Das Theatertreffen – ein Ort der Debatte? Interview mit Thomas Oberender und Yvonne Büdenhölzer

Am Montag, den 12. Mai, begrüßte der Intendant der Berliner Festspiele Thomas Oberender das TT-Blog-Orchester mit Yvonne Büdenhölzer, Leiterin des Theatertreffens, in seinem Büro. Es gab Schokolade, Kaffee und jede Menge Gesprächsstoff. Das Twitter-Experiment, die Plagiatsaffäre und die Platel-Intervention hatten für Trubel gesorgt, und neben diesen eher unerwarteten Vorfällen wurde auch noch einmal die Festivalstruktur an sich thematisiert.

Am Vorabend des Interviews hatte es eine Intervention nach Alain Platels „tauberbach“ gegeben. (Lesen Sie auch unseren Bericht, Alain Platels Stellungnahme und die Antwort der Aktivisten darauf.) Da Thomas Oberender in einer kleinen Vorrede zu unserem Gespräch hervorhob, dass das Theatertreffen ein „Ort der Debatte“ sei, hakte TT-Bloggerin Hannah Wiemer direkt nach.

Hannah Wiemer: Frau Büdenhölzer, Herr Oberender, was sagen Sie zur gestrigen Intervention und dem Publikumsgespräch?
Yvonne Büdenhölzer: Mir ist es wichtig in einem Festival wie dem Theatertreffen Raum für solche Debatten zuzulassen. 2012 war es der Protest der Ernst Busch-Studierenden, die wir am Eröffnungsabend auf die Bühne gelassen haben, um ein Statement formulieren zu können. Über das ganze Festival haben sie hier im Haus für ihre Schule gekämpft. Im vorigen Jahr war es die Blackfacing-Debatte, die wir nach dem Festival in einer Diskussionsrunde verhandelt haben. Und jetzt ist es dieser Meinungsaustausch.

Thomas Oberender: Leider kann ich zu dem Publikumsgespräch gestern Abend nicht viel sagen, da ich in einer anderen Veranstaltung war. Aus einer übergeordneten Sicht denke ich, dass wir in einer Kultur leben, die zunehmend ohne reflektierende Distanz auf Ereignisse reagiert und eine Tyrannei des Gefühls erzeugt. Im Sinne eines unmittelbaren Echos der Echtzeitreaktion und -medien. Die berühmte Nacht, die man noch mal drüber schläft, gibt es nicht mehr. Kaum ist der Vorhang der Bühne zu, lese ich in Twitter oder auf nachtkritik.de wie die Vorstellung war. Diese Tyrannei des Tempos und der Subjektivität verändert auch das Verhältnis von Gegenwart und Erinnerung – irgendwann, könnte ich mir vorstellen, leben wir nur noch in einer gigantischen Echtzeitwolke, aber wer weiß. So eine rabiate Reaktion wie bei der Publikumsdiskussion gestern, die von den moralischen Protestprofis aus dem Ballhaus Naunynstraße sehr undemokratisch gekidnappt worden ist, wirkt da geradezu altmodisch. Oder vielleicht auch nicht. Ich habe das Gefühl, dass bei solchen Diskussionen schnell sehr viel Aggression, sehr viel Verletzungsbereitschaft und sehr viel Unduldsamkeit gegen jede Situation von Hegemonie mit im Raum ist. Plötzlich wird ein erfolgreicher Künstler wie Alain Platel, der seinerseits mit Künstlern, Stoffen und Sprachen derer arbeitet, die am Rand stehen, die behindert oder ausgegrenzt sind, von Extremisten angegriffen, die ihn als den Inbegriff des Establishments angreifen. Ich finde ein solches Publikumsgespräch aus diesen Gründen schon rein phänomenologisch interessant. Aber es liegt in der Art dieser gefühlstyrannischen Debatte, dass sie kaum noch Reflexionen leistet. Hier soll jemand, den man mit der „Macht“ identifiziert, ethisch kaltgestellt werden, wobei fast egal ist, ob die Fakten der Vorwürfe stimmen oder nicht. Dass in zwei Inszenierungen eines Stoffes Lumpen auf der Bühne liegen, bedeutet nichts. Die Inszenierungen selber sind fundamental verschieden in Haltung und Stil. Stoffe erfindet man nicht, sondern man findet sie. Und es können durchaus mehrere Leute einen Stoff finden, aufgreifen und aufführen. Der Rest ist Propaganda.

Nathalie Frank: Sie führen die Echtzeitreaktion auch auf die Folgen der Digitalisierung und des Internets zurück, wenn Sie zum Beispiel über nachtkritik.de sprechen. In der Eröffnungsrede zum Theatertreffen haben Sie aber vom Theater „als neuem Leitmedium eines neuen Zeitalters, an dessen Morgendämmerung wir stehen“, gesprochen. Wie ist das zu verstehen?
TO
: Meine These vom Theater als künftigem Leitmedium beruht sehr verkürzt auf folgender Annahme: Der Kapitalismus hat in seiner Geschichte unterschiedliche Dinge ausgebeutet. Zu allererst die natürlichen Ressourcen, Kohle, Öl, Gold, dann die körperliche Arbeitskraft bis hin zur Dienstleistung. Nach dem Geschäft mit der Hardware begann die Ausbeutung der Intelligenz, man ließ die „Software“ arbeiten. Es folgt die „Wetwear“ als Quell der Ausbeutung – das Feuchte, Körperliche ist das nächste große Ding, die Entzifferung der Gene. Und ich glaube, was jetzt kommt, ist die Realität selbst. Das Verwirtschaften der Wirklichkeit als Produkt ist das, woran momentan die komplette Intelligenz der Welt arbeitet. Genau das ist das Urthema des Theaters: Es stellt die Frage nach der Realität und hat auch eine sehr besondere Technologie entwickelt, wie man sie erzeugt, simuliert, steuert, beherrscht, ausbeutet, verwandelt -wie Sie wollen. Wie unwirklich Realität oder wie irreal Realität auf der Bühne ist, steckt in jeder Form von Theater. Sie wird immer unwirklicher je authentischer sie sein möchte. Das Verbergen einer Realität erzeugt eine Realität. Kultur im Allgemeinen lebt immer von einer Form ästhetischen Faltenwurfs. Man muss etwas über die Dinge legen, damit man eine autonome Form erhält. Und in dieser Form wird artikuliert, was man über diese Welt sagen kann. Es ist aber nicht die Sprache der Welt selbst. Und diese sehr vermittelte Form von Realität, die für die Welt steht und selbst eine Welt ist, das ist der Stoff der Kunst und speziell des Theaters. Ich glaube, dass, wenn wir in eine Welt hineinwachsen, in der unsere soziale und physische Realität zum Produkt, zur Ressource wird, zum nächsten großen Rohstoff, dann ist es das Theater, was da wieder sehr interessant wird. Künstler sind Antennen, die solche Prozesse als erste artikulieren. Noch bevor die NSA dieses Netz gebaut hat, haben Künstler darauf reagiert. In trivialer Form, in Science-Fiction oder in sonst etwas; in der Entwicklung anderer Produktionsformen, in anderer Art und Weise wie Kunst gemacht wird oder womit sich Kunst beschäftigt, was überhaupt Kunst ist. Und das ist auch in so einem Festival spürbar.

Nathalie Frank: Aber wie gehen Sie mit dem Widerspruch um, dass Theater das Leitmedium sein soll, aber nur fünf Prozent der Bevölkerung ins Theater geht? Das Theatertreffen selbst scheint nur Leute anzuziehen, die sich eh für das Theater interessieren.
TO:
Fünf Prozent sind ja schon viel. Bei den alten Griechen wurde man dafür bezahlt, dass man ins Theater geht. Aber seit das nicht mehr so ist, sind 5 Prozent historisch betrachtet nicht schlecht. Der Deutsche Bühnenverein behauptet, dass statistisch mehr Menschen ins Theater gehen als in Fußballstadien.

YB: Wir spüren, dass unser Publikum nicht voller Theaterdebütanten ist, sondern dass es sich auskennt. Ich empfinde das als ein Privileg. Das Publikum hier weiß meist genau, was es wählt, und was es bedeutet, wenn „Wiener Burgtheater“ auf der Karte steht. Hier verirrt sich kaum jemand hin, der sagt: „Ich will heute mal ins Theater gehen, also gehe ich doch zum Theatertreffen.“ Wir haben ein Stammpublikum, das immer wieder kommt. Unsere Zuschauer haben viel gesehen, das ist großartig und für ein derartiges Festivals auch unheimlich wertvoll.

David Winterberg: Aber ist das nicht genau das Problem? Wäre eine Durchmischung des Publikums nicht interessanter und sind die Schritte, die das Theatertreffen in Richtung Internet geht, nicht sogar zentral dafür?
YB:
Das ist wirklich ein Thema, das uns interessiert. Zum Beispiel haben wir als Berliner Festspiele mit der Bundeszentrale für politische Bildung die „Netzkultur“-Konferenz veranstaltet. Unser diesjähriges Live-Twitter-Experiment bei Castorfs „Reise ans Ende der Nacht“ wurde allerdings im Allgemeinen als gescheitert und langweilig empfunden. Es fehlte in der Meinung vieler der Mehrwert. Trotzdem finden wir es unglaublich wichtig Experimente einzugehen und das Theater dahingehend weiter zu öffnen.

Bianca Praetorius: Ich glaube, die Frage lautet, auf welchen Ebenen es langweilig war. Beim Nachlesen kann ich die Kritik des fehlenden Mehrwerts verstehen, denn es wird keine Literatur verfasst. Aber als Twitterer erlebe ich einen völlig anderen Theaterabend. Ich werde nie ganz von Bühnengeschehen eingesaugt, da ich die ganze Zeit das Geschehen dokumentiere oder kommentiere. Gleichzeitig habe ich einen sehr intensiven Abend gehabt, weil ich das Gefühl hatte, ich habe diesen Abend mit diesen 15 Leuten erlebt. Ich konnte ihre Gedanken und Impulse die ganze Vorstellung über mitlesen. Die individuelle Seherfahrung wird zu einer kollektiven. Außerdem baut die virtuelle Unterhaltung während der Aufführung Hemmschwellen ab. Es fällt mir leichter, im Moment der Irritation nachzufragen, was auf der Bühne gerade passiert, als später im Foyer zuzugeben, dass ich etwas nicht verstanden habe.

TO: Hier möchte ich mal kurz intervenieren: Wäre es dann nicht klüger, den Mund zu halten? Und sich das Geschehen auf der Bühne lieber noch wenig länger anzuhören, vielleicht verstehe ich dann die Sache besser. Das meinte ich vorhin mit dieser Tyrannei der Echtzeit. Ich will das Twittern dieses Jahr während des Theatertreffens lernen und ausprobieren. Aber ich habe zugleich Angst, dass mich das auffrisst und mich ständig in Parallelgespräche verwickelt. Ihnen hilft das ja scheinbar. Ich bin mir da für meine Natur etwas unsicher. In so einer Situation, also während einer Theateraufführung. Bei anderen Sachen: Ai Wei Wei ist vor meinen Augen in ein Taxi gezerrt worden! Aber ist es im Theater nicht klüger, den Mund zu halten und die Vorgänge genau zu beobachten, anstatt zu twittern?

BP: Da würde ich widersprechen. Aber es gibt heute ja noch ein anderes brisantes Thema: Was sagen Sie zu den Vorwürfen gegen die Jurorin Daniele Muscionico in der Plagiatsaffäre?
TO: Wie man so sagt: Was ich dazu zu sagen habe, steht auf der Website.

Wir gaben uns damit zufrieden, nicht ahnend, dass kurze Zeit später der zweite Plagiatsfall öffentlich gemacht werden würde.
Nach einem Austausch, wie man die Petition von Jörg Albrecht besonders unterstützen könnte (sehen Sie hier unseren Beitrag, Jörg Albrecht ist inzwischen auf freien Fuß), verließen wir das Büro.

Die Berliner Zeitung ist Partner des Theatertreffen-Blogs.

Über Theater. So insgesamt. Eine U-Bahnfahrt mit Daniel Wetzel (Rimini Protokoll)

Felix Ewers führte ein Interview mit Daniel Wetzel von Rimini Protokoll und dem aus Peking stammenden Regisseur Chong Wang.
Das Audiofile ist der Mitschnitt des Gesprächs, während einer U-Bahnfahrt vom Bahnhof Pankstraße zur Haltestelle Mehringdamm, im direkten Anschluss an den Workshop von Rimini Protokoll, der für das Internationale Forum stattfand. Das Gespräch ist in englischer Sprache.

Inhaltsverzeichnis:
0:30 Wie entstand das Interesse, die Regeln eines klassischen Theaterbegriffs zu brechen?
3:00 Kurze Vorstellung von Chong Wang.
4:00 Bahnfahrt geht los. Zur Konstellation von Rimini Protokoll.
5:00 „Remote Berlin” als Ausgangspunkt für „Situation Rooms”?
8:00 Über Experten.
8:45 Was inspiriert ?
11:25 Chong Wang steigt am Alexanderplatz aus.
13:35 Beobachtung.
13:55 Über Freie Szene und Stadttheater.
16:30 Deutschland als geschützter Ort für Theater.
18:45 Werden Projekte wie Rimini Protokoll genügend unterstüzt?
19:30 Über das Theartertreffen, über den Begriff „bemerkenswert“.
21:10 Eine Vision für das Theatertreffen?
22:20 Umsteigen in die U7 am Hermannplatz
22:40 Anregungen. Das Internationale Forum.
25:40 Erfahrungen
27:25 Regisseur oder Künstler?
28:45 What´s next?
29:35 Über den Arbeitsprozess.
31:00 Goodbye

Sehen Sie auch unseren Beitrag zur Trophäenverleihung und Diskussion mit Rimini Protokoll, sowie die Camp-Videos #6 und #7 über die Workshops mit den Künstlern.

 

„Ohne Titel Nr. 1 ” // Visuelle Auseinandersetzung

OhneTitelNr1

Felix Ewers, 2014, 900 x 1125 px
Mehr Visuelles von Felix unter www.weissreflex.de

„Ohne Titel Nr. 1“ von Herbert Fritsch
Regie: Herbert Fritsch
Premiere: 22. Januar 2014, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin
Handlung: Befreiung von allem, auf einem Planeten, den wohl auch schon Captain Kirk zum Besäufniss gern besucht hat.
Regisseure mit Brettern vorm Kopf: Einer
Rekordverdächtig: Anzahl der Schulklassen im Theater.

Eine fortlaufende Serie.
Teil 1 zu „Zement”
Teil 2 zu „Onkel Wanja”
Teil 3 zu „Fegefeuer in Ingolstadt”
Teil 4 zu „Tauberbach”
Teil 5 zu „Reise ans Ende der Nacht”

„Reise ans Ende der Nacht” // Visuelle Auseinandersetzung

ReiseDurchDieNacht

Felix Ewers, 2014, 900 x 1125 px
Mehr Visuelles von Felix unter www.weissreflex.de

Eine fortlaufende Serie.
Teil 1 zu „Zement”
Teil 2 zu „Onkel Wanja”
Teil 3 zu „Fegefeuer in Ingolstadt”
Teil 4 zu „Tauberbach”

Lesen Sie auch unsere Kollektivkritik zu Frank Castorfs Reise ans Ender der Nacht” und sehen Sie Dorothy Siegls Skizzenbuch, das sie live in der Aufführung erstellt hat.

„Tauberbach” // Visuelle Auseinandersetzung

Tauberbach

Felix Ewers, 2014, 900 x 1125 px
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Eine fortlaufende Serie.
Teil 1 zu „Zement”
Teil 2 zu „Onkel Wanja”
Teil 3 zu „Fegefeuer in Ingolstadt”

Sehen Sie zu Alain Platels „tauberbach” auch unsere Zigarettenkritik und den Debattentext von Hannah Wiemer über die Intervention vom Ballhaus Naunynstraße am zweiten Aufführungsabend.

Wann hört ihr endlich auf mich zu langweilen und euch zu beweinen?

Das Theatertreffen zeichnet nun seit 51 Jahren die bemerkenswerten Stücke einer Saison aus. Wohl gemerkt die bemerkenswertesten Stücke, nicht die besten. Man will sich ja nicht angreifbar machen. Aber was ist denn bemerkenswert? Da sich das bisher nicht mit meiner Vorstellung deckt, hier der Versuch einer subjektiven Klärung.

Zum einen steckt in dem Wortkonstrukt der Wert. Der Wert kann zum einen ein monetärer Wert sein, aber im Theater? Das Theater ist ein Ort unserer Kulturlandschaft, der keinen Cent Gewinn macht. In Berlin wird eine Theaterkarte mit circa hundert Euro bezuschusst (Stand 2011), und das ist auch gut so. Es kann also nicht darum gehen, welche Inszenierung das meiste Geld einspielt. Zum Glück gibt es ja dann noch den ideellen Wert. Diesen sollten wir uns mal ansehen. Laut Wikipedia ist „Der Ideelle Wert […] eine subjektive (das heißt auf die Wertvorstellung der einzelnen Person bezogene) Wertform, die aufgrund einer emotionalen Bindung zur Sache unter Umständen einen höheren Wert darstellt, als dies finanziell gemessen tatsächlich der Fall ist.“ Dieser Wert ist wohl eher geeignet, um ihn hier als Grundlage zu nutzen. Also geht es wohl eher um persöhnliche Wertvorstellungen und aus der eigenen Perspektive geschaffene Normen, oder?

Jedoch ist das nur einer der beiden Teile, die hier zu unserer Auszeichnung führen. Der zweite Teil ist das Bemerken. Etwas zu bemerken, fordert Aufmerksamkeit. Der Gegenstand, der wahrgenommen wird, bekommt eine gewisse Wichtigkeit zugesprochen und wird also bemerkt.

Bringt man jetzt beide Begriffe zusammen, müssen die Inszenierungen, die hier geadelt werden, zum einen aus der jährlichen Masse von über 3000 Premieren im deutschsprachigen Raum herausstechen und überhaupt bemerkt werden. Im zweiten Schritt müssen sie einen hohen subjektiven Wert haben. Hier ist das Theatertreffen also für immer unangreifbar?

Die Berliner Festspiele bzw. die Leitung des Theatertreffens bestellen die Jury. Dieser, zur Zeit aus 7 Personen bestehende Kreis nominiert nach seinen Wertvorstellungen die zehn bemerkenswertesten Stücke aus 3000, und von diesen 3000 werden wiederum auch nur circa 400 Stücke angeschaut. Warum kommen dann diese 10 Inszinierungen aus nur fünf großen Häuser? (Wurde auch in der Diskussion zum Stadttheater thematisiert) In der Woche, die ich jetzt hinter die Kulissen des Theatertreffens geschaut habe, hörte ich über diese Werte auf den Fluren des Hauses der Berliner Festspiele das Folgende: Man will keiner Produktion zumuten, vor dem Berliner Publikum durchzufallen, ja, sie im Vergleich untereinander, schlecht aussehenlassen, weil die eine Produktion sich keine so tolle Ausstattung leisten konnte wie eine andere. Aber ginge es nicht auch anders herum? Ist bei einer guten Idee nicht die Opulenz der Mittel egal? Wenn nun neun erfinderische, kluge und innovative Inszenierungen eingeladen wären, welche aus egal welcher Produktionsstätte, frei oder städtisch, stammen, die vielleicht mal den Bühnenraum verlassen, Inszenierungen also, die nicht von da oben für uns hier unten gemacht werden – würde dann nicht die eine große Produktion plötzlich ganz klein und verstaubt wirken? Wer hat uns eigentlich im Vorfeld gefragt, was wir als Berliner Publikum bestehen lassen? Mich hat keiner gefragt. Jetzt sitze ich hier und bin gelangweilt von dem, was andere als bemerkenswert betrachten. Bemerkt sei dazu noch, dass Robert Borgmanns Stuttgarter Inszenierung von „Onkel Wanja“, gemessen an den Buh-Rufen und der Zuschauerflucht zur Pause, wohl nicht bestanden hat. Ist aber bemerkenswert.

Ich würde gerne einen ähnlichen Begriff wie bemerkenswert hinzunehmen: merkwürdig.

Wenn ich diesen Begriff wieder in seine Bestandteil zerlege, kommen wir zum einen erneut auf das Merken. Hier ist jetzt der Prozess des Bemerkens abgeschlossen, und wir speichern das Auffällige ab. Hinzu kommt jetzt die Würde. Der Duden spricht hier davon, dass etwas Würde ausstrahlt. Also ist ein Wert, der sogar eine ehrenvolle Strahlkraft besitzt. Kommen die beiden Wort jetzt zusammen zum Merkwürdigen, erhalten sie einen negativen Anstrich. Als Beispiele nennt hier der Duden: „Merkwürdige Gestalten treiben sich dort herum“ oder „sein Verhalten ist merkwürdig“. Das heißt: Der ist nicht  wie wir sind, den möchte ich jetzt gerne mal treffen oder der verhält sich ja wie alle. Und genau das würde mich doch jetzt mal brennend interessieren! Was im deutschsprachigen Raum Produzierte verhält sich denn merkwürdig! Wer sind denn hier die merkwürdigen Gestalten? Klar ist es heute nicht mehr so einfach, etwas Neues zu entwickeln. Alles wurde schon gemacht und gedacht und, ach, uns geht es ja so schlecht, die Lage ist sogar alternativlos!

Nehmen wir ein Beispiel, einen Sturm. Durch das Verschieben von kalten und warmen Luftmassen entsteht Reibung. Dies erzeugt Winde, die immer stärker werden bis sie zu einem Sturm oder gar einem Hurrikan herangewachsen sind. Diese Winde kommen dann über das von uns bewohnte Gebiet und hinterlassen tiefe Spuren. Sie zwingen uns, uns den neuen Gegebenheiten anzupassen. Jedoch entstehen diese Stürme meist auf dem offenen Meer und nicht in der Mitte der zivilisierten Umgebung.

Was ich damit sagen möchte, ist nichts Neues, jedoch etwas das in der Bildenden Kunst vielleicht schon eher angekommen ist, während es im Theater seit Jahren nur diskutiert wird. Auch auf den Fluren und sogar in den Diskussionen zum Theatertreffen habe ich die Erkenntnis schon gehört:

Das Neue entsteht am Rande der Gesellschaft.
(Schorsch Kamerun 08.05.2014 zur Camp Eröffnung)

Aber irgendwie juckt das in den heiligen Hallen der darstellenden Kunst keinen. Das bisher Gesehene war Guckkastentheater par Exzellenz! Es wäre den Stücken doch vollkommen egal gewesen, ob ich da bin oder nicht! Aber so geht die Wahrnehmung doch nicht mehr. Die Bühne ächzt vor alten Texten, die künstlich in neue Räume gesteckt werden und einen Hippster-Pulli angezogen bekommen, wie sie Gervasius und Protasisu in Susanne Kennedys Münchner Inszenierung „Fegefeuer in Ingolstadt“ tragen. Aber was ist der neue Text, der so entstehen soll? Die Radikalität der Interaktion besteht im Federballspielen von Elena mit EINEM Zuschauer, als kleine Lachnummer am Anfang von „Onkel Wanja“, sonst nichts! Sonst werde ich mit meiner Langeweile allein gelassen. Das einzige Stück, das interagiert, „Situation Rooms“ von Rimini Protokoll, kann aus strukturellen Problemen des Theatertreffens nicht gezeigt werden. Aus terminlichen Gründen, wie mir Daniel Wetzel von Rimini Protokoll, denn der der Planungszeitraum, also die kurze Frist zwischen Einladung und dem Theatertreffen, ist mit modernen Tourplänen nur schwer vereinbar. So werden Produktionen dieser Art auch weiterhin meist fernbleiben müssen.

Ich will angesprochen werden! In meiner Wirklichkeit möchte ich abgeholt werden. Das Ttheatertreffen aber bewegt sich zu langsam und zuckt zu spät. Wir stehen am Rande der Aufgabe unserer Grundrechte. Wer zum Beispiel an einer Sitzblockade gegen Nazis teilnimmt, ist ein linker Terrorist; wer für die Netzneutralität einsteht, hat etwas zu verbergen und Onkel Wanja hat nix Besseres zu tun, als sich selbst zu bemitleiden? Es ist Zeit aufzuwachen.

Hallo Theatertreffen, hallo Theater, ich bin kein Teil eurer Welt, und ich bin desillusioniert von dem, was ihr mir auf dem Theatertreffen vorlebt. Ich will inspiriert sein von dem, was ihr zu sagen habt, und es gibt ja Regisseure und Produktionen, die mir etwas zu sagen haben. Das was ich hier sehe ist jedoch so verstaubt und hat mit der Realität, in der ich mich bewege, wenig zu tun. Wenn das Theater nicht mehr inspirieren kann – es gibt genügend Orte, die gleichzeitig und zeitgemäß um meine Aufmerksamkeit buhlen. Dann gehe ich halt dahin. Und vermutlich interessiert es euch überhaupt nicht, dann seit ihr unter euch und werdet nicht mehr so missverstanden.

Die Berliner Zeitung ist Partner des Theatertreffen-Blogs.

Zum hören: Die Zeit ist ein gieriger Totschläger – Robert Borgmanns „Onkel Wanja”

Der Text „Die Zeit ist ein gieriger Totschläger – Robert Borgmanns ,Onkel Wanja'” von Jannis Klasing, vorgelesen.

Das Theatertreffen-Blog 2014 versucht erstmals alle schriftlich verfassten Texte auch als Audiobeiträge zu präsentieren.
Den vorliegenden hat die Schauspielerin Sophie Weikert  freundlicherweise für uns eingelesen.

Die Zeit ist ein gieriger Totschläger – Robert Borgmanns „Onkel Wanja"

Robert Borgmanns Inszenierung von Anton Tschechows „Onkel Wanja” feierte am 5. Mai seine Theatertreffen-Premiere. Felix Ewers und Manuel Braun berichteten hiervon bereits in Form einer kurzen Zigarettenkritik, Felix Ewers fertigte zusätzliche eine Grafik an.  Jannis Klasing sah die zweite Aufführung, in der das Publikum buhte und viele Plätze nach der Pause frei blieben. Die Reaktionen im Zuschauerraum zeigten deutlich: diese Inszenierung bedarf genauerer Betrachtung.

Wie der Zeiger einer Uhr fährt ein weißer Volvo im Kreis immerzu in langsamem Tempo über die Bühne. Er misst die Zeit ab. Die Gutsgemeinschaft begrüßt sich. Man tauscht sich über den leidigen Alkohol aus, über die viele Arbeit und darüber, wie lange man sich schon kennt. Onkel Wanja (Peter Kurth) beneidet den Professor (Elmar Roloff) um seinen Erfolg bei den Frauen und um Elena (Sandra Gerling), die er selbst heiß begehrt. Der stotternde Telegin (Michael Stiller) bemitleidet sich selbst. Sonja (Katharina Knap) begehrt Astrov (Thomas Lawinky). Astrov begehrt Elena, sie lässt ihn abblitzen. Und so weiter. Allesamt gescheiterte Existenzen, die ihr verpfuschtes Leben beklagen und alle Verantwortung von sich weisen. Mal aufdringlich jammernd, mal lautstark, kraftvoll, zornig. Sonja buhlt um Astrovs Liebe. Der ist unbeeindruckt; er hat nur Elena im Kopf. Sonja und Elena versöhnen sich und tanzen sich in der anbrechenden Nacht trotzig den Schmerz von der Seele, jauchzen und lachen sich immer mehr in Ekstase, bis schließlich das Licht ausgeht und sie von der Dunkelheit verschluckt werden.

Bis zu diesem Ausbruch von Lebenshunger, dehnt sich die erlebte Zeit der Inszenierung gefühlt bis ins Unendliche. Konstant wummern Gitarrensounds, die den quälenden Rhythmus von angestauter Aggression vorantreiben, die ihr Ventil nur selten in kleinen Wutausbrüchen findet und ansonsten meist untergründig schwelt.

In der Pause etliche Buhrufe, viele Zuschauer verlassen wütend den Saal. Interessant wäre nun zu erfahren, wem oder was ihr Unmut gilt. Ich schaue dem Ganzen gern zu, bin eingenommen von der vibrierenden Atmosphäre, von dem lodernden, latent aggressiven aber stets sehnsüchtigen und intensiven Spiel der Darsteller.

Im zweiten Teil des Abends ist die Bühne fast leergefegt. Die Distanz zu den Figuren ist aufgehoben, man ist nun viel näher dran. In einem Zwiegespräch kämpft Sonja mit den Stimmen in ihrem Kopf. Die ersten verlassen das Gut, weil alles immer mehr zugrunde geht. Onkel Wanja spricht einen langen berührenden Monolog über Lebenslügen und seine unglückliche Ehe. Anschließend entflieht er, mit einem Regenschirm davon fliegend, dem Geschehen auf der Bühne. Sonja und Elena schmieden einen Plan, wie Sonja das Herz von Astrov erobern kann. Elena trifft auf Astrov, der – sturzbetrunken – einen riesigen Frosch in seinen Händen hält, welche selbst zu riesigen Froschpranken mutiert sind. Er besingt den allgemeinen Zerfall. Elena verhört ihn dafür in Sonjas Auftrag. Er wird Elena gegenüber zudringlich. Sie stößt ihn weg. Er will nun endgültig abreisen. Der Professor verkündet daraufhin, dass er das Gut verkaufen will. Onkel Wanja bekommt einen Wutausbruch und läuft Amok, erschießt einen nach dem anderen mit dem Gewehr. Wundersamerweise stehen alle wieder auf und verabschieden sich, umarmen einander.

Sonja bleibt allein zurück. Ein riesiges, grell leuchtendes Rad schwebt auf die Bühne, wird zur fliegenden Untertasse, steht unheilvoll und gleichzeitig prophetisch über ihr. Die unglücklich liebende Sonja spricht davon, dass im Jenseits alles besser werden wird, dass dann endlich Ruhe einkehrt, für immer.

Die langgedehnte raum- und zeitgreifende Erfahrung von Stillstand und Lethargie hat vor allem den Blick für das atmosphärische Geschehen auf der Bühne geöffnet, weniger für die Handlung oder einzelne Figuren. Die lodernde Sehnsucht und angespannte, gehemmte Aggressivität unterliegt dabei dem gesamten Abend. Ein herausforderndes Erlebnis, das vor allem den Schauspielern hoch anzurechnen ist. Sofern man sich darauf einlässt, auf diesen anstrengenden und aufreibenden Kraftakt, ist viel, vor allem sehr viel mehr als Langeweile, darin zu entdecken.

Beitragsbild/Rechte: Julian Röder

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Das unbedingte Theater. Eine Kompetenzüberschreitung

Dies ist ein Beitrag von Gastblogger Manouchehr Shamsrizi.

Präambel
Eine einfache Frage hat mich in tiefe Verzweiflung gestürzt: ob ich eine Meinung zur Zukunft des Theaters hätte, und noch dazu Lust die dahinterliegenden Gedanken (von denen ausgegangen wurde) zu sortieren und im Rahmen dieses Blogbeitrags mitzuteilen. Ich hatte, und ich wollte. Allerdings hatte ich primär keine Vorstellung davon, was diese Frage auslöste. Oft wollte ich einfach abbrechen: für diesen Text gibt es knapp ein Dutzend ausformulierter Anfänge, von denen mir selbst „Retrospektiv lässt sich vermutlich feststellen, das Theater schon immer war.“ am besten gefällt. Gefolgt wäre diesem Satz ein Essay über den Zusammenhang von Ritual und Theatralität, von der Art pariétal des Jungpaläolithikums über Max Reinhardts einschlägige Inszenierungen (1902: Salome, 1903: Elektra, 1910: Ödipus, 1911: Orestie) und den „Cambridge Ritualists“ bis zu Dimiter Gotscheffs Vorstellung von Theater als ein „heiliges Ritual“. Ein anderer Anfang zog einen Vergleich von Christoph Schlingensiefs beeindruckender „Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ mit der notae ecclesiae, der „einen, heiligen, katholischen und apostolischen“ Kirche der Christenheit – eine faszinierende intellektuelle Fleißarbeit, die zum Schluss dann leider durch völlige Bedeutungslosigkeit im Hinblick auf diesen Beitrag herausragte. Schließlich entstand der anmaßende Versuch einer Handreichung zum Theater-Marketing, die sich Notizen aus 2007 verdankte; ein „key takeaway“ war dabei die Neu-Erinnerung daran, dass die Betriebswirtschaftslehre allein ein denkbar ungeeignetes Instrumentarium für die Zukunftstauglichkeit von (Theater-)Kultur darstellt. Während von dieser Vorarbeit also nur Fragmente erhalten geblieben sind, gibt es doch Erkenntnisse, die zu erinnern sich lohnen. Ist dem geschätzten Leser beispielsweise bewusst, dass es für eines der meistverkauften Computerspiele (inzwischen ja auch nicht mehr nur in Schutzbehauptungen von männlichen Jugendlichen, sondern auch hochoffiziell ein Kulturgut) einen Mod gibt, bei dem Theater gegen Zombis … ach, sehen Sie selbst:

Oder dass William Shakespeare nicht nur der bei weitem überzeugendere „Star Wars“-Autor gewesen wäre …

… sondern auch erfolgreich seinen Autorenkollegen Theodor Seuss Geisel aka. Dr. Seuss ge„dissraped“ hat?

Genug davon, der edukative Gehalt dieser Selbstbeobachtung hat zwar seinen Tiefpunkt noch nicht erreicht, aber zur Zukunft des | der Theater(s) haben wir auch noch nicht beigetragen. Und auch wenn es manchen Leser überraschen mag, zumindest werden wir uns daran versuchen – und sei es nur, um für die Veröffentlichung der bisherigen und der folgenden Vimeo-Videos auf dem Blog des Theatertreffens eine Legitimation zu entwickeln …

Die Grundformen der Angst vor dem Neuen in uns, oder: vier thesenhafte Szenarien für die Theater(in)szen(ierung)e(n) der Zukunft
Wir machen Anleihe bei dem Psychoanalytiker und Vater der Angstforschung Fritz Riemann, dessen Werk „auch 50 Jahre nach seinem Erscheinen […] zur Lektüre jeder Psychologieausbildung gehört“. In seinen „Grundformen der Angst“ beschreibt Riemann „letztlich [die] vier verschiedene Arten des In-der-Welt-Seins“. Diese vier Grundformen entwickelt Riemann in zwei Impulspaaren, die sich widersprüchlich gegenüber stehen: dem Wunsch nach einer Distanz zur Welt und ihrer Sozialität, um seine Individualität nicht in Gruppen zu verlieren, steht die Angst vor einer Selbstwerdung entgegen, die geeignet wäre den Zusammenhalt mit seinen Mitmenschen zu verlieren und zu vereinsamen. In der zweiten Paarung stehen sich die Angst vor Veränderungen und die Angst vor Stagnation gegenüber. Diese Impulse lassen sich, so Riemann und seine Schüler, auf Dauer weder ignorieren noch versöhnen – einzig die permanente Selbstbeobachtung und -adaption erlaubt die Reifung und Lebensfähigkeit des Individuums. Der Versuch einer solchen Selbstbeobachtung im Organisationalen erscheint auch für das Theater angebracht; sie fußt neben Riemanns Unterscheidungen, auf den jüngeren Weiterentwicklungen der soziologischen Systemtheorie (unter besonderem Einfluss der Medienarchäologie), Konzepten des philosophischen Posthumanismus, Ästhetikkalkülen der russischen Literaturwissenschaft zum „Chronotopos“ und schließlich dem Diskurs der Architektursprachen um postmoderne Raumgestaltung – ohne jedoch die jeweilige Ideengeschichte, Theorien und ungewöhnliche Theatralitäten an dieser Stelle in Gänze ausführen zu können. Wir werden für die Zukunft des Theaters also zwei Gegenfüßlerpaare (latinisiert Antipodes, geläufig (!) als „Antipoden“, mit faszinierender Etymologie; der Verfasser dieses Textes ist DRINGEND auf der Suche nach geeigneten Visualisierungen! Vielleicht liegt in der Gleichzeitigkeit einer Gegenüberstellung zu Platons Kugelmenschen das Potenzial eines wunderbaren Comics? Gedacht wird an „Menschen, wie wir sie nie waren – eine überflüssige Tragikomödie des Ahistorischen“) vorstellen, Freunde, die sich im Jahre 2034 unterhalten. Dabei empfindet ein Gegenfüßlerpaar besondere Freude an den Formen des Theaters, während das zweite sich für die inhaltsgetriebene Funktion des und funktionale Inhalte am Theater begeistern kann – sie sind jedoch jeweils unterschiedlicher Meinung. An die erste Unterhaltung knüpfen sich mögliche neue Konstellationen von Theaterbesuchen, deren (Selbst-)Beobachtung später erfolgen soll.

I. Theater als Antithese zur Nächsten Gesellschaft

vs.

II. Theater als erster Hybrid

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„Paradoxerweise stehen die europäischen Gesellschaften in einer Phase des radikalen Umbruchs, weil man sich Umbrüche – vor allem radikale Umbrüche – keinesfalls wünscht. Neue Bahnhöfe gar nicht mehr und neue Autos mit viel weniger Innbrunst als noch vor einem Jahrzehnt. Vielleicht haben sich ja auch die Zeithorizonte verändert, in denen man inzwischen den Alltag erlebt.“ – Hans Ulrich Gumbrecht

Während ihrer Ankündigung und der Implementierung ihrer ersten Fragmente lädt die „Next Society“, die dem gesprochenen Wort, der Schrift und dem Buchdruck nun den Computer als Leitmedium (und damit einhergehende Überforderungen ihrer Institutionen und Organisationen, auch des Theaters) an die Seite stellt, gleichzeitig zu frühen Formen ihrer eigenen Krise ein …

… die von Milieu zu Milieu und von Weltanschauung zu Weltanschauung unterschiedlich beantwortet werden. Als soziologisch spannendes Labor haben sich dabei Bars herausgestellt, sei es, dass sie Google Glasses in San Francisco verbieten oder in Kreuzberg zwar keine EC-Karten, dafür aber Kryptowährungen akzeptieren. Die hybride Gesellschaft – eine technologiezentrierte Form der Beobachtung der Next Society – zieht ihre Terminologie jedoch auch und insbesondere durch die Idee einer „Human-Technology Co-Evolution“, ausgelöst durch sogenannte Emerging Technologies, die von Augmented reality über Robotik, Synthetischer Biologie und Maschineller Übersetzung bis zur Bionik reichen. Wer die Verbindung dieser Entwicklungen zu den Künsten durch den MIT-Wissenschaftler Hugh Herr erleben möchte, ist auf die wunderbare Geschichte der Tänzerin mit bionischer Prothese verwiesen:

Unsere Gegenfüßler haben nun zwei Möglichkeiten um Umgang mit diesen Innovationen = Interventionen: das Theater kann sich als chronotopische Antithese begreifen und einen Raum zum Rückzug bieten. Einen Raum, der seine Theatralität bewusst auf diesen einen Ort und diese eine Zeit reduziert, unsere breite Gegenwart abzubilden. Das Theater kann sich aber auch als Quarantäneraum der Gesellschaften begreifen, und (s)eine Verantwortung darin sehen in der langen Tradition von Quarantäneritualen den Umgang mit den Emerging Technologies in Theorie und Praxis zu diskutieren, um dem Diskurs über die Human-Technology Co-Evolution eine tatsächlich humanistische Dimension zu verleihen. Beides, ein Theater als Schutzraum vor oder Quarantäne für die Nächste Gesellschaft hat seine Legitimation. Der Reiz der Achtsamkeit und Gegenwart liegt auf der Hand, gleichzeitig liegt den ersten Inszenierungen mit Robotern als Schauspielern, synthetisch erzeugter Pflanzenwelt und erweiterter Sinneswahrnemungen auf der Bühne und für das Publikum (sollte diese Unterscheidung dann noch von Relevanz sein) ein ungeheureres Potenzial inne, als Kunstform Gesellschaft zu verstehen und zu gestalten. Den Eintritt zahlt man dann übrigens am sinnvollsten in Dogecoin.

PS: In Japan, wo eine virtuelle Künstlerin Konzerte für Hunderttausende gibt,  scheint zumindest die Musikindustrie schon einige Vorentscheidungen zu ihrer Positionierung getroffen zu haben. Vorgeschmack gefällig?

 

III. Theater als wieder erstarkte moralische Anstalt
Während sich hier wunderbarer Bezug auf Friedrich Schillers Rede zur “Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet” ziehen ließe (was der Verfasser an anderen Stellen versucht hat, in Theorie und früher Praxis), gibt es doch keine bessere Einführung in den Grundgedanken als Bart Simpsons legendären Auftritt als Hamlet, der sich geschickt des theatralischen Talents von Krusty dem Clown bedient, um (nun doch Schiller) eine „Gerichtsbarkeit der Bühne” dort einzuführen, „wo das Gebiet der weltlichen Gerichte sich endigt”:

vs.

IV. Theater als individualpsychologisierte Katharsiskkakophonie
„In diesen Zeiten, die sich durch zunehmende Komplexität in sämtlichen Politikfeldern und ein maximales Stochern im Nebel als Versuch der Steuerung kennzeichnet, ist die Vorstellung | Notwendigkeit der Schaubühne als eine moralische Anstalt aktueller denn jeh”, denkt sich einer unserer Gegenfüßler. Seinem Konterpart wäre es allerdings lieber, die Kunst würde ihm jetzt nicht auch noch mit Politisierung auf die Nerven gehen, schließlich soll im Theater Unterhaltung oder maximal ein Beitrag zu seiner kathartischen (quod est dubitandum) Persönlichkeitsentwicklung geliefert werden . Und überhaupt, das sei doch garkeine wirkliche Kunst mehr wenn statt Schauspielern nun Arbeitslose, AusländeVergewaltiger auf den Bühnen stehen, oder gar die Gefühle religiöser Mitbürger angegriffen werden. Früher war halt alles besser (quod est dubitandum, Klappe die zweite).

Auch hier bieten sich mithin zwei Optionen an: jeder Theaterschaffende kann sich (weiter) politisieren, oder gerade davor (weiter) zurückschrecken. Die Politisierung des Zurückschreckens ist dabei nur ein temporäre Hintertür, die zur ersten Option führt.

Ein Appell als Epilog
Für alle Gegenfüßler lassen sich nun Präferenzordnungen spieltheoretischen Ausmaßes finden – was die Aufgabe jedes beteiligten Akteures zu jeder relevanten Zeit sein wird. An den Achsen „Umgang mit Technologie | Virtualität | Digitalität” (I.&II.) und „Umgang mit der Gretchenfrage nach dem Politischen” (III.&IV.) werden sich die Zukünfte des Theaters orientieren können, ebenso die Beobachtungen der sie tragenden und ertragenden Gesellschaften. Diese Orientierung kann nur grob und lückenhaft bleiben, fußt sie doch im Sinne Dirk Baeckers auf einem „interdisziplinäre Wagnis hart an der Grenze der Kompetenzüberschreitung”. Den sie legitimierenden Diskurs zu den grundsätzlichen Thematiken allerdings müssen wir trotz der Unzureichenheit anregen und führen, während und nach des Berliner Theatertreffen, soll das Theater auch in Zukunft seine Anschlussfähigkeit frei von tithonosischen Fehleinschätzungen erleben.

Wir sollten nicht nur unbedingt Theater, sondern das „unbedingte” Theater wollen, für das frei nach Derrida gilt: Das Theater müsste also auch der Ort sein, an dem nichts außer Frage steht. Insbesondere nicht Form und Funktion des Theaters selbst.

Die Berliner Zeitung ist Partner des Theatertreffen-Blogs.

Blogrundschau: interne und externe Lesetipps zum Theatertreffen

120 Beiträge hat die TT-Blogredaktion in fast drei Wochen Theatertreffen produziert. Da kann man schon mal den Überblick verlieren, also zum Abschluss alle Highlights, sortiert. Continue reading Blogrundschau: interne und externe Lesetipps zum Theatertreffen