersprechen. Das kann natürlich zutiefst beunruhigend sein. Das Schreiben hilft mir dabei, eine Sache mal genauer anzuschauen. Insofern war schreiben für mich immer interessant. Da geht es um die Ordnung der Gedanken. Deswegen schreibe ich gerne. Um etwas zu konkretisieren, es auf den Punkt zu bringen.

TT-Blog: Lesen Sie regelmäßig Kritiken?

WP: Nach einer Premiere, an der ich beteiligt war, lese ich so ziemlich alles und das auch oft viel zu früh. Also in einer Phase, in der die Wunde noch nicht geschlossen ist. Die Diskussion interessiert mich sehr, aber die Kritiken sind doch oft hermetisch abgeschlossen. Vielleicht kann man einen Leserbrief schreiben, aber kein*e Kritiker*in macht mir, als beschriebene Akteurin, ein Angebot, darüber weiter zu sprechen. Stattdessen wird eher der Deckel draufgemacht und die Kritiken erscheinen wie das letzte Wort. Klappe zu, Affe tot.

TT-Blog: Würden Sie sagen, dass in der jetzt geläufigen Theaterkritik die Beschreibung, also auch die Beobachtung von handwerklichen Vorgängen zu kurz kommt und zu viel Ideologiekritik betrieben wird? Haben Sie das Gefühl, dass hier eine Lücke entstanden ist, die vielleicht auch etwas mit dem viel stärker gewordenen Ensemble- und Regiegedanken zu tun hat?

WP: Das hat mit vielen Faktoren zu tun. Aber Fakt ist, dass die Schauspieler*innen als solche, die eine Kunst beherrschen, nur noch selten beschrieben werden. Dass in einem Artikel ein bestimmter Moment detailliert beschrieben wird. Da gibt es nur pauschale Beschreibungen. Und in den meistens Fällen sind es wirklich nur Schlagworte, die in Klammern geschrieben werden. Das verstehe ich nicht. Die haben uns immerhin zweieinhalb Stunden zugesehen, und klar, das Bühnenbild ist wichtig, die Regie ist wichtig, aber die Schauspieler*innen sind heutzutage eigentlich sehr aktiv Gestaltende. Und es ist doch so, dass Schauspieler*innen nicht nur dann Autor*innenschaft übernehmen, wenn die eigene Biographie auf die Bühne gebracht wird. Ich stelle der Regie ja durch meine Improvisation und Angebote einen Wust von Material zur Verfügung, damit überhaupt erstmal etwas zum Sortieren da ist. Das wird den Schauspieler*innen von der Kritik aber überhaupt nicht zugestanden. Sie werden in der Regel nicht beschrieben als gestaltende Künstler*innen die auch Verantwortung tragen.

TT-Blog: Was wäre, wenn ein*e Kritiker*in den Versuch unternehmen würde, durch Anwesenheit in den Proben diesen Entstehungsprozess in die Besprechung aufzunehmen? Also sich ein Bild verschaffen würde über den „Wust von Material“?

WP: Nein, ich lasse eine*n Kritiker*in nicht zusehen bei der Probe, ich habe ja ein Recht darauf, zu probieren. Deswegen heißt es ja Probe. Und es ist schon hart genug, dass irgendwann der Tag kommt und ich dazu verdonnert bin, etwas als ein vorläufiges Statement stehen zu lassen. Es kommt ja häufig vor, dass sich eine Vorstellung entwickelt und das wird dann nicht mehr besprochen. Ich finde es wichtig, dass man uns diesen Raum der Findung lässt und uns dann meinetwegen auch beim Wort nimmt, sobald wir etwas öffentlich machen.

TT-Blog: Es ließe sich doch vielleicht derselbe Vorgang vom Kritiken-Schreiben behaupten. Auch hier gibt es Entstehungsprozesse und ein fertiger Text wäre dann auch ein vorläufiges, aber definitiv öffentliches Statement. Also ähnlich wie die Premiere. Und in meinen Augen wären diese beiden Dinge, obwohl sie öffentlich sind, immer in einer gewissen Vorläufigkeit zu betrachten. Aber es gibt natürlich auch die Versuche, den Entstehungs-, also „Probenprozess“ eines Textes offenzulegen.

WP: Ja, das sind verschiedene Haltungen. Viele der arrivierten Kritiker*innen würden sich aber nicht angreifbar machen wollen. Die wollen das Ding besiegeln.

TT-Blog: Vielleicht macht ja der Versuch, etwas zu besiegeln, die Sache schlecht.

WP: Ich mag Publikumsgespräche sehr gerne. Weil da wirklich ein Dialog statt finden kann. Das würde mir gefallen, wenn die Kritik das auch öfter mal anbieten würde. Natürlich gibt es aber eine Grenze der Schnelllebigkeit. Der erste Impuls muss nicht veröffentlicht werden, wir Schauspieler*innen geben uns ja auch Mühe, etwas zu formulieren. Eine Aufführung mit Twitter zu begleiten, ist mir nicht sympathisch. Während ihr da vor euch hin twittert, versäumt ihr zuzuhören, zuzusehen und zu reflektieren. Das erwarte ich aber von Gesprächspartner*innen. Die Form des dialogischen Besprechens finde ich aber ganz reizvoll.

TT-Blog: Weil hier schon durch die Form eine Art von Vorläufigkeit markiert wird? Weil versucht wird, sich aus einer steinernen Textform heraus zu heben?

WP: Sobald zwei darüber sprechen wird klar, dass sich keiner einbildet, etwas als Ganzes erfassen zu können. Und ich glaube, Dialog führt in der Regel zu mehr Erkenntnissen als innerer Monolog. Das reizt mich daran.

TT-Blog: Glauben Sie nicht, dass es möglich ist, diese Vorläufigkeit in einem „geschlossenen“ Text zu markieren? Diese dort so passieren zu lassen, dass klar werden kann, dass eine Kritik nicht der Versuch ist, irgendwo einen Deckel drauf zu geben, sondern genauso eine Vorläufigkeit darstellt wie alles andere?

WP: Eine einzige Form zu finden, in der das möglich wäre, ist schwierig. Vielleicht geht’s mit Parallelkritiken. Gleichzeitig verschiedene Kritiken mit verschiedenen Standpunkten, das finde ich interessant – das gibt aber der Pressespiegel auch her. Dialogkritik könnte man gerne mal in einem Printmedium versuchen. Doch auch im notierten Dialog sollte man sich vorher etwas überlegen und nachher redigieren. Also kein Geplapper, sondern ein vergleichendes Gespräch, nicht ohne den Anspruch, etwas für sich schon mal eingeordnet und in Kontexte gestellt zu haben. Kritik ist mehr als bloße Beschreibung. Wobei „Beschreibung“ in einer klassischen Kritik meistens zu kurz kommt. Die Beschreibung würde ja plausibel machen, zu welchem Schluss du kommst. Wenn gar nicht mehr beschrieben wird, dann wird Kritik zu einem nicht nachvollziehbaren Richterspruch, der am Ende gefällt wird. Aber auch eine Beschreibung kann klüger oder blöder ausfallen. Was qualifiziert einen denn zu*r Kritiker*in? Nur dass man sich für andere lesbar äußert?

TT-Blog: Ich weiß es nicht. Aber ich bemühe mich darum, aufmerksam zu schauen und aufmerksam zu formulieren. Das wäre mein Zugang. Mich einem Theaterabend auszusetzen, unbedingt auch mit dem, was ich mitbringe.

WP: Das wäre auch meine Auffassung von meiner Arbeit. Allerdings, je mehr Wissen du ansammelst, je mehr Kontexte es gibt, in die du einordnen kannst, desto komplizierter wird es auch. Ein unverstellter Blick ist mir schon wichtig, wenn auch vielleicht illusorisch. Das geht dann so weit, dass ich mir denke, warum ich denn einen Text vorher lesen sollte; die Frage ist doch, erzählt sich mir etwas, ohne dass ich den Text kenne?

TT-Blog: Ich glaube schon, dass es wichtig ist, den jeweiligen Stücktext zu lesen. Ich glaube prinzipiell nicht, dass etwas auf ein leeres Blatt Papier fallen kann, dass es sowas wie den „unverstellten Blick“ überhaupt gibt. Wir bringen ja immer etwas mit. Es geht da, glaube ich, um eine gewisse Art von Gleichzeitigkeit von Wissen und Nicht-Wissen.

WP: Du hast Recht. Ich bin aber auch keine Kritikerin! Ich gehe auch ohne Vorkenntnisse in Vorstellungen, versuche dann allerdings das Gesehene sorgfältig zu beschreiben. Da geht es für mich um Respekt. Nämlich erst einmal zu respektieren, dass da was versucht wurde. Diesen Respekt spüre ich in manchen Kritiken nicht.

TT-Blog: Letzte Frage: Wir haben vorhin so viel über Haltung gesprochen. Würden Sie sagen, dass Spielen und Schreiben für Sie eine Art ist, sich zu Welt zu verhalten?

WP: Ja.

Blogrundschau: interne und externe Lesetipps zum Theatertreffen

120 Beiträge hat die TT-Blogredaktion in fast drei Wochen Theatertreffen produziert. Da kann man schon mal den Überblick verlieren, also zum Abschluss alle Highlights, sortiert. Continue reading Blogrundschau: interne und externe Lesetipps zum Theatertreffen

Kollektiv-Kritik zu „Medea“

Titel, Autor, Entstehungsjahr: „Medea“ von Euripides (431 v. Chr.)
Handlung: Medea ist sehr, sehr wütend, weil ihr Mann Jason sie wegen einer anderen verlassen hat.
1. Satz: Ach, wär doch nie / das Schiff, die Argo, / durch dunkle Felsen, / die da aufeinander prallen, / ins Land der Kolcher / vorgedrungen.
Regisseur: Michael Thalheimer, siebte Einladung zum TT
Bühne: Schauspiel Frankfurt
Spielstätte beim TT 2013: Große Bühne im Haus der Berliner Festspiele

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Constanze Becker als Medea und Marc Oliver Schulze als Jason in Michael Thalheimers „Medea“. Foto: Birgit Hupfeld

Bühne, Bewegung, ein fetter Moment

So sieht Konsequenz aus. Die Ingredenzien der Tragödie sind überschaubar: Menschen, Stein, Schatten, Licht. Die Götter fehlen. Die Bühne: ein übergroßer Sarg. Die Sprache, ein unheilvolles Tschirpen und Krächzen, echot hierin hin und her, prallt von den harten und kalten Körpern ab, verwischt die aufeinandergeworfenen Schichten von Hell und Dunkel, verschwindet nie ganz.

Die Schauspieler bewegen und berühren sich fast nicht. Nur in vereinzelten Ausbrüchen reißen sie lautlos die Münder auf, heben mühsam Arme und Schultern, spielen mit den Händen, die sich winden, einkrallen und wieder auftun. Sie wirken wie sterbende Raubvögel, mit gebrochenen Flügeln und zerrupftem Gefieder in einer öden, grauen Landschaft, gefangen in Lichtkegeln, die ständig zu erlöschen drohen. In diesem Raum stößt sich alles ab, verlangt regelrecht die gegenseitige Vernichtung.

Für einen Moment, einen zugegeben fetten Moment (es ist ja nicht so, dass die Inszenierung feige wäre), berühren sich Jason und Medea dann doch: Die düstere Bühnenrückwand, Sarg, Stadtmauer, Stufe, Fels, Maschine hat sich im vollen Schein des Lichts nach vorne geschoben und die beiden zueinander getrieben. Der kurze Augenblick, in dem sich der Bühnenraum aufhellt und die Individuen aus ihrer Isolation gelöst scheinen, ist gleichzeitig die Besiegelung der von Medea kalkulierten Katastrophe: Es ist klar, sie wird Rache üben. Und sie tut dies beherrscht und selbstsicher, mit fester Stimme und aufrechtem Gang. (Clemens Melzer)

Jason, Medea, was für Typen

Opportunist, der: Einer im blauen Anzug in Schildkrötenhaltung. Das Kinn vorgeschoben muss er an manchen Stellen die Krawatte lockern. Wenn Jason spricht, schwingt die Affirmation des Gebrauchtwarenhändlers mit. Wie, Du hast es noch immer nicht verstanden? Siehst Du nicht, Frau, dass es gut ist. Mein Werk! Sorge ich doch für die Meinen. Nicht, weil die Leidenschaft verloschen, die Lust versiegt ist, nimmt Medeas Mann sich die Königstochter. Ein Ehebett ist doch auch nur eine andere Form von Konferenztisch, wo wir Geschäfte machen, wir (Kreon und ich). Wie, Du willst nicht freiwillig gehen? Was willst Du noch? Bin ich nicht Gönner und Gemahl? Nimm, was Du brauchst, soll Dir an nichts mangeln („Das ist der Menschen widerlichstes Laster: Schamlosigkeit.“). Den aufrechten Gang hab ich nie gelernt, meinen trägen Körper zieht es wie meine Worte zum Boden hin. Wie, hast Du es eingesehen? Voll des Lobs bin ich für die besonnene Frau (So sind sie, die Frauen)! Kinn vorgeschoben, muss wieder mal das Jackett auslüften.

Fighterin, die: Eine im weißen Kleid zu schweren Stiefeln. Medea, die Lakonische, die Tüftlerin, Medea, deren Klage den Raum flutet. Gibt alles auf für das, wonach alle suchen (großes Wort, wird ausgespart). Fremde im fremden Land, Rückkehr ausgeschlossen („Das tat ich nur für Dich!“). Liebe ich zu sehr oder zu wenig? Träne im offenen Auge und stummer Schrei. Ich weiß, was mir das Herz zerreißen wird, und tue es trotzdem, weil ich an etwas glaube, woran alle gern glauben wollen (ich nenne es Freiheit). Tritt auf die Mauer im schwarzen Kleid. Klaubt den Trenchcoat vom Boden auf. „Ich fange mit dem Anfang an.“ (Eva Biringer)

Streamlined, gray, conservative

Revolving around one massive set piece and images of static figures and their silhouettes, Michael Thalheimer’s interpretation of Euripides Medea has a definitively streamlined aesthetic. I like to think of this kind of minimalistic staging as an kind of fasting: my eyes are being starved of visual stimulation so I can focus more on my other senses. Eventually my attention landed on the actors’ voices: Constanze Becker’s first utterances aren’t even lines, but incredibly detailed cries that seem to expose the physical grain of her psyche. A deadly socio-psychological landscape eventually emerged, but the visual fasting proved too static for me to fully engage in the relationships.

Thankfully fasting is nothing without a feast and the massive gray two-tiered set eventually broke the static by rolling forward, oblivious to the powerless humans below. This pressurized gray cliff places Medea’s careful machinations almost over the audience, as she manipulates the others one by one. The slow unspooling of the plot toward the moment that everyone knows is coming ended with a second visual break – the murder of the children told through bathroom signs that morph into a fast-forward version of the myth of domestic bliss. It made for another break in the fast, but also broke off the tension leading into Medea’s final confrontation with Jason.

Overall: a conservative production that does what it says on the tin: it presents a classic of the Western canon in a contemporary aesthetic, but lacks succesful innovation and dramatic tension. (Summer Banks)

Platonov – The Premiere

The final Theatertreffen 2012 production to premiere is the black sheep of the family. All its other relatives have been and gone, throwing paint on the bare walls of their sets, chatting to their audiences and, in certain isolated incidents (that crazy Uncle Vinge), urinating on their actors. Now all of a sudden, Platonov shows up and rocks the boat with the ultimate rebellion: Naturalism.
(Well, the definition of “naturalism” is highly debated, but in the case of Chekhov I’ll take an old-school one from the first main spokesperson for the style, author Emile Zola: “We simply take from life the story of a being or group of beings whose acts we faithfully set down. The work becomes an official record, nothing more; its only merit is that of exact observation.”)
As the audience entered the theatre, they probably rubbed their eyes in disbelief. Rather than using the text as a loose structure or idea on which to base the production, director Hermanis has read Chekhov’s stage directions, and Monika Pormale has translated them onto the stage in an “exact observation.”  We see a large room, connected through one central door to a terrace and garden on the one side, and separated from a dining room on the other by a wall of transparent doors. Both of these extra spaces are somewhat obscured from the audience’s sight. I’m no expert on late 19th Century Russian furniture, but it certainly seemed like every detail of the set and costumes was historically accurate.
Here’s a rudimentary idea of what it looks like:

Platonov set design, Doodle: Miriam Sherwood
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Bemerkenswert? Kritik an Kritiklosigkeit

„Draußen tobt der Konsens, während ich hier drinnen versuche, Tradition und Anarchie aufrecht zu erhalten,“ sagte Sophie Rois einmal in den „Diktatorinnengattinnen“, einem Stück von René Pollesch. Tobt der Konsens jetzt auch in Bezug auf die TT Auswahl der zehn „bemerkenswertesten Inszenierungen“? Seit sie bekanntgegeben wurde, herrscht überall viel Zustimmung, viele Übereinstimmungen mit dem nachtkritik-Theatertreffen, nur vereinzelte „Ich vermisse aber…“-Kommentare sind zu lesen, verhältnismäßig wenig Kritik wird laut.
Mich beschleicht beim Lesen der meisten Kommentare im Internet ohnehin häufig der Verdacht, dass es vielen Kritikern vor allem darum geht, den eigenen Standpunkt als überlegen zu markieren. Und meist sind diese Diskussionen eher belustigend, manchmal nervend, aber selten produktiv oder irgendwie erhellend. Oder? Denn genauer betrachtet ist die allem zugrunde liegende Ausgangsfrage doch mehr als berechtigt und spannend:
Wer definiert hier was wie und warum?
Und auch alle daran anschließenden Fragen finde ich durchaus stellenswert: Ist das Theatertreffen nicht normativ oder zumindest normierend und ausgrenzend? Ist das nicht elitäres Getue und unnötige Hierarchisierung? Ist das Theatertreffen nicht völlig überbewertet? Ist das Theatertreffen überhaupt zu irgendetwas nutze? Continue reading Bemerkenswert? Kritik an Kritiklosigkeit

Guttenbergs Kirschgarten

Guttenberg tritt wieder auf: diesmal, um den „Kirschgarten” zu kritisieren.

Es gibt viel zu lachen, bei einer an Symbolen reichen Inszenierung, die albern, langweilig, langatmig, ohne Pause ist. Doch irgendwie fehlt diesem “Kirschgarten” das Herz. Alle tanzen, springen in die Luft, fallen hin, reißen andere mit zu Boden, hüpfen, lachen, saufen, rennen ziellos vom Irgendwo ins Nirgendwo und tanzen im Kreis herum. Henkel zeigt die Figuren des Kirschgartens als zahnlose Vampire, als Blutsauger, denen die Opfer ausgegangen sind. Eine gute Entscheidung: Vampire, wie wir alle wissen, machen immer am Ende Spaß.

We just want to play

When you open your festival with a three-hour stream-of-consciousness deluge of text, tragedy, and water, what can possibly follow? The Theatertreffen’s answer: Bring in its opposite. Der Biberpelz (The Beaver Coat), the second invited production in the program, is an 80-minute comedy directed by the darling of this year’s Theatertreffen, the twiceinvited Herbert Fritsch. But what is the thesis of this Jelinek/Beier antithesis?

Herbert Fritsch makes no secret of his primary motivation as a director: During the Theatertreffen press conference, in interviews with Theater heute, our bloggers, and more, he is fond of saying that directing, for him, is about the fun. It is another form of playing — in that special way that the German word for “to play,” spielen, also means “to act.” Fritsch’s Der Biberpelz, invited to this year’s Theatertreffen from the Mecklenburgisches Staatstheater Schwerin, is one big Spiel.

The ensemble of Der Biberpelz. Foto: Silke Winkler

A game would be nothing without its players, and it is indeed the cast of Der Biberpelz that deserves first mention. The Wolff family (Stéphane Maeder’s rock-dumb father Julius, Isa Weiß and Sonja Isemer’s bickering swindlers-in-training Leontine and Adelheid, and Brigitte Peters’ masterminding matriarch Mother Wolffen), their cohorts and antagonists form an ensemble tumbling over itself to top its own impressive intensity, physicality, and speed. With their grotesque grimaces and colorful costumes, the characters might be the rejects of any number of cult movies (where an impressive ensemble performance is also, as a rule, the number one draw). But my favorite character in the play is one that gets no credit in the cast list: the wall. Continue reading We just want to play

Saying No in a Yes-world

Retweet, share, rate, join, check in, like: we live in a time of constant affirmation. But what does all this “yes” mean without a little “no”?

At the Schlingensief Seminar held at Hebbel am Ufer 3 on Monday, Johannes Hoff (a Catholic theologian with whom Christoph Schlingensief shared a “lively exchange of thoughts about last things and last questions”) and Carl Hegemann (the friend and dramaturg who put the two in contact) talked about Schlingensief’s search for ways to come to terms with death during his struggle with cancer. Acceptance is loss’s clichéd little brother, a familiar trope in discussions like this, but a different spin on this idea of acceptance also kept popping up between Hoff and Hegelmann: To be ready to die, you have to consider everything to be egal, the same –- life and death, traditional notions of good and evil, what makes a good life or a bad one. And you can achieve that egalitary perspective by saying “yes” to everything.

A simple enough statement: Always say “yes.” It’s a word that comes easy in a world that seems to want nothing more from us than yes, yes, yes. From the “Like” function on Facebook to the yes-I-am-here mentality driving foursquare, we seem to be in a constant state of affirmation: seeking something to affirm, hoping that someone else will affirm us. Continue reading Saying No in a Yes-world

Auf der Schlachtbank Europas

Weiß ist gefährlich. Das wird schnell schmutzig. Und tatsächlich, der kleine Chinese spuckt Blut, er hört gar nicht mehr auf. Bis der ganze weiße Boden verspritzt ist und der Chinese auf ihn drauffällt. Er ist tot. Verblutet, weil ihm seine Kollegen vom China-Thai-Vietnam-Restaurant “Der goldene Drache” den schmerzenden Zahn mit einer Zange gezogen haben und die Wunde nicht stillen konnten.

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